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Riassunto esame Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa, docente Capitanio, libro consigliato "Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico", autore H. Bredekamp

Riassunto per l'esame di Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Capitanio: "Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico", H.Bredekamp. Gli argomenti trattati sono i seguenti: introduzione alla teoria dell'atto iconico, origini e concetti, le opere e i primi testimoni della teoria, tableaux... Vedi di più

Esame di Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa docente Prof. A. Capitanio

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Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

statica si fondi su corpi in pose esemplari, l'automa soddisfa in pieno il precetto della vitalità

offrendo un autentico spettacolo motorio. 10 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

Il linguaggio degli automi

Da un punto di vista legale è stato persino proposto di considerare gli automi persone giuridiche munite di

responsabilità. Un riconoscimento di questo genere potrebbe essere dovuto al fatto che gli automi cercano

di simulare il parlato. Dalla distinzione cartesiana tra corpo autonomo e lingua dotata di ragione fino al test

di Turing in grado di riconoscere se si stia parlando con una persona o con una macchina la capacità di

esprimere attraverso il linguaggio le proprie ragioni è stata sempre limitata all'ambito umano.

Grazie alla cooperazione tra cinema, arte meccanica e arte cinetica il XX secolo si è avvicinato alla

raffinatezze già raggiunte dall'arte degli automi nei secoli XVI e XVIII.

Nell'arte interattiva ecco la vitalità degli uomini anche al di là del cinema diventa modello di un intreccio

tra la sfera di azione dell'immagine e quella dello spettatore.

Figure di danza transumana

Ambito dei modelli tratti dalla vita di tutti i giorni. Allargando il discorso si vanno poi a toccare quelle zone

di confine tra performance e cultura popolare che tematizzano costantemente il problema di fondo

dell'immagine. E nessun altro performer ha saputo incarnare le forme dell'atto iconico come Michael

Jackson, in particolare nel 1992 nello Stadio Nazionale di Bucarest sollevando la domanda se fosse vivo o se

stesse simulando la vita in un clima di tensione che aumentava la sua immobilità totale.

Ampi settori della fantascienza fungono da strumenti di propagazione della paura delle immagini vive le

quali pongono l'uomo davanti a un'inattesa immagine speculare che vuole imporgli la propria volontà. M.

Jackson ha saputo fondere in il tableau vivant e l'androide fornendoci una summa delle tante forme

dell'atto iconico schematico.

La dimensione organica dell'artefatto

La venere di Prassitele una terza variante dell'atto iconico schematico è data dall'animazione di sculture

dalle quali emana una valenza erotica. L'esempio più leggendario è rappresentato dall'Afrodite di Cnido tra

il 350-340 a.C. essa offre agli occhi dello spettatore una forma asimmetrica e sorprendente.

La statua di Prassitele è il primo nudo femminile dell’arte greca. In seguito il nudo femminile ebbe nell’arte

ellenistica una presenza non secondaria (si pensi alla famosissima Venere di Milo conservata al Louvre),

ma al momento era una novità assoluta. In questo caso Prassitele coglie Venere nell’atto di uscire dall’acqua

raccogliendo un panno per asciugarsi collocato su un’anfora. La posizione in cui colloca la figura è ancora

quella policletea a chiasmo, ma con una evidente accentuazione della posizione ad S del corpo, così da

accentuare la femminilità della figura. Così come molto femminile è anche il gesto della mano destra di

coprire parzialmente il pube.

In questa figura femminile, come nelle altre che egli produce, si avverte una distanza notevole dalla

concezione estetica del primo classicismo. Non vi è più la ricerca di un’arte dai contenuti mitici o epici, ma

dai contenuti più intimistici e quotidiani. Un’arte che esprime meno forza, ma più concentrazione interiore

in gesti e atteggiamenti quotidiani. Non vi è più la pregnanza di una storia ma la ricerca di un attimo

fuggente di natura più umana che eroica. Questo passaggio, più poetico che stilistico, sarà di grande

influenza per l’arte ellenistica successiva.

La galatea di Pimaglione mito contenuto nelle Metamorfosi di Ovidio:

Pigmalione, era re di Cipro e anche

un abilissimo scultore ma non aveva né voglia né tempo per pensare all'amore. Afrodite volle vendicarsi per

questo disprezzo nei confronti dell'amore e decise di far innamorare Pigmalione, punendolo. Fece

innamorare Pigmalione di una statua di avorio di una fanciulla molto bella, la Galatea, che il re stesso aveva

scolpito. Da quel giorno il re non ebbe più pace, passava giorno e notte a contemplare la statua, a

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declamare il suo amore per lei, ad accarezzarla, baciarla, ma a tutte le sue attenzioni la statua restava

muta, fredda e insensibile. Pigmalione supplicò tanto Afrodite affinché lo guarisse da quell'insana passione

per la statua, ma la dea si divertiva molto a vedere il re spasimare per una statua d'avorio, poi però ebbe

pietà e con un tocco delle sue divine mani la statua si trasformò in una giovane fanciulla che Pigmalione

sposò e da cui ebbe un figlio,Pafo.

Nella statua di Pimaglione pare rendersi manifesto il fatto che la vita e la morte sono stati diversi della

medesima materia. Tra i numerosi adattamenti del mito di Pimaglione spicca “Scène lyrique de Pymaglion”

di Jean Jacque Rousseau pubblicata nel 1771. come già in Leonardo dove un'opera d'arte velata instaura una

tensione nello spettatore anche nel grande monologo rousseuiano l'opera resta inizialmente coperta.

Con la versione del mito, Rousseau ci insegna una riflessione letteraria sull'autonomia della scultura

pensando alla storia delle riflessioni linguistiche dell'atto iconico particolarmente rilevante il fatto che la

statua capace di coscienza di sé ricorra alla formula “Questa sono io”, che dai tempi delle culture del

lontano Oriente contrassegna la vita propria delle immagini.

Più l'incapsulazione di opera e spettatore esclude ques'utlimo, più lo attira a sé. Rousseau dimostra la force

dell'atto iconico dal punto di vista dell'opera.

Il commendatore di Mozart →

Don Giovanni (titolo originale: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni) è un'opera lirica in due atti di

Wolfgang Amadeus Mozart, composta tra il marzo e l'ottobre del 1787 commissionata dall'imperatore

Giuseppe II. Questa opera vale come inimitabile riflessione sull'atto iconico. Quale difensore del calore

umano contrapposto a una natura petrosa, Don Giovanni non comprende come il commendatore, posseduto

dalla vendetta e dallo spirito di giustizia sia più passionale di lui e del suo furore libertino. Il commendatore

di pietra si muove si lentamente, ma animato da una forza palese.

Bambole surrealiste

Il XX secolo ha saputo declinare in nuove forme il mito di Pigmalione, prendendo spunto dall'analisi che

Sigmund Freud svolge di un racconto di Jensen. Natta del giovane archeologo Hanold, ossessionato dall'idea

di salvare dall'eruzione del vesuvio la sagoma in fuga di un bassorilievo pompeiano di nome Gradiva.

Nell'omonimo racconto di Jensen, Hanold si reca a Pompei e la sua ossessione lo porta a conoscere una

giovane donna che si rileva essere il suo infelice amore di gioventù. Lei riesce a fargli capire tuttavia che è

il suo amore per la statua a farlo innamorare. Freud vede in questo ricordo del mito di Pigmalione il

fondamento stesso della psicoanalisi.

I surrealisti hanno visto in Gradiva una figura centrale tra “sogno e realtà” come nel dipinto di René

Magritte “la tentative de l'impossible”.

I surrealisti si sentivano tutti come Pigmalione e se il racconto di Freud era uno stimolo le bambole

realizzate dal disegnatore Bellmer hanno rappresentato una sfida. Egli fabbricò una bambola fatta di gesso,

pezzi di legno avviati fibre di cera e altri materiali basandosi sul racconto di E.T.A Hoffmann Olimpia. Il suo

corpo fragile e deformato costituiva un gesto di ribellione contro il mix di utilità e classicismo del

nazionalsocialismo. Attorno alla pancia abnorme si accalcano arti legati tra loro da masse sferiche in bella

vista insieme agli organi sessuali primari e secondari. Il suo modello era una bambola snodabile inlegno di

bosso realizzata intorno al 1520. Nel 1935 Bellmer visitò un museo a Berlino e trovò l'ispirazione nelle

giunte sferiche della bambola per la sua seconda creatura.

Le bambole di Bellmer sono il prodotto di un Pigmalione le cui statue hanno preso vita non grazie a Venere

bensì ai demoni della sua epoca.

Altri del mito di Pigmalione – Sherman, Liane Liang

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Centauri Binari

Un'ultima variante dell'animazione oggettivale ha provato a non giocare con il confine tra vitale e

inorganico bensì a sconfiggerlo. Essa ha trovato il proprio Leitmotiv nella produzione, all'inizio del XX

secolo di un centauro che venne percepito come ibrido di materiali inanimati e vivi.

Questa idea attraversa il futurismo, nel “manifesto del Futurismo del 1909, Marinetti descrive le fantasie di

strapotere alle quali si abbandona insieme agli amici. Con questo appello si auspicava la fusione di uomo e

macchina nuova formulazione del mito del centauro. Già Botticelli ne aveva offerto una versione

impressionante nel quale Pallade e il centauro. Marinetti si è fatto fotografare nell'anno del manifesto

futurista come incarnazione di un moderno centauro al volante della propria auto. Dietro l'alloggiamento

anteriore del motore sembra spuntare del metallo. Mediante il contatto con l'automobile l'uomo crea un

essere di cui è egli stesso parte integrante. Così umanizzata, l'automobile partecipa a eventi fondamentali

come la nascita, l'eros, la morte. L'auto è la moderna statua di Pigmalione con la quale l'uomo si unisce

creando un centauro. La visione di Marinetti risulta sia confermata sia respinta dalla resa finale di questa

automobile dove la contraddizione tra Nike e centauro della tecnica si dissolve in un'unione totale. Inoltre,

per Marinetti la violenza e la morte erano compagne della velocità tali da liberare il guidatore dai freni

dello scrupolo e della correttezza. L'utopia futurista è stata screditata dalla guerra e dal fascismo che

Marinetti contribuì a fondare, ma il suo furore nell'immaginare l'unione centaurea di uomo e macchina ha

mantenuto la propria efficacia. Ciò vale ancora di più al giorno d'oggi, visto che si è tornati al mito del

centauro creando immagini vive a partire da montaggi di biomasse. Queste immagini artificiali vengono

spesso valutate in chiave etica. Esse raggiungono tuttavia il loro livello più profondo solo quando vengono

intese come la risposta alla domanda su come un'immagine artificiale possa vivere e agire. Questa variante

radicale dell'atto iconico schematico riesce a mettere da parte ogni residuo di artificialità. Anche per questo

processo si può chiamare Leonardo da Vinci quale testimone chiavi. Come sappiamo da Vasari, verso la fine

della sua vita Leonardo condusse esperimenti su cose vive (tentò di incrociare animali ottenendo chimere

per esempio una lucertola con le ali a partire da squame e altri ingredienti inorganici). Nel 1930 il fotografo

E. Steichen ha lavorato nella convinzione che gli organismi viventi appartenessero al campo dell'arte e si è

concentrato sugli incroci delle piante. In tal modo egli ha tacitamente sanzionato la teoria iconica che

riconosce solo nell'interlocutore di un'immagine un organismo dotato di vita propria.

L'artista e fotografo E. Lissel ha attualizzato questo credo, trattando il materiale organico alla stregua di

strumento artistico. Nel suo progetto del 2005 Domus Aurea ha applicato colture batteriche isolate su

riproduzioni delle pareti scrostate. Dato che le pareti prive di affreschi risplendono di più ecco che gli stessi

batteri arrivano a cancellare le tracce della propria opera distruttiva. Nel quadro era incorporato materiale

organico che vada l'impressione di reagire al processo: ciò valeva come risposta alla domanda cruciale sulla

natura passiva o attiva dell'immagine. In questo caso, l'opera d'arte è un organismo collettivo dotato di vita

e capace di trasformarsi e di marcire senza perdere in brillantezza estetica. L'attività biologica diventa

quindi strumento di una pratica artistica i cui prodotti rientrano nel genere dei “bioartefatti”.

L'ATTO ICONICO SOSTITUTIVO

Media sostitutivi

La vivificazione dell'immagine fondata dall'atto iconico schematico nella forma del tableau vivant,

dell'automa e dell'animazione oggettuale, vale anche per l'atto iconico sostitutivo. Bisogna considerare però

che questo tipo di atto iconico ha una propria specificità che scaturisce dalla scambiabilità delle immagini.

Nella sostituzione, i corpi vengono tratti come immagini e viceversa. Il presupposto di questo fenomeno

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risiede nell'antica tradizione che considera identici corpo e immagine. Essa ha numerose fonti (una delle

più importanti è la teologia cristiana) che tentò di legittimare il culto delle immagini in barba al

Cristianesimo delle origini a esse contrario.

Non sorprende come al cristiano Clemente di Alessandria la Galatea del Pigmalione risultasse ripugnante.

C'è stato bisogno di forti argomenti per contrastare la demonizzazione delle immagini voluta da Clemente e

da altre autorità.

A segnare una svolta fu l'apparizione della vera icon che con la fusione di corpo e immagine ha

rivoluzionato il fondamento teologico dell'atto iconico. Veronica è, secondo la tradizione cristiana, la "pia

donna" che, vedendo la passione di Gesù che trasportava la croce e il suo volto sporco di sudore e sangue, lo

deterse con un panno di lino, sul quale sarebbe rimasta l'impronta del viso di Gesù (il cosiddetto “velo della

Veronica").

Il mandylion o immagine di Edessa era un telo, venerato dalle comunità cristiane orientali, sul quale era

raffigurato il volto di Gesù. L'immagine era ritenuta di origine miracolosa ed era quindi detta archeopita,

cioè "non fatta da mano umana" e nel 944 fu trasportato a Costantinopoli. La variante occidentale si

sviluppò inizialmente a partire da un ritratto dipinto anche se nel 1200 venne adatta a quella orientale per

essere certi che fosse proprio Cristo l'autore della prima immagine ricalcata. La vera icon era un'autentica

reliquia del corpo di Cristo.

Come nel caso del tableau vivant anche con la “vera immagine” ci si trova dinanzi a un corpo organico che

genera un'immagine, ma al contrario di esso che acquista questo status per un lasso di tempo definito, la

vera icon resta tale per sempre. La sostanza materiale resta intatta, passando solamente dal corpo organico

alla materialità della forma iconica. Nella “vera immagine” il corpo è presente in tutto e per tutto malgrado

non sia più costituito di materia viva.

Stampe a matrice naturale

Grazie alla stampa a matrice naturale, il principio alla base della leggenda di santa Veronica ha fatto il

proprio ingresso nelle scienze naturali: così come il lenzuolo di Cristo, posto sul viso poi rimosso, anche in

questo caso l'immagine si genere in seguito a un contatto diretto tra oggetto e medium. In tal modo, il

legame atmosferico di immagine e corpo getta le basi di quella presenza viva e quindi anche attiva, dotata

di una qualità naturale. Uno dei primi esempi di stampa naturale giunta fino a noi è la foglia di salvia

riportata nel Codex Atlanticus leonardesco [è la più grande raccolta di disegni e scritti autografi di

Leonardo da Vinci che comprendono la vita intellettuale dell'autore dal 1478 al 1519] rende chiara la

migrazione da oggetto naturale a immagine. Nelle riproduzione realizzate da

Jean-Nicolas La Hire intorno al 1720 questa tecnica raggiunge una qualità

sopraffina. Dopo svariati tentativi da parte di molti sperimentatori fu A. Auer,

direttore della stamperia reale e imperiale di Vienna, a incidere per la prima

volta qualsiasi tipo di oggetto naturale in lastre di piombo per poi trarne delle

stampe per contatto diretto (il tutto nella metà del XIX secolo). In tal modo si

poté riprodurre in maniera così realistica da evocare consistenza tattile non

solo foglie ma qualsiasi oggetto pressibile. Ancora una volta la qualità iconica e con essa la presenza diretta

di una vita naturale all'interno dell'immagine diventano oggetto delle scienze naturali. Il momento clou di

questo metodo è rappresentato dalle riproduzioni naturali di nervature vegetali commissionate da un

botanico a scopo di pubblicazione. Grazie al processo di stampa naturale, queste immagini vantavano una

tale plasticità da venire percepite quali bassorilievi di ultima generazione, offrendosi all'occhio come un

materiale in rilievo sulla pagina, impressione che trova subito conferma al tatto rasentando l'esperienza

delle scritte in braille. 14 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

Anche l'economia sfruttò questa possibilità di fondere corpo e immagine. B. Franklin fece stampare

banconote così ben fatte da rendere molto difficile la loro falsificazione. Egli ebbe l'idea di imprimere le

foglie sul metallo in modo da consentire tirature elevate. Così facendo si verificava un contatto di corpo e

tessuto sull'esempio della vera icon. Le banconote permisero per la prima volta una stabile circolazione del

denaro al di fuori di determinate regioni oltre che un sistema finanziario basato su una fiducia

relativamente stabile. E visto che la banconota era divenuta la versione monetaria della vera icon, sviluppò

una propria potentia. Le banconote rafforzarono la coscienza politica operando anche sul piano sociale e

svolse un ruolo cruciale nella formazione di un'identità nazionale americana fino al 1776, anno della

dichiarazione dell'indipendenza. Quelle foglie diventate immagine e riprodotte ad altissime tirature

divennero le “vere immagini” dell'America nascente.

La stessa cosa avvenne con le impronte digitali. La dattiloscopia risalente ai tempi degli Assiri e dei

Babilonesi, utilizzata soprattutto nell'antica Cina, divenne nella fine del XIX secolo parte integrante della

criminologia. Nel momento stresso in cui l'impronta sulla punta del dito macchiata d'inchiostro finisce

sulla carta ciascun individuo può produrre in questa maniera del tutto naturale una “vera immagine” di sé.

- si tratta di quell'effetto per cui l'immagine, trasformata in corpo, si fa medium di una doppia esistenza.

Fotografia

Quando l'inventore della polaroid Edwin Lands presentò nel 1947 un autoritratto capace di svilupparsi

senza camere oscure o interventi in laboratorio, il legame con la vera icon sembrò subito evidente.

La prima tra le immagini realizzate grazie alla luce e conservabili per lungo tempo si basa sul ritratto in

forma di incisione del cardinale G. D'amboise anno 1650. Fu a partire da questo modello che nacque

l'”icona della storia della fotografia”.

Henry Fox Talbot è considerato il pioniere della fotografia, passato alla storia come l’inventore del

meccanismo positivo/negativo. Ricercatore, fotografo e inventore inglese, Talbot fu il precursore della

fotografia intesa come immagine, come prodotto non più generato dalla mano dell’uomo, bensì

grazie all’impiego della tecnologia. Grazie alla sua scoperta, Talbot contribuì a modificare il paradigma

tradizionale della realizzazione delle immagini, fino ad allora identificabili come raffigurazioni pittoriche

della realtà.

Deluso dalla limitatezza dello strumento pittorico – l’acquerello – incapace di rappresentare la realtà con

completezza, Talbot intraprese con grande coraggio la “strada della luce”, decidendo di utilizzarne l’azione

per dare vita alle sue immagini.

L’obiettivo delle ricerche di Talbot divenne quindi riuscire ad ottenere delle immagini “foto-chimiche”.

Leggenda vuole che nel 1833, in occasione di una vacanza sul lago di Como, Talbot, intenzionato a

riprodurre le bellezze del posto, iniziò a cercare un mezzo per “fissare” l’immagine nella camera oscura.

Il primo passo di questa ricerca fu rendere sensibile alla luce un comune foglio di carta da scrivere,

immergendolo in una soluzione di sale e nitrato d’argento.

Fu così che Talbot ottenne il suo primo negativo, posando una foglia sulla carta ed esponendola alla luce

per consentire alle parti coperte di scurirsi.

Il primo negativo della storia fu pertanto quello di una foglia: nacque così la tecnica della sciadografia.

Un’evoluzione dei suoi studi lo portò a determinare il fissaggio dell’immagine, attraverso un procedimento

in grado di renderla più ricettiva alla luce e quindi immune alla sua influenza. L’immagine stabilizzata si

otteneva bloccandone lo sviluppo e rendendola permanente, grazie ad un lavaggio della carta,

impressionata con una forte concentrazione di sale.

Il 1835 fu quindi l’anno di nascita del primo negativo, per noi oggi così comune, per lui allora scoperta

seguita da costanti – e coraggiosi – studi e sperimentazioni chimiche (su sali d’argento, concentrazioni e

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differenti tipi di lavaggio).

Nel 1841 Talbot battezzò il primo processo negativo-positivo con il nome Calotipia (dal greco Kalos, bello e

Typos, segno).

Il calotipo, o “disegno fotogenico”, fu una scoperta pionieristica per la storia della fotografia, in

particolare della “fotografia chimica”, come modernamente intesa, poiché consisteva nel processo atto a

far ottenere stampe fotografiche da negativo. La chiave di volta della scoperta di Talbot fu la capacità di

ottenere più copie dall’immagine negativa, (a differenza della scoperta introdotta da Luois – Jacques Mandé

Daguerre.

Il negativo, ottenuto da un foglio di carta imbevuta in ioduro d’argento e poi esposto alla luce e sviluppato,

veniva stampato su carta trattata in modo uguale.

Inizialmente il procedimento per ottenere il positivo prevedeva semplicemente che il negativo venisse

rifotografato, per ottenere così una immagine positiva poiché invertita.

Successivamente, lo stesso Talbot mise a punto un ulteriore procedimento, la stampa “a contatto”, secondo

la quale il negativo veniva poggiato su un foglio bianco fotosensibile ed esposto alla luce, generando così

l’immagine in positivo attraverso il filtraggio di raggi solari tramite le zone chiare del negativo e

imprimendo sul foglio sottostante l’immagine al positivo.

Nel 1844 Talbot pubblicò la celebrazione delle proprie scoperte in un libro dal titolo “The Pencil of Nature”,

il primo volume illustrato contenente 24 calotipi. The Pencil of Nature è il primo testo interamente

illustrato con fotografie e costituisce una pietra miliare della storia fotografica.

Obiettivo di Talbot: proporre la fotografia e la sue applicazioni come una nuova forma d’arte capace

di catturare la realtà e veicolarne i significati con una forza maggiore rispetto alle tecniche utilizzate

fino ad allora. Ecco perché l’autore impiegò brevi testi come espediente per illustrare le tecniche impiegate

per realizzare le immagini presenti nel volume, evidenziando così la valenza artistica delle immagini e della

fotografia stessa.

Nel 1839 vi è un fotogramma di Carl Enslen dove su una fogli di quercia appare il corpo di Cristo e la forma

naturale sembra dotarlo di una sorta di aureola. L'effetto è suggestivo in quanto si simula una stampa

naturale ibridandola con un apparato che risale al lenzuolo di S. Veronica.

In conseguenza di ciò, le branche delle scienze naturali, della medicina e della storia dell'arte più attente

agli aspetti morfologici si sono avventate sulla promessa fondante della tecnica fotografica. Joseph von

Gerlach, pioniere della fotografia applicata alle scienze naturali, nel 1863 chiamò la tecnica un'auto

rappresentazione non alterata dell'oggetto. L'idea che la fotografia incarni materialmente la realtà che

rappresenta investe anche le prime teorie fotografiche. Anche se la fotografia costruttivistica sosteneva che

la fotografia rappresentasse se stessa e non la presenza reale e non mediata di un altro oggetto o corpo.

In ambito legale, bisogna ricorrere a un'autenticazione contestuale prima di produrre fotografie come

prove. Una tecnica, quella dell'autenticazione ampiamente dibattuta e codificata durante il processo di

Norimberga o di Francoforte incentrati sui crimini commessi a Auschwitz. A questa relativizzazione si

contrappone la constatazione che è impossibile eliminare ogni traccia iconica di quanto ritratto. Di fatto

sono le situazioni di pericolo e l'insicurezza ad alimentare nuove speranze di identificazione tra corpo e

immagine. Dopo che, nel 1942, era stato imposto un rigido divieto di scattare foto, la tecnica fotografica

venne vista come l'ultima chance per portare prove della macchina di morte nazista. Questo esempio è

molto legato al motivo originario delle “immagini vere”. Il primo medium iconico è il prodotto di un

dramma religioso e tutti gli strumenti visuali successivi si appellano a questo punto di partenza. Se la vera

icon con la sua identità di corpo e immagine ha gettato le basi dello scambio di queste due grandezze

questo non significa che nell'antichità non siano state possibili analoghe fusioni.

16 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

Forme sostitutive in ambito sociale

Campo dei simboli della sovranità essi traggono da sempre la loro autorevolezza dall'idea di valere al

pari di una “immagine vera”. Il sigillo convalida e autorizza. Lo stesso vale per le monete che rimandano

solamente alla loro materialità. Ad esempio la preziosa moneta d'oro di Costantino VII (X sec) reca sia il

volto di Cristo sia quello dell'imperatore. Tali oggetti diventano veicoli tattili e ottici di un valore

autenticato. Senza immagini le monete possiedono solo un valore materiale che andrebbe provato:

mediante l'iconizzazione si ratifica un patto fiduciario che definisce e stabilizza il loro valore. T. Hobbes A.

Whitehead hanno riflettuto su questo ambito. Secondo Hobbes la visione reagisce a un atto di pressione

scatenato da strati di luce che pulsano negli oggetti e vengono trasmessi all'occhio via etere. E visto che

anche la politica si realizza con mezzi coercitivi le immagini che vanno incontro sgli uomini ovunque e in

ogni momento rappresentano il concetto più semplice per comprenderla. Illustrando l'azione propria delle

immagini H. attinge al repertorio naturale scegliendo le nuvole per sviluppare la propria versione dell'atto

iconico. Dato che osservandole la pioggia imminente viene anticipata e diviene oggetto di riflessione a

questa vista si legano tutte le successioni di eventi in grado di trasformare le singole immagini del

pensiero(marks) in simboli(signs) del comportamento rilevanti e generali. L'immagine del Leviatano

compie questo passo da mark a sign visto che il frontespizio diviene “segno” dello Stato, acquista un

carattere rilevante attraverso una delle due possibilità dell'impressione iconica: l'abitazione o lo choc.

Innesca cioè un'azione che può essere o meno linguistica. Visto che secondo H. tutte le conquiste della

civiltà sono destinate a scontrarsi con le passions bisogna dominarle.

Il Leviatano è stato pubblicato nel 1651. Il libro tratta il problema della legittimità e della forma dello Stato,

rappresentato sulla copertina della prima edizione del testo come un gigante costituito da tanti singoli

individui; il gigante regge in una mano una spada, simbolo del potere temporale, e nell'altra il pastorale,

simbolo del potere religioso, a indicare che, secondo Hobbes, i due poteri non vanno separati.

Immagini iconiche

Fino al XX secolo, le immagini alle quali veniva legata una punizione venivano considerate perfetti sostituti

della persona incriminata. Poiché la pena iconica prelude al compimento di quella fisica anche il diritto

militare riconosce la validità giuridica dell'atto iconico sostitutivo. Anche le immagini infamanti o

diffamatorie prevedevano il medesimo grado di efficacia giuridica in quanto costringevano un condannato

ad agire conformemente al volere della parte lesa. Le immagini potevano svolgere appieno la loro funzione

in quanto non semplici strumenti offensivi del valore arbitrario bensì parte integrante di un procedimento

avente valore legale. La pratica a norma di legge di sostituire immagini e corpi con l'invenzione della

fotografia. La censura si ebbe nel 1858 quando i parenti dell'attrice Félix morta giovane riuscirono a

ottenere una sentenza che vietava la pubblicazione di una fotografia scattata al capezzale della defunta.

Caso analogo in Germania si ebbe con una foto di Otto Von Bismark sul letto di morte. In questo caso si

concepì che l'immagine apparteneva all'immagine stessa del defunto quindi si era compiuta una

sostituzione di immagine e corpo che aveva luogo essa stessa nell'ambito dell'immagine. Il caso funzionò da

catalizzatore per riflessioni giuridiche volte a collocare l'immagine nel recinto della tutela della persona.

Così la forma giuridica dell'atto iconico sostitutivo venne rafforzata mettendo sullo stesso livello la persona

ritratta intesa come immagine originaria e il prodotto finito.

In ambito poliziesco è rimasta in vigore la pubblicazione di immagini che hanno a che fare con qualche

reato. La possibilità di diramare foto negli spazi pubblici e nei media è comunque riservata a crimini molto

gravi ancora irrisolti. La pratica ha lo scopo di mettere le mani sul delinquente con l'aiuto delle immagini.

Nella sfera privata vigono forme incontrollabili di diffusione iconica.

17 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

Iconoclastie

L'iconoclastia (dal greco "immagine" e "rompo") è stato un movimento di carattere politico-religioso

sviluppatosi nell'impero bizantino intorno alla prima metà del VII secolo. La base dottrinale di questo

movimento era l'affermazione che la venerazione delle icone spesso sfociasse in una forma di idolatria,

detta "iconolatria". Questa convinzione provocò non solo un duro confronto dottrinario, ma anche la

distruzione materiale di un gran numero di rappresentazioni religiose, compresi i capolavori artistici. Sul

piano politico l'iconoclastia ebbe per obiettivo di riportare sotto il controllo imperiale i vasti territori

posseduti dai monasteri, non soggetti alle leggi imperiali e di togliere ogni pretesto dottrinale ai predoni

islamici, che accusavano i cristiani di idolatria.

Il termine "iconoclastia" venne poi usato più in generale per indicare altre forme di lotta contro il culto di

immagini in altre epoche e religioni o correnti religiose. Iconoclasta fu l'islam nella proibizione dell'uso

dell'immagine di Maometto, così come il calvinismo e il movimento puritano sviluppatisi con la Riforma

protestante in epoca più moderna, e che portarono alla distruzione di molte statue ed effigi nelle chiese e

cattedrali nord-europee riformate.

L'iconoclastia corrisponde a un'aggressione a mezzo iconico spesso senza fondamenti giuridici e in periodo

di grandi conflitti religiosi, sociali o politici. In questo caso, l'atto iconico sostitutivo mostra il proprio volto

più negativo ed elementare. È importante ricordare che durante le guerre ussitiche il dato iconico divenne

una questione di vita o di morte dal momento che si uccisero tutti i cittadini che non erano in possesso di

immagini sacra. In una situazione simile gli ugonotti nel 1560 saccheggiarono la cattedrale, il palazzo del

vescovo e le sale capitolari di Nimes per fare un falò davanti alla facciata della chiesa.

Richiamandosi alle punizioni corporali gli atti iconoclastici furono sempre compiuti con grande attenzione

alla forma. In Germania viene conservata una statua di Venere di Diana appesa mediante catene che per

secoli è stata sottoposta alla lapidazione dai pellegrini tanto da trasformarsi in un torso. È come se

l'iconoclastia creasse un codice comportamentale che metteva le immagini sullo stesso piano dei criminali

(ad esempio si mirava a cavare gli occhi dalle immagini con un chiaro riferimento alla fissazione cattolica

per il volto) e risultava essere condizionata dalla convinzione di distruggere, insieme all'immagine, ciò che

essa rappresenta.

I corpi possono venire distrutti nel nome delle immagini: ecco la degenerazione rispettiva. In tutti questi

processi si compie una pratica sostitutiva che, se non riconosciuta come tale, può a sua volta suscitare

aggressioni ai danni delle opere.

Opere, rivolta, guerra

Le effigi delle autorità in grado di influenzare la realtà dei fatti, le punizioni iconiche a norma di

legge e le iconoclastie rappresentano tre varianti dell'atto iconico sostitutivo nelle quali corpo e

immagini possono scambiarsi secondo il modello delle “immagini vere.” esempi concreti di queste

pratiche si trovano in tutte le epoche, fino ai giorni nostri. Per poter comprendere appieno il

funzionamento nella sua concezione si ricorrerà a una casistica tripartita:

1. la porta della città di Capua – esempio dell'agibilità iconica dei sovrani del Medioevo -era una

monumentale architettura fortificata voluta dall'imperatore Federico II di Svevia nella città

fortificata di Capua che costituiva la principale porta di accesso alla provincia napoletana di Terra di

lavoro per chi vi proveniva da nord. Opera apparentemente dotata di vita e capacità di linguaggio, di

testo inscritto e la voce dell'avventore. Il tutto rafforzato dal fatto che c'erano persone incaricate di

recitare i versi ai passanti fungendo da tramite per un'attività iconica di stampo imperiale

2. la congiura dei Pazzi - l'idea che le immagini possano essere considerate realmente corpi ha

condotto alla pratica secondo cui le persone o le istituzioni assenti vengono rese presenti mediante

18 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

le immagini. In questo contesto rientra la pratica del culto delle persone. Appena il corpo di una

persona di responsabilità o potere entra in gioco questa forma acquisisce una dimensione politica,

giuridica e militare. Ne è esempio la congiura dei pazzi, episodio chiave nella repubblica fiorentina

Complotto organizzato (1478) dalla famiglia omonima per togliere ai Medici il predominio di

Firenze. L'uccisione di Giuliano (1453-1478) e il ferimento di Lorenzo de' Medici, però, non ebbero

altro risultato che un rafforzamento del potere mediceo e lo scoppio della guerra tra Firenze e il

papa Sisto IV, il più importante alleato della famiglia Pazzi. Se da un lato gli avversari furono

giustiziati nel corpo e nell'immagine, dall'altro Lorenzo il Magnifico decise di mostrarsi nella forma

di statue di cera volte a impersonare l'incolumità della sua dignità istituzionale. Dal momento che la

statua venne posta nella chiesa delle monache di Chiarito la raffigurazione di Lorenzo acquisì

un'aura di salvazione miracolosa. Altre statue vennero poste di fronte ad altre chiese, e fu così che

esse guarirono la ferita vera subita dalla propria immagine. Pochi giorni dopo, anche Jacopo e

Renato Pazzi, che pure non era coinvolto nella congiura, venivano impiccati; i loro corpi furono

gettati nell'Arno. Bernardo Bandini riuscì a fuggire dalla città, arrivando a rifugiarsi a

Costantinopoli, ma venne scovato e consegnato a Firenze per essere giustiziato il 29 dicembre 1478.

Il suo cadavere impiccato venne ritratto da Leonardo da Vinci. Montesecco, sebbene non avesse

preso parte all'agguato in Duomo, venne arrestato e, messo sotto tortura, rivelò i particolari della

macchinazione, compreso il coinvolgimento del papa, che egli additò come il principale

responsabile. Fu decapitato. I due preti assassini vennero catturati pochi giorni dopo e linciati dalla

folla: ormai tumefatti e senza orecchie, giunsero al patibolo in Piazza della Signoria e vennero

impiccati. Lorenzo non fece niente per mitigare la furia popolare, così fu vendicato senza che le sue

mani si macchiassero di colpe. I Pazzi vennero tutti arrestati o esiliati e i loro beni confiscati. Alle

condanne seguì la damnatio memoriae si proibì che il loro nome comparisse sui documenti ufficiali

e vennero cancellati dalla città tutti gli stemmi di famiglia, compresi quelli impressi su alcuni fiorini

coniati dal loro banco, che furono riconiati. Sotto richiesta di Lorenzo, Botticelli deve dipingere i

ritratti dei cospiratori condannati a morte sulla facciata esterna del Palazzo del Podestà . Quando

nel 1480 Botticelli venne spedito a Roma per affrescare la Cappella Sistina fatta costruire da Sisto VI

al solo scopo di mostrare al mondo che la guerra di Firenze era stata uno stimolo ci si trovò davanti

a un caso di diplomazia iconica. Fu così l'immagine a porre fine alle conseguenze belliche della

congiura dei Pazzi che aveva portato una quantità inusuale di atti iconici sostitutivi.

3. la guerra mondiale delle immagini attualmente in corso – l'atto iconico sostitutivo trova la sua

espressione più efficace in campo militare. Riassumere gli eventi come “guerra asimmetrica”

significa considerare le immagini come strumento di confronto diretto. Il concetto risale all'uso

asimmetrico in ambito sociale della pittura infamante. L'abbattimento con l'esplosivo delle statue

buddiste di Bamiyan nel marzo 2001 ordinato dall'editto iconoclasta ebbe una enorme eco

massmediale. Il gesto rientrava nella strategia dei talebani iconoclasti di legare la distruzione

iconica ai più moderni media di massa colpendo così il nemico nel suo stesso campo mediale. Non è

ancora chiaro se la cancellazione delle due statue sia stata pensata come prologo simbolico

all'attacco delle 2 torri gemelle, comunque sia l'abbattimento delle statue fissò il principio secondo

cui si possono creare immagini attive distruggendone altre. La conseguente guerra in Iraq fu a sua

volta una reazione delocalizzata all'orrore del collasso delle 2 torri. Il ministero della Difesa

americano commise un errore gravissimo pubblicando le immagini dei prigionieri di Guantanamo:

non si rese conto che l'umiliazione degli sconfitti crea empatia a prescindere dai crimini. Tenendo

presente la funzione delle immagini nelle strategie belliche si può interpretare in chiave

scaramantica richiamando l'antica pratica di adoperare come talismani le immagini delle torture e

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Capitanio: "Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico", H.Bredekamp. Gli argomenti trattati sono i seguenti: introduzione alla teoria dell'atto iconico, origini e concetti, le opere e i primi testimoni della teoria, tableaux vivants, vera icon, iconoclastie, atto iconico schematico: la vitalità delle immagini; l'atto iconico sostitutivo, l'atto iconico intrinseco.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in informatica umanistica (Facoltà di Lettere e Filosofia e di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali)
SSD:
Università: Pisa - Unipi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher macchia17 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pisa - Unipi o del prof Capitanio Antonella.

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