Riassunto esame semiotica del visibile, prof. Corrain, libro consigliato Il velo dell’arte, Corrain

Capitolo 4 - Dal sacro al profano, una via di continuità: il Compianto

Il Compianto è una delle opere d'arte maggiormente note di Bologna. Molto importante per lui è la resabruttezza delle "Marie della Vita" del dolore che deforma le statue, così tanto da rendere laproverbiali nel dialetto bolognese. Già Malvasia denotava il dolore sterminato e l'autrice nepropone in questo l'accostamento con la fotografia di Merillon, da cui è tratta la Pietà del Kosovo di Convert.

Gabriele D'Annunzio: nel romanzo Il secondo amante di Lucrezia Buti del 1924, Gabriele D'Annunzio racconta di una sua gita adolescenziale a Bologna; in Santa Maria della Vita resta incantato dalla bellezza della Chiesa, poi nota una scala che va giù, e si trova in mezzo a via del pesce, davanti al Compianto che lo riempie tanto più di orrore tanto più si fa intensa la musica dell'organo, che suonava in chiesa, e il ragazzo.

nonun: "vento diriesce a distogliere lo sguardo. Avverte dolore, nerbo di sciagura, schiantodi passione selvaggia, con le pie donne infuriate dal dolore". Maria Maddalena è comeuna nike mostruosa, Maria di Salomè urla, Maria di Nazaret si contorce le mani e Mariadi Cleofa si contorce le ginocchia come a partorire il dolore. Il gruppo degli uomini, incontrasto è invece composto. Abbiamo un San Giovanni pacato e un Giusepped'Arimatea calmo e robusto, che sembra il maestro di un'arte liberale. Dalla configurazione classica alla rappresentazione del dolore: partendodall'ekphrasis dannunziana andiamo ad analizzare l'opera, basata sull'opposizionecentro-periferia/orizzontale-verticale. Ogni figura esprime una diversa gradualità dell'apice immortalata nell'urlo, con la lingua di fuori, mentredolore. Maddalena ne è si staper gettare sul corpo di Cristo, Maria di Salomè sta coprendo gli occhi, ilgrido appena più leggero, Maria di Nazareth urla silenziosamente e Maria di Cleofa trattiene il dolore martoriandosi le ginocchia. Cristo, il cui corpo morto e rilassato, è il grado zero del dolore, così come gli uomini sono contenuti. La contrapposizione orizzontale-verticale è accentuata dai chiaroscuri. La posizione originale delle statue non la conosciamo, ma dovrebbe essere questa, anche perché spostandole l’effetto non è così armonico. Il gruppo scultoreo fu spostato varie volte e scampò sia al crollo del 1686, sia alla distruzione che era stata proposta nel 1779, e che fu evitata poiché all’epoca le statue erano attribuite ad Alfonso da Ferrara, mentre in seguito è stata scoperta la firma di Niccolò sul cuscino dove riposa la testa di Cristo.
 Il controllo del dolore: la rappresentazione delle passioni segue logiche prettamente culturali, nonché le sensibilità estetiche via via.

dominanti ad esempio, il classicismo non ama quest'opera poiché deforma i volti. Ma qual è la concezione cristiana del dolore? Il modello, secondo Ernesto de Martino, è Gesù alle esequie di Lazzaro, che piange sommessamente. Il dolore sconsiderato e irrazionale è proprio invece della cultura si legge nell'Iliade. D'Annunzio, nei sotterranei bolognesi, pagana, come ben fa esperienza quindi di una rappresentazione eccezionale del dramma, non come quella raccontata nelle prediche.

Gabriele D'Annunzio e le passioni dello sguardo: tema centrale in D'Annunzio è proprio la separazione fra lo spazio alto, ufficiale, dove si officia il culto e la grotta del culto rimosso. Le emozioni di D'Annunzio sono poi amplificate dall'organo verso cui si sente paurosamente attratto, poiché gli sembra che riesca a dare voce alla sua angoscia. Citando Ovidio, l'autore dice che questa esperienza gli ha fatto compiere una metamorfosi.

Perché si sentiva tutt'uno con l'organo.

Convert e Mérillon: il 29 gennaio 1990 il fotoreporter Mérillon entra nella casa di un nazionalista kosovaro defunto e fotografa la veglia funebre (dalle mani mosse delle donne al centro si capisce che è uno scatto rubato). La veglia, come una pathosformel warburghiana mostra la stessa iconografia del compianto di Niccolò dell'Arca. Nel 1991 questa diventò "foto dell'anno" perché evidenzia come un tema minore quale la veglia funebre venga usato come simbolo di un grande dramma, cioè la guerra nei Balcani.

La Ri-mediazione in negativo: Convert parte proprio dalla foto per il suo lavoro, tecnicamente innovativo, e non solo concettualmente. Dalla foto ricava un disegno, che proietta su un supporto, incide poi i profili delle figure nell'argilla e le modella, facendo uno stampo in negativo. Conclude poi con una colata di gesso (stampo in positivo).

Inseguito uno di cera (materiale usato nelle antiche statue di bronzo). Nella foto mantiene il formato orizzontale, ma le dimensioni vengono magnificate nell'1:1. L'uso della cera dà un effetto monocromatico, traslucido, e si ha anche un legame con l'uso della cera negli ex voto, poiché è un materiale simile alla pelle. Solo le mani, nascoste sotto il sudario, vengono realizzate in rame ed è come se le figure chiedessero di essere prese per mano. Attraverso la gestualità che il dolore si manifesta pienamente e dunque attraverso le mani lo spettatore prende parte alla sofferenza.

L'intreccio dei media: in questo capitolo abbiamo quindi vari medium; la fotografia, che servì a D'Annunzio per ricordare il suo avvenimento giovanile, il suo romanzo, la fotografia di Mérillon e la scultura, che sia in cera o terracotta. Dobbiamo però fare due differenze: la foto di D'Annunzio è in bianco e nero,

Quindi la sua memoria funziona in maniera additiva, mentre Convert agisce in maniera sottrattiva, poiché la foto di Mérillon è a colori.

Capitolo 5 - Veicolare il sacro, la profondità del dolore: la Rothko Chapel può essere giudicata eccessivamente astratta e contemporanea, invece, dalla struttura alla macinazione di colori, tutte tradizionali, rimanda soprattutto alle grandi costruzioni medievali dell'Europa, solo che i mosaici o gli affreschi sono qua sostituiti da 14 grandi tele monocromatiche.

Costruire la cappella: la struttura risale al 1971 ed è legata all'università di Saint Thomas, commissionata dai coniugi De Menil. Inizialmente doveva essere all'interno del campus, poi fu spostata nell'Institute of religion and human development, dove vengono formati religiosi e teologi all'assistenza ospedaliera. Johnson fu il primo architetto, sostituito poi da Barnston e Aubrey a causa di incompatibilità con l'artista.

L'edificio hapianta è ottagonale e l'esterno è di mattoni rossi, mentre l'interno ha un pavimento grigio, intinta con le pareti. L'artista ha scelto l'illuminazione naturale e di isolare acusticamente la struttura.

Controllare la situazione: Rothko dedicava una cura maniacale all'allestimento delle sue opere e si era fatto fare un modello in scala della cappella. L'ottagono, forma della pianta, ricorda la pianta del battistero, ma in questo caso non ci si immerge nell'acqua bensì nel colore.

Visitare l'installazione: la cappella ha un che di misterioso e, nel quadrato semiotico di "è essere e apparire risulta un segreto poiché ma non appare". La cappella infatti non fa vedere niente di preciso, ma comunica molto. I colori sono tutti della gamma del nero del prugna, molto intensi. Nel 1967 la teologa e storica dell'arte Jean Dillenberg vide le opere nello studio dell'artista. Aveva oscurato le finestre.

e i quadri sembravano emergere dall'oscurità, presentando un che di acquoso.
Dipingere il colore: l'artista ha un metodo di lavoro molto particolare, basato sulla rivelazione, poiché nemmeno i suoi assistenti sapevano nulla dei suoi progetti, ma agivano come protesi delle sue mani. Infatti, non era permesso loro parlare o dare suggerimenti, lavoravano supervisionati, e addirittura Rothko occultava colori e pennelli. I colori venivano preparati, questi sì, dagli assistenti, ma nella maniera medievale, cioè con pigmenti e colla di coniglio.
Il dialogo con l'antico: l'artista dialoga col medioevo nella forma ottagonale, nella macinatura del colore, nell'uso del trittico. Suo figlio racconta che amava molto Beato Angelico, e condivideva con lui la lotta per sopravvivere, nonché l'idea di arte come espressione del sacro. Il monaco, inginocchiato in preghiera, viene circondato dalla rappresentazione sacra, che presenta una

novità cromatica, cioè gli spruzzi di colore come macchie pittoriche.

La sacra profondità del colore: merito maggiore di Rothko è essere riuscito a sacralizzare l'astratto. Non era credente, ma sacralizza l'arte, e si confronta qua con le 14 stazioni della via Crucis, colmi di violenza, mentre paradossalmente le sue tele danno un senso di pace.

Capitolo 6 - la sacralizzazione del profano, la sospensione: giungiamo ora all'analisi di uno spazio profano, il museo, la cui semiosfera, sottolinea Lotman, è caratterizzata dalla risemantizzazione dell'oggetto e dalla sincronicità del tempo. Cattelan nel 2011 inaugura al Guggenheim di New York la mostra "All, la sua retrospettiva" con 128 opere appese (in stile della cuccagna) nello spazio vuoto al centro della rotonda del museo.

Sospendere e appendere: la sospensione è una costante del lavoro di Cattelan. Nel 1982,

nell'opera Una domenica a Rivara lascia la sala dove avrebbe dovuto esporre vuota e metti alla finestra delle lenzuola legate come a darsi alla fuga. Nel 1993 presenta un orso funambolo, nel 1997 è il momento di Novecento, il suo primo cavallo sospeso, e ancora, nel 2004, con Turisti, sospende due piccioni nel padiglione della biennale. La sua sospensione più clamorosa è forse quella del 1999, quando appende alla parete il gallerista Massimo di Carlo; anche La nona ora volendo è una sospensione poiché il meteorite era sospeso prima di colpire Papa Wojtyla. E ancora sono sospesi bimbi impiccati di Milano, La rivoluzione siamo noi e tanti altri lavori. Immagini e modelli anacronistici: Cattelan è un artista concettuale, non certo "mano", dato che la parte esecutiva dei suoi lavori è affidata a vari professionisti. Tuttavia progetta la posizione delle sue opere, che è sempre particolare poiché costringe

Il visitatore ad avvicinarsi o allontanarsi. Lavora spesso con i cavalli imbalsam