Riassunto esame semiotica dell'arte, prof.Corrain, libro consigliato Semiotiche della pittura

LETTURA ICONOLOGICA

A prima vista il corpo è di sbieco, ma in realtà è presente una linea orizzontale che parte dal braccio

destro, passando per il pube e arrivando al polpaccio.

In contrapposizione all’orizzontalità della figura, la verticalità del capitello, dei cespugli e del cipresso.

Una linea obliqua attraversa i seni e segue i bordi del parallelogramma della fontana fino al punto di

fuga nell’orizzonte.

L’andamento sinuoso del drappeggio si ripete tale e quale nel profilo montuoso dell’orizzonte.

L’obliquità crescente conferisce effetti di senso di leggerezza e di apertura.

Il contorno inferiore del corpo della donna suggerisce l’idea di concavità e le linee curve del suo corpo

la fanno “galleggiare”, come se non fosse in posizione di riposo (sospensione del corpo, come appeso

alla linea verticale che abbiamo tracciato il precedenza)

La Ninfa, sospesa, senza appoggio al suolo, vive in un equilibrio instabile.

Per mantenere l’equilibrio e controbilanciare la massa del tronco, la coscia destra è in posizione

ascendente e i piedi terminano con le dita tese verso l’alto. Le due estremità del corpo sono

muscolarmente tese: questa tensione polarizzata e bilanciata consente un effetto di equilibrio

dinamico.

Cranach mette in opera una riequilibratura processuale, un’attività di compensazione delle pesantezze

e delle tensioni.

Che si tratti di concetti di sospensione o di equilibrio delle tensioni, il loro esame sembra condurre

verso una comprensione più salda della categoria estetica leggerezza.

LE DUE ESTETICHE

La parte superiore del corpo rientra nei canoni della bellezza classica.

È inscrivibile in un parallelogramma (obliquo rispetto a quello della fontana) che vede la successione

di tre paia di curve: quella del petto, quella del ventre e quella della natica col fianco, che servono a

dare al corpo volume.

Il corpo è adornato di rotondità: sfericità è simmetria lo caratterizzano.

La parte inferiore presenta invece tratti specificatamente barocchi: l’allungamento delle forme

plastiche (le gambe che da sole sono la metà del corpo)

A differenza delle altre varianti realizzate da Cranach in cui le gambe erano leggermente divaricate,

qua la parte inferiore della Ninfa crea un intreccio a forma di 8 coricato (nodo d’amore).

Il distacco delle dita dalle multiple è una conferma dello spirito barocco.

Il concetto di apertura, tipicamente barocco, si oppone alla chiusura e alla pienezza del classicismo.

L'assemblaggio delle due parti del corpo e dato dalla tecnica di overlapping: il terzo volume all’altezza

del bacino partecipa ugualmente, in quanto espansione delle anche, alla struttura delle gambe.

Si può interpretare il bilanciamento come racconto plastico del fare dell’artista che nel realizzare la

parte superiore del corpo ne percepisce la pesantezza e avverte la necessità, per equilibrarlo, di

allungare le gambe e protendere i piedi verso l’alto, operando una riequilibratura.

Il triangolo del pube è il luogo della trasformazione dello stile.

Categorie platico-estetiche presenti nel quadro:

- Leggerezza, di cui sono responsabili orizzontalità, linee oblique, equilibrio dinamico,

sospensione;

- Grazia: in opposizione alla linea retta della composizione classica, propone un’estetica delle

curve. L’ondulazione, organizzata in rime e ritmi plastici, produce l’effetto di senso armonia

dell’insieme.

N.B. Ogni linea e forma che abbiamo riconosciuto è un formante plastico, una forma dell’espressione

alla quale sono attribuiti dei significati (forme del contenuto).

L’analisi del corpo ci ha permesso di rintracciare alcune categorie estetiche del periodo – grazia e

leggerezza – che insieme costituiscono l’universo del gusto estetico.

REALISMO O ARTIFICIO?

Un’analisi di La Fuga in Egitto di Adam Elsheimer

Lucia Corrain

La Fuga in Egitto è una veduta notturna realizzata nel 1609 a Roma, dove si sviluppa in quegli anni la

pittura di un paesaggio realistico, capace di stimolare altri sensi oltre che la vista.

Il realismo in questo dipinto si concretizza soprattutto nella volta stellata, considerata uno dei primi

esempi di veduta realistica.

Si è parato di possibili influenze delle scoperte di Galileo, soprattutto per la rappresentazioni delle

macchie lunari e della Via Lattea, tuttavia il collegamento tra i due è stato più volte negato.

Il primo passo è quello di capire se si tratti di una ricostruzione della reale configurazione della

VOLTA CELESTE in una determinata notte: scandagliando le notti di plenilunio del 1609 possiamo

decretare che non si tratta di una riproduzione fedele.

Vi sono deformazioni visibili:

 Il cielo appare come in una visione panoramica a 180°, centrata verso il nord.

 Gli astri: l’Orsa maggiore è l’unica costellazione riprodotta con una certa fedeltà, le altre sono

deformate e quindi difficilmente identificabili. Molte delle stelle rispondono alla necessità di

creare molti punti luminosi sulla superficie pittorica.

Anche la posizione e la proporzione degli astri non sono corrette:

- L’Orsa Maggiore dovrebbe essere circa 10 volte più estesa della Luna.

- La Via Lattea, che segue la diagonale del formato del quadro, è più inclinata di come dovrebbe.

 La meteorologia: Anche la situazione metereologica è anomala: le nuvole presenti intorno alla

luna renderebbero invisibile buona parte del cielo.

 La riflessione della Luna: la luna nel suo specchiarsi nell’acqua non è allineata lungo il suo asse,

ma decentrata.

Il quadro rappresenta l’episodio della fuga in Egitto, narrato nel Vangelo di Matteo: un angelo appare

in sogno a Giuseppe e lo avverte dell’imminente strage degli Innocenti, voluta da re Erode, quindi

invita la Sacra Famiglia a scappare in modo che Gesù possa salvarsi.

La superficie è suddivisibile longitudinalmente in 3 parti, sottolineata anche dalla vegetazione:

1. A destra: delimitato dall’unico albero senza foglie

2. Settore centrale: il doppio degli altri due con il gruppo di fuggitivi.

3. Settore sinistro: pastori con mucche, pecore e capre riuniti attorno a un fuoco, delimitato da due

mucche rivolte una verso destra e una verso sinistra

Uniti dalla rima della luce, declinata in 3 diverse manifestazioni: rispettivamente luna, torcia, fuoco

Queste 3 aree fanno sì che l’immagine sembri articolata in “episodi”.

La parte centrale ha maggiore visibilità: i colori sono più vividi e i contorni definiscono bene i

particolari dei personaggi, mentre gli altri due settori sono caratterizzati da uniformità cromatica (a

destra toni freddi - blu-verde scuro - e a sinistra toni caldi – giallo-rossastro – che rendono dello stesso

tono cromatico uomini, animali e fuoco.

In altezza il dipinto è diviso in due parti dalla linea della vegetazione che segna la “frontiera” tra

terrestre e celeste. La volta ha una visibilità progressiva: da ¾ della superficie pittorica a destra, fino a

¼ a sinistra. Una rima plastica collega il celeste con il terrestre: le faville del fuoco che salgono rimano

con la Via Lattea dal punto di vista formale e stessa è la loro funzione di emettere luce.

La Via Lattea, disposta secondo la diagonale del formato del quadro, ha il ruolo di vettore che indica i

3 fuggitivi. Il suo ideale prolungamento passa tangente alla luna riflessa nell’acqua.

La notte, sul piano narrativo, rimarca il carattere furtivo della fuga e allo stesso tempo serve per

valorizzare l’importanza della luce.

L’ambientazione e la vegetazione che va crescendo indicano una lettura del quadro da destra a

sinistra: sono scappati da un luogo abitato e si sono addentrati nella vegetazione.

Il gruppo dei fuggitivi, che emerge dalla scena, è posizionato al centro del dipinto: la mediana del

formato passa attraverso la testa di Maria e la mano di Giuseppe.

Inoltre è quasi tangente al bordo inferiore del quadro.

La configurazione del quadro disegna il PERCORSO DA SEGUIRE

I protagonisti trovano nel tratto più difficile e oscuro da percorrere, rischiarati sono da una torcia la

cui luce è limitata e illumina solo una piccola porzione di spazio.

La volta stellata funziona da guida e fornisce una direzione da seguire: da est a ovest (da Betlemme

all’Egitto, la salvezza). Inoltre non rispetta le leggi metereologiche per favorire la fuga. Le nubi non

coprono le stelle ma oscurano la notte dietro i fuggitivi come per sfavorire un eventuale inseguimento.

Insomma la struttura plastica si coniuga efficacemente al contenuto “fuga”.

Il bivacco dei pastori è l’approdo, il momento terminativo del programma narrativo parziale dei

personaggi, preludio del lieto fine del viaggio. Il viaggio terminerà nello spazio “oltre” quello

rappresentato. La fuga a sua volta può essere intesa come percorso parziale (e condizione necessaria)

della vita terrena di Cristo.

Da destra a sinistra si realizzano dei cambiamenti:

- Progressivo aumento dell’oscurità e delle masse di vegetazione

- Trasformazione della luce: da naturale e diffusa a artificiale e locale.

L'opera e articolata in modo tale da inglobare una grossa fetta di paesaggio che implica un punto di

vista distante. Ma abbiamo una percezione di vicinanza data dall'illuminazione che crea un effetto

convesso che porta in avanti i personaggi. L’illuminazione prefigura una posizione di enunciazione

“ravvicinata”, iscrivendo lo spettatore nel percorso narrativo, coinvolgendolo in particolare sul piano

timico: vive in diretta lo stato passionale dei protagonisti ma nel tempo stesso conosce anche

l'evolversi del racconto e anche quello che accadrà nel futuro di Cristo.

LE ROUGE ET LE NOIR DI PAUL KLEE

Felix Turlemann

Questo studio è una riflessione sulla possibile esistenza di una significazione pittorica in un opera

astratta. Da un dipinto di Klee Turlemann articola un discorso sul colore

Le rouge et le noir è un acquarello dell’ultimo periodo di Klee basato su un solo contrasto cromatico:

un punto rosso e un punto nero si stagliano su uno sfondo dal cromatismo irregolare in un formato

relativamente grande (32,5x63 cm).

Un articolo di Kandinsky nel 1935 è probabilmente all’origine dell’opera: Toile vide, nel quale viene

descritto il cerchio nero e poi il cerchio rosso.

Klee riprende da Stendhal il titolo che definisce i due spazi circolari in base alla loro qualità cromatica

Evidenzia perciò la dimensione cromatica a scapito di quella edetica e topologica (le tre categorie per

l’analisi plastica di un’opera).

La dimensione cromatica può essere considerata come il soggetto del proces