Riassunto esame Semiotica del visibile, Prof. Corrain, libro consigliato 'Immagini che ci guardano' di H.Bredekamp

ATTO LINGUISTICO: SOGGETTO FORMULA + AZIONE VERSOL'OGGETTO FATTO (esempio della nave)

POTERE DELL'IMMAGINEATTO ICONICO: OGGETTO (immagine)(caratteristiche) REAZIONE NEL SOGGETTO (ha un'efficacia immediataDi atto iconico Bredekamp ne individua tre tipi: schematicodi composizioni di tipo autonomo), sostitutivo (scambio di corpo e immagine, presente inambito religioso, politico e nell'iconoclastia) e (forza dell'immagineintrinseco per comemodellata, ad esempio la pathosformel warburghiana).

Capitolo 2: le opere, i primi testimoni della teoria

l'atto iconico è noto in diverse culture, soprattutto in relazioneOrigini della forma-io:ovvero ad un'opera che parla in prima persona, di cui abbiamoalla forma-io,conferma in diverse culture, dalla greco-romana, dove le opere riportano il nome delcreatore e la loro funzione o destinazione (si veda la fibula di Preneste, oppure levarie opere con scritte del genere "mi ha fatto"

L'artista x per il committente y comedono al tempio z"), alla ebraica (nella Bibbia un oggetto di argilla dice: "non mi haitu"), alla orientale (storia del calice in rame che si lamenta con l'artigiano di nonfattoessere abbastanza bello). Molto importanti sono le iscrizioni in prima persona che,3se lette ad alta voce, ci danno l'idea che l'opera d'arte sia vivente. Questo valeparticolarmente per le statue funebri dell'antica Grecia, come quella della fanciullanel suo caso, quando leggiamo l'iscrizione sulla sua statua funebre nonPhrasikleia:sappiamo che stiamo, quasi magicamente, dando vita alla ragazza o alla statua.islamica invece è presente l'opera che parla della sua funzione, o deiNell'arte "sonomateriali con cui è stata fatta. Ad esempio la Tazza di Damasco, che riportafatta per cibarsi" o l'Astuccio siriano custodito al British Museum, che loda lapreziosità delle sue

pietre. La firma: in ambito cristiano medievale troviamo molte iscrizioni, ed è importante la loro collocazione, spesso vicino a Gesù o alla croce, ad indicare l'immortalità dell'opera ad esempio nel portale della cattedrale francese di Saint Lazare (1130) leggiamo: "Hoc fecit Gislebertus", oppure nell'altare della cattedrale di Tolosa: "Bernardus Gelduinus me fecit". Iscrizioni di arti o dei committenti si trovano anche nei crocifissi e nelle campane. Raddoppiamento dell'io: è il caso di due opere di Van Eyck, il celebre Ritratto di uomo che riportano la scritta: "Nei miei con turbante rosso" ed il perduto Ritratto di Cristo, "limiti mi ha fatto Van Eyck". Notiamo il mescolamento della prima persona dell'opera e della terza per l'autore, e c'è la contraddizione fra l'io dell'artista e il me dell'artefatto. Non c'è il dubbio se parli. In questo caso, a

La differenza della statua di Phrasikleia, soggetto o il ritratto, è sicuramente il secondo.

Pasquino: è un caso speciale di opera parlante, poiché non ha la formula del "mi ha fatto l'artista X" ma ha una vitalità sviluppata narrativamente. Pasquino è un busto antico, posizionato vicino a palazzo Carafa, forse raffigurante Menelao, al quale fu affibbiato il nome di un artigiano romano particolarmente salace. Alla statua venivano affissi fogli con scritte al vetriolo sull'attualità, con l'anonimato garantito dalla statua, attraverso la quale chiunque poteva esprimere le proprie rimostranze.

Una situazione diversa riguarda il Giudizio Universale di Memling, che rientrò in Germania nel 1815 dopo la battaglia di Waterloo, e numerosi giornali fecero parlare in prima persona il trittico chiedendo una destinazione prestigiosa.

È la situazione della serie dei "tiri" della I tiri di Niki de Saint-Phalle:

ancora diversacelebre artista, la quale distrugge sparando degli assemblage-bersagli per elaborarei suoi traumi. Molto importante è l'opera del 1960 Tu-est-moi, che ha assonanza colfrancese Tuez-moi (uccidetemi). I visitatori colpivano con dei fucili da paintball,4cosicché il sangue, cioè la pittura, colasse. Culmine di questa serie è il tiro alla Veneredi Milo. Capitolo 3: l'atto iconico schematico, la vitalità delle immagini Scritte e tableaux vivants: iniziamo la definizione di atto iconico schematicofacendo riferimento alla Statua del re Arbinas della dinastia Xantos (V-IV secoloavanti Cristo) che riporta l'iscrizione: "egli ha consacrato sé, sua stessa immagineLeto, lo schema chiarisce il rango delle sue eroiche imprese". Con schema siaintende quell'insieme di pose e atteggiamenti, di gesti che definisce il contenutodell'immagine in termini valoriali. L'atto iconico schematico è

Dunque, il corpo viene assimilato all'immagine quindi. Ne vediamo diversi diffusa in Europa già nell'ellenismo e rintracciati nei esempi nei tableaux vivants del XV secolo dove si usava conferire presenza alle immagini tramite l'immobilità corporea. Ad esempio, nel 1437, venne fatto a Parigi un tableau vivant con la passione di Cristo per omaggiare l'ingresso di Carlo VII, mentre a Firenze nel 1453 ci fu uno scandalo. Un tedesco infatti assaltò un carro allegorico dove era rappresentato l'imperatore Augusto, scambiandolo per il re d'Aragona; lo straniero compì una doppia iconoclastia colpendo la statua dell'imperatore e picchiando la sua attigua versione in carne ossa. Esseri umani immobili, quindi elevati ad opere d'arte, vengono dunque percepiti come immagini e provocano vari effetti e sensazioni.

Repliche vive: Hugo Van der Goes usa le

immagini vive come escamotage pittorico nella sua Adorazione dei pastori, incorniciandola con persone che costano i tendaggi, un meccanismo che sarà ripreso da Van Eyck (Polittico di Gand) e da Caravaggio. Molto interessanti sono i tableaux vivants che rispecchiano immagini esistenti: Hamilton ad esempio, nelle sue Attitudes mette la moglie in mezzo a contesti tipicamente ottocenteschi nelle pose delle pitture di Pompei, suscitando l'entusiasmo di Goethe. Man Ray compie un'operazione diversa sostituendo copie alle sculture antiche mutilate e completandole con "pezzi" di modelle vere. Cindy Sherman invece riproduce sketch cinematografici. A proposito di cinema, Pasolini ne La ricotta ricrea la deposizione di Pontormo, mentre Bill Viola reinterpreta il Rinascimento a colpi di quadri viventi. Gilbert e George fanno un ulteriore passo avanti inventando loro stessi le pose, sempre nuove, imitando sé stessi in tempo reale ed eliminando la differenza fra

immaginil'atto iconico si ripiega e copia. In questo caso di auto-rappresentazione su sé stesso fondendo arte e vita.

presa di distanza: Visher nella sua teoria dell'immedesimazione ritieneEmpatia eche noi proviamo empatia verso gli oggetti inanimati, derivata dalla predisposizione estetica a vedere nell'artefatto il ricevente delle nostre stesse sensazioni (e su questo è molto importante la ricerca sui neuroni specchio della neurobiologia). Citiamo anche la teoria dell'empatia narrativa di Worringer: nell'empatizzare con l'oggetto, sostituisco il mio io al suo, quindi l'empatia è una di narcisismo; sposta dunque l'attenzione dal lavoro artistico alle sensazioni formache esso provoca. Una critica all'empatia arriva dai tableaux vivants di Vanessa Beecroft, dove le sue modelle stanno ferme per ore, totalmente inespressive.

vita: passiamo ora dal quadro vivente all'automa. Questo incarna La molla

dell'al’atto iconico schematico non nelle cose ma nella capacità di muoversi e il suo valore è proprio nella natura di immagine in movimento. Gli automi ludici, a differenza dei robot, hanno un valore maggiore perché sono slegati dal contesto produttivo. Già a metà 1500 vediamo un automa, un piccolo uomo di 39 cm d’altezza, realizzato per Carlo V, e le reazioni davanti a un automa sono ben visibili nell’incisione "Le charmant catin" di Cochin. Molto interessante è la proposta di considerare gli automi persone giuridiche e la sottile inquietudine che gli automi portano con sé (test di Alan Turing). Se non è stato nei secoli passati possibile far parlare gli automi, è stato possibile invece farli scrivere. Un automa del 1770 scrive, ironicamente il motto cartesiano, "cogito ergo sum".

Danza trans-umana: il paragrafo è dedicato al concerto del 1992 di Micheal Jackson, che ebbe luogo a Bucarest. Il cantante fu

scaraventato sul palco comedeus ex machina, e stette immobile, come una statua, per poi iniziare improvvisamente a ballare, ma prima si tolse gli occhiali con molta lentezza dando valore allo sguardo.

La dimensione organica dell'artefatto: le immagini, come ha ben dimostrato Freedberg hanno anche un valore erotico, dalla bellissima Venere di Cnido menzionata da Luciano di Samosata alla mitologica figura di Galatea, la statua che prende vita, ma non come un automa, con poche azioni ripetitive, ma proprio letteralmente, grazie all'intervento di Venere. La rivisitazione che ne dà Rousseau prevede che Galatea tocchi sé stessa esclamando "io", un'altra statua "non più io" e il suo creatore Pigmalione "di nuovo io", riproponendo lo sdoppiamento autore-opera già visto in Van Eyck. Altra statua che si anima è quella del commendatore nel Don Giovanni di Mozart, dove paradossalmente la statua è così.

animata dalla vendetta da risultare più passionale ancora del noto libertino.

Bambole surrealiste: Freud ribalta il mito di Galatea nell'interpretazione che dà di Jensen, dove l'amore per la donna veicola quello per la statua. I surrealisti hanno lavorato molto su Galatea, filtrando la attraverso i manichini, che non prendono vita dal tocco divino, ma dalle inquietudini psicologiche, dai demoni interiori, si veda il manichino con scarafaggio di Sonia Mossé, che ispirerà la celebre locandina de Il silenzio degli innocenti.

Centauri binari: il futurismo fa un passo avanti nel cercare di superare il confine tra organico e inorganico. Teorizzano la fusione fra uomo e macchina, creando il nuovo centauro. Confrontiamo il centauro dipinto da Botticelli, in cui la separazione tra umano e non umano è data dal confine tra la pelle e la pelliccia, e quella di Marinetti.