Che materia stai cercando?

Riassunto esame Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa, docente Capitanio, libro consigliato "Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico", autore H. Bredekamp Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Capitanio: "Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico", H.Bredekamp. Gli argomenti trattati sono i seguenti: introduzione alla teoria dell'atto iconico, origini e concetti, le opere e i primi testimoni della teoria, tableaux... Vedi di più

Esame di Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa docente Prof. A. Capitanio

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

dall' “occhio di Napoleone”, Dominique Vivant Denon, e poi venne esposto al Louvre nel 1808

I tiri di Saint Phalle

Nel primi anni sessanta realizza i “Tiri”: performance durante le quali il pubblico o l’artista stessa sparano

con la carabina su strutture di gesso e altri materiali, che inglobano sacchetti colmi di colore che, colpiti

dagli spari, esplodono. Sparare è un gesto cui l’artista attribuiva una funzione terapeutica. Farne l’origine

di un atto artistico diventa un’alternativa all’azione distruttiva delle armi e un’esplicita vendetta nei

confronti del padre, accusato dalla De Saint Phalle di aver tentato di abusare di lei all’età di undici anni,

come rivelerà nel 1964 nel proprio libro “Mon secret”.

Il personale ferimento di Saint Phalle ha condotto a un'esemplare formulazione del problema di fondo

secondo cui le immagini sono prodotto di sé e al contempo qualcosa di profondamente estraneo.

In epoche antiche, l'energia proveniente dal profondo delle immagini veniva spiegata nei termini di un

potere divino ricorrendo così a una soluzione esterna incapace di risolvere davvero il problema. Durante

l'illuminismo questo conflitto sarebbe potuto divenire oggetto di riflessioni genuine, ma così non è stato.

I tiri di Saint Phalle rappresentano la summa delle epifanie dell'atto iconico nella forma di opere che

parlano in prima persona. Queste forme espressive tematizzano l'atto iconico schematico tipico

dell'immediata efficacia delle immagini vive.

L'ATTO ICONICO SCHEMATICO – LA VITALITÀ DELLE IMMAGINI

Schemi e Tableaux vivants

Con “schema” s'intende un criterio formale che definisce il contenuto rappresentato in termini valoriali, in

modo da fornire un effetto esemplare agli occhi dell'osservatore. Lo schema mostra standard valutativi,

nonchè strumenti orientativi e imitativi mediante la forma particolare della figura viva. A questa

definizione di “schema” si accompagna la proposta di raccogliere le forme viventi delle immagini sotto il

concetto di atto iconico schematico che implica immagini capaci di effetti tali da renderle “vive”, capaci di

simulare la vitalità. La moderna concezione di schema si discosta da tale definizione in quanto è

maggiormente rapportata a modelli condivisi di percezione, espressione e azione che mandano a ordini

noti.

Platone indicò che il concetto di schema veniva sfruttato in immagini e pose convenzionali per

rappresentare plasticamente un determinato effetto. Questa definizione è stata attualizzata nella

pragmatica. Nella filosofia dell'incorporazione essa vale come summa di tutti i comandi che rendono

possibili le pose e i movimenti del corpo.

La gamma delle “immagini vive” comprende dipinti, affreschi, sculture a tutto tondo o bassorilievi. Essi,

per tutta la durata della loro esistenza, devono rimanere immobili: devono cioè fungere da immagini

viventi. Le prime opere risalgono ai tempi dell'ellenismo, in seguito dal XV secolo è iniziata una produzione

continuativa. Una prima cronaca risale al 1437 quando venne allestito un tableau vivant della passione di

Cristo in occasione dell'entrata a Parigi di Carlo VII.

I tableaux vivants appartengono alla prima categoria di quelle immagini che mediante corpi vivi

dimostrano il principio strutturale e performativo dell'atto iconico schematico, nella sua definizione

platonica. Esseri umani immobili, elevati a opere d'arte, vengono percepiti come immagini ed esercitano un

fatto esemplare.

Repliche “vive” 7 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

Le immagini vive hanno preso a esempio dipinti pre-esistenti arrivando a creare tableaux vivants di

secondo livello. In tale senso il polittico di Gand di Jan e Hubert Van Eyck del 1458 costituì lo spunto per

un'immagine viva su 3 piani che poteva essere mostrata tirando una tenda. Segue la tavola centrale con

l'altare e l'agnello sacrificale, con la colomba appollaiata e un gruppo laterale di martiri, santi, patriarchi e

apostoli. Ma i tableaux vivants si orientavano in maniera sistematica a opere d'arte? Grazie alla scoperta di

Pompei esse acquisirono una dimensione propria. Durante gli scavi emersero spazi concavi creati dai corpi

inceneriti delle vittime che parevano mostrare ex negativo ciò che si poteva ottenere ricorrendo ad attori

vivi e vegeti. impressionanti nella loro efficacia essi stimolarono le Attitudes a Napoli alla fine del 1700 da

Hamilton ovvero aveva convinto la moglie a mettersi in pose che imitavano antiche. Goethe dice che nella

luce del tramonto le sue riproduzioni sapevano restituire con forza ineguagliabile lo spirito delle antiche

sculture e dei motivi pittorici pompeiani come autentiche opere d'arte. Goethe apprezzava il tableau vivant

poiché mostrava la vitalità dell'immagine in una forma ideale che attraverso l'immediatezza degli schemi

corporei e iconici riusciva a sortire subito un grande effetto.

Solitamente i tableaux vivants venivano allestiti durante le feste operaie del 1 maggio per rappresentare gli

obiettivi futuri tramite questi monumenti temporanei.

Nel XX secolo Man Ray ha avuto l'idea di sostituire almeno in parte gli arti mancanti di antichi torsi

mediante corpi femminili e di immortalare il tutto con la macchina fotografica. Tra la fine degli anni 60 e i

primi anni 90 Cindy Sherman ha perfezionato ancora di più questo tipo di tableaux vivants di terzo grado

inscenando motivi artistici e cinematografici come immagini vivi poi immortalate dall'obiettivo fotografico.

Le immagini di Sherman sfruttano il suo stesso corpo per riportare nuovamente il principio dell'immagine

viva nella sfera iconica.

Un ulteriore sviluppo è dato dall'opera della videoartista Eleanor Antin ha fatto inscenare da attori

professionisti alcuni situazioni paradigmatiche per poi fotografarle ottenendo “The last days of Pompeji”.

Se si prendono in considerazione le immagini in movimento un esempio importante è quello rappresentato

dal mediometraggio di Pier Paolo Pasolini la ricotta, nel quale si tenta di riprodurre dal vivo immagini

manieriste come la Deposizione di Rosso Fiorentino. Nel tentativo di copiare il dipinto manierista il

comandamento imitativo sotteso al tableau vivant raggiunge la sua forma più estrema.

Altri esempi: Passion di Jean-Luc Godard, Caravaggio di Derek Jaman, I misteri del giardino di Compton

House di Greenaway, Medea-Choreographie di Sasha Walts.

È necessario citare anche l'autostilizzazione degli artisti che si fanno quadri viventi tra i protagonisti di

questa categoria spiccano Gilbert e George che hanno rivoluzionato il genere artistico del tableau vivant.

Definendosi living sculptures, essi hanno di fatto reso obsoleta la questione della vitalità dell'opera

mediante una sua conferma permanente. Le loro pose sempre nuove testimoniano il fatto che le persone

rappresentano le sculture e in risposta le immagini si fanno vive. Essi sono l'immagine vivente e imitano

perciò se stessi in tempo reale facendo scomparire la differenza tra immagine, copia e vita. A renderli

esemplari è il superamento di ogni confine tra vita e arte che diventa il contenuto stesso del messaggio.

Tutte queste forme di tableau vivant sono varianti nel tentativo attraverso l'impiego dell'uomo quale

recipiente iconico di annullare la distanza tra artefatto e umanità.

La forza dell'immagine viva si esprime nel momento in cui lo spettatore riesce a cogliere se stesso

nell'alterità iconica.

Empatia e presa di distanza

L'empatia sposterebbe l'attenzione dalla forma del lavoro artistico alla “reazione che esso suscita nel

soggetto che lo contempla”. L'empatia avrebbe un che di narcisistico senza l'intenzione di percepire la

forma dell'opera d'arte come altra e antagonista rispetto all'io e immedesimandosi tramuterebbe l'opera

8 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

nelle varianti dell'esperienza dell'opera stessa.

Termine con cui si è soliti rendere in italiano quello tedesco di Einfühlung (anche tradotto con «simpatia

simbolica»), usato in estetica e in psicologia per indicare la capacità di porsi nella situazione di un’altra

persona con nessuna o scarsa partecipazione emotiva (quest’ultima è invece presente nel sentimento di

simpatia).

La teoria dell’Einfühlung, formulata, sulla traccia di Herder, da Vischer (Über das optische Formgefühl,

1873) e da Lipps (Ästhetik, 1903), si diffuse soprattutto in seguito all’apparizione della fortunata opera di

W. Worringer Abstraktion und Einfühlung (1908; trad. it. Astrazione e empatia). Secondo l’estetica di

Vischer e di Lipps, l’uomo attribuisce bellezza alle forme nelle quali riesce a trasferire o proiettare il

proprio senso vitale: il godimento estetico è pertanto godimento oggettivato di noi stessi. Ma per

Worringer questa teoria è idonea a farci comprendere soltanto l’arte classica e quella rinascimentale, che

nascono da un sentimento di immedesimazione con le forme organiche, mentre nulla ci può dire circa l’arte

dei popoli primitivi e delle civiltà preclassiche e orientali, in cui prevale un sentimento antinaturalistico.

Accanto al bisogno di e., va dunque postulata l’esistenza di un impulso originario di astrazione, che tende

all’inorganico, al regolare, al geometrico. Insistendo sui fondamenti psichici dell’esperienza estetica, la

teoria dell’Einfühlung ha dato un notevole impulso al costituirsi di una psicologia dell’arte, anche se gli

studi in questo campo si sono poi orientati principalmente verso l’analisi dei fenomeni percettivi, secondo

ipotesi assai più prossime alla teoria della pura visibilità. È ancora attuale, si considera che Worringer

abbia dato via a tutte le forme della minimal art.

In questo solco, l'artista italiana Vanessa Beecroft ha sviluppato fin dai primi anni 90 una critica

all'empatia partendo da una forma particolare di tableau vivant. In apparenza i suoi assemblaggi collettivi

di immagini vive fanno appello a un'empatia intuitiva, ma giacché questi gruppi statuari di corpi femminili

restano immobili nelle loro pose anche per ore cristallizzando la propria organicità essi arrivano a negare

l'empatia in maniera radicale. Ciò si fonda sull'intento ripetuto di attrarre lo spettatore mediante la forma

viva dell'opera e al contempo di imporsi su di lui partendo dalla sfera distante e aliena dell'artefatto.

Meccanica e soffio vitale

Dopo i tableaux vivants, gli automi offrono un'ulteriore possibilità di fornire all'artefatto un'identità dotata

di anima. Gli automi (termine utilizzato per la prima volta da Aristotele per indicare la marionette)

rappresentano figure semoventi che, nella loro autonomia, si sottraggono alla volontà umana e accrescono

la distanza tra uomo e opera che sgorga dall'idea della base dell'atto iconico. Tale autonomia dà agli automi

un che di inavvicinabile da intendersi come un segno di estrema alterità capace di scatenare molte

emozioni come quelle rappresentate da Charles Cochin nell'incisione La charmante catin.

Un autome della metà del XVI secolo chiarisce in maniera incomparabile questo mix di sentimenti. La sua

meccanica è costituita da ingranaggi, una spunta puntellata e una testolina al cui interno si trovano

ulteriori ingranaggi. L'automa riesce a muoversi di 90° nell'arco di 60 cm e quando gli si dà la carica

l'energia che emana è a dir poco sorprendente, riportando alla memoria un testo di Leonardo Da Vinci in

cui si parla di una forza, principio fondante della vita insita negli automi, una virtù spirituale, una potenza

invisibile la quale per accidentale esterna violenza è causata dal moto e collocata e infusa ne' i corpi i quali

sono dal loro naturale uso retratti e piegati.

Il modello della molla è coerente con l'idea leonardesca. Più ampia la molla maggiore sarà la velocità con

cui si scarica. Leonardo eleva la parabola “vitale” di una molla a modello di vita: lo scopo ultimo

dell'attività motoria umana che tenta di sconfiggere i freni interni ed esterni con le proprie energie.

Altro automa è quello di Monaco – esempio eccezionale della capacità di un oggetto di muoversi in maniera

indipendente. Mentre il tableau vivant inscena l'atto iconico schematico facendo sì che l'immagine

9 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

statica si fondi su corpi in pose esemplari, l'automa soddisfa in pieno il precetto della vitalità

offrendo un autentico spettacolo motorio. 10 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

Il linguaggio degli automi

Da un punto di vista legale è stato persino proposto di considerare gli automi persone giuridiche munite di

responsabilità. Un riconoscimento di questo genere potrebbe essere dovuto al fatto che gli automi cercano

di simulare il parlato. Dalla distinzione cartesiana tra corpo autonomo e lingua dotata di ragione fino al test

di Turing in grado di riconoscere se si stia parlando con una persona o con una macchina la capacità di

esprimere attraverso il linguaggio le proprie ragioni è stata sempre limitata all'ambito umano.

Grazie alla cooperazione tra cinema, arte meccanica e arte cinetica il XX secolo si è avvicinato alla

raffinatezze già raggiunte dall'arte degli automi nei secoli XVI e XVIII.

Nell'arte interattiva ecco la vitalità degli uomini anche al di là del cinema diventa modello di un intreccio

tra la sfera di azione dell'immagine e quella dello spettatore.

Figure di danza transumana

Ambito dei modelli tratti dalla vita di tutti i giorni. Allargando il discorso si vanno poi a toccare quelle zone

di confine tra performance e cultura popolare che tematizzano costantemente il problema di fondo

dell'immagine. E nessun altro performer ha saputo incarnare le forme dell'atto iconico come Michael

Jackson, in particolare nel 1992 nello Stadio Nazionale di Bucarest sollevando la domanda se fosse vivo o se

stesse simulando la vita in un clima di tensione che aumentava la sua immobilità totale.

Ampi settori della fantascienza fungono da strumenti di propagazione della paura delle immagini vive le

quali pongono l'uomo davanti a un'inattesa immagine speculare che vuole imporgli la propria volontà. M.

Jackson ha saputo fondere in il tableau vivant e l'androide fornendoci una summa delle tante forme

dell'atto iconico schematico.

La dimensione organica dell'artefatto

La venere di Prassitele una terza variante dell'atto iconico schematico è data dall'animazione di sculture

dalle quali emana una valenza erotica. L'esempio più leggendario è rappresentato dall'Afrodite di Cnido tra

il 350-340 a.C. essa offre agli occhi dello spettatore una forma asimmetrica e sorprendente.

La statua di Prassitele è il primo nudo femminile dell’arte greca. In seguito il nudo femminile ebbe nell’arte

ellenistica una presenza non secondaria (si pensi alla famosissima Venere di Milo conservata al Louvre),

ma al momento era una novità assoluta. In questo caso Prassitele coglie Venere nell’atto di uscire dall’acqua

raccogliendo un panno per asciugarsi collocato su un’anfora. La posizione in cui colloca la figura è ancora

quella policletea a chiasmo, ma con una evidente accentuazione della posizione ad S del corpo, così da

accentuare la femminilità della figura. Così come molto femminile è anche il gesto della mano destra di

coprire parzialmente il pube.

In questa figura femminile, come nelle altre che egli produce, si avverte una distanza notevole dalla

concezione estetica del primo classicismo. Non vi è più la ricerca di un’arte dai contenuti mitici o epici, ma

dai contenuti più intimistici e quotidiani. Un’arte che esprime meno forza, ma più concentrazione interiore

in gesti e atteggiamenti quotidiani. Non vi è più la pregnanza di una storia ma la ricerca di un attimo

fuggente di natura più umana che eroica. Questo passaggio, più poetico che stilistico, sarà di grande

influenza per l’arte ellenistica successiva.

La galatea di Pimaglione mito contenuto nelle Metamorfosi di Ovidio:

Pigmalione, era re di Cipro e anche

un abilissimo scultore ma non aveva né voglia né tempo per pensare all'amore. Afrodite volle vendicarsi per

questo disprezzo nei confronti dell'amore e decise di far innamorare Pigmalione, punendolo. Fece

innamorare Pigmalione di una statua di avorio di una fanciulla molto bella, la Galatea, che il re stesso aveva

scolpito. Da quel giorno il re non ebbe più pace, passava giorno e notte a contemplare la statua, a

11 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

declamare il suo amore per lei, ad accarezzarla, baciarla, ma a tutte le sue attenzioni la statua restava

muta, fredda e insensibile. Pigmalione supplicò tanto Afrodite affinché lo guarisse da quell'insana passione

per la statua, ma la dea si divertiva molto a vedere il re spasimare per una statua d'avorio, poi però ebbe

pietà e con un tocco delle sue divine mani la statua si trasformò in una giovane fanciulla che Pigmalione

sposò e da cui ebbe un figlio,Pafo.

Nella statua di Pimaglione pare rendersi manifesto il fatto che la vita e la morte sono stati diversi della

medesima materia. Tra i numerosi adattamenti del mito di Pimaglione spicca “Scène lyrique de Pymaglion”

di Jean Jacque Rousseau pubblicata nel 1771. come già in Leonardo dove un'opera d'arte velata instaura una

tensione nello spettatore anche nel grande monologo rousseuiano l'opera resta inizialmente coperta.

Con la versione del mito, Rousseau ci insegna una riflessione letteraria sull'autonomia della scultura

pensando alla storia delle riflessioni linguistiche dell'atto iconico particolarmente rilevante il fatto che la

statua capace di coscienza di sé ricorra alla formula “Questa sono io”, che dai tempi delle culture del

lontano Oriente contrassegna la vita propria delle immagini.

Più l'incapsulazione di opera e spettatore esclude ques'utlimo, più lo attira a sé. Rousseau dimostra la force

dell'atto iconico dal punto di vista dell'opera.

Il commendatore di Mozart →

Don Giovanni (titolo originale: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni) è un'opera lirica in due atti di

Wolfgang Amadeus Mozart, composta tra il marzo e l'ottobre del 1787 commissionata dall'imperatore

Giuseppe II. Questa opera vale come inimitabile riflessione sull'atto iconico. Quale difensore del calore

umano contrapposto a una natura petrosa, Don Giovanni non comprende come il commendatore, posseduto

dalla vendetta e dallo spirito di giustizia sia più passionale di lui e del suo furore libertino. Il commendatore

di pietra si muove si lentamente, ma animato da una forza palese.

Bambole surrealiste

Il XX secolo ha saputo declinare in nuove forme il mito di Pigmalione, prendendo spunto dall'analisi che

Sigmund Freud svolge di un racconto di Jensen. Natta del giovane archeologo Hanold, ossessionato dall'idea

di salvare dall'eruzione del vesuvio la sagoma in fuga di un bassorilievo pompeiano di nome Gradiva.

Nell'omonimo racconto di Jensen, Hanold si reca a Pompei e la sua ossessione lo porta a conoscere una

giovane donna che si rileva essere il suo infelice amore di gioventù. Lei riesce a fargli capire tuttavia che è

il suo amore per la statua a farlo innamorare. Freud vede in questo ricordo del mito di Pigmalione il

fondamento stesso della psicoanalisi.

I surrealisti hanno visto in Gradiva una figura centrale tra “sogno e realtà” come nel dipinto di René

Magritte “la tentative de l'impossible”.

I surrealisti si sentivano tutti come Pigmalione e se il racconto di Freud era uno stimolo le bambole

realizzate dal disegnatore Bellmer hanno rappresentato una sfida. Egli fabbricò una bambola fatta di gesso,

pezzi di legno avviati fibre di cera e altri materiali basandosi sul racconto di E.T.A Hoffmann Olimpia. Il suo

corpo fragile e deformato costituiva un gesto di ribellione contro il mix di utilità e classicismo del

nazionalsocialismo. Attorno alla pancia abnorme si accalcano arti legati tra loro da masse sferiche in bella

vista insieme agli organi sessuali primari e secondari. Il suo modello era una bambola snodabile inlegno di

bosso realizzata intorno al 1520. Nel 1935 Bellmer visitò un museo a Berlino e trovò l'ispirazione nelle

giunte sferiche della bambola per la sua seconda creatura.

Le bambole di Bellmer sono il prodotto di un Pigmalione le cui statue hanno preso vita non grazie a Venere

bensì ai demoni della sua epoca.

Altri del mito di Pigmalione – Sherman, Liane Liang

12 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

Centauri Binari

Un'ultima variante dell'animazione oggettivale ha provato a non giocare con il confine tra vitale e

inorganico bensì a sconfiggerlo. Essa ha trovato il proprio Leitmotiv nella produzione, all'inizio del XX

secolo di un centauro che venne percepito come ibrido di materiali inanimati e vivi.

Questa idea attraversa il futurismo, nel “manifesto del Futurismo del 1909, Marinetti descrive le fantasie di

strapotere alle quali si abbandona insieme agli amici. Con questo appello si auspicava la fusione di uomo e

macchina nuova formulazione del mito del centauro. Già Botticelli ne aveva offerto una versione

impressionante nel quale Pallade e il centauro. Marinetti si è fatto fotografare nell'anno del manifesto

futurista come incarnazione di un moderno centauro al volante della propria auto. Dietro l'alloggiamento

anteriore del motore sembra spuntare del metallo. Mediante il contatto con l'automobile l'uomo crea un

essere di cui è egli stesso parte integrante. Così umanizzata, l'automobile partecipa a eventi fondamentali

come la nascita, l'eros, la morte. L'auto è la moderna statua di Pigmalione con la quale l'uomo si unisce

creando un centauro. La visione di Marinetti risulta sia confermata sia respinta dalla resa finale di questa

automobile dove la contraddizione tra Nike e centauro della tecnica si dissolve in un'unione totale. Inoltre,

per Marinetti la violenza e la morte erano compagne della velocità tali da liberare il guidatore dai freni

dello scrupolo e della correttezza. L'utopia futurista è stata screditata dalla guerra e dal fascismo che

Marinetti contribuì a fondare, ma il suo furore nell'immaginare l'unione centaurea di uomo e macchina ha

mantenuto la propria efficacia. Ciò vale ancora di più al giorno d'oggi, visto che si è tornati al mito del

centauro creando immagini vive a partire da montaggi di biomasse. Queste immagini artificiali vengono

spesso valutate in chiave etica. Esse raggiungono tuttavia il loro livello più profondo solo quando vengono

intese come la risposta alla domanda su come un'immagine artificiale possa vivere e agire. Questa variante

radicale dell'atto iconico schematico riesce a mettere da parte ogni residuo di artificialità. Anche per questo

processo si può chiamare Leonardo da Vinci quale testimone chiavi. Come sappiamo da Vasari, verso la fine

della sua vita Leonardo condusse esperimenti su cose vive (tentò di incrociare animali ottenendo chimere

per esempio una lucertola con le ali a partire da squame e altri ingredienti inorganici). Nel 1930 il fotografo

E. Steichen ha lavorato nella convinzione che gli organismi viventi appartenessero al campo dell'arte e si è

concentrato sugli incroci delle piante. In tal modo egli ha tacitamente sanzionato la teoria iconica che

riconosce solo nell'interlocutore di un'immagine un organismo dotato di vita propria.

L'artista e fotografo E. Lissel ha attualizzato questo credo, trattando il materiale organico alla stregua di

strumento artistico. Nel suo progetto del 2005 Domus Aurea ha applicato colture batteriche isolate su

riproduzioni delle pareti scrostate. Dato che le pareti prive di affreschi risplendono di più ecco che gli stessi

batteri arrivano a cancellare le tracce della propria opera distruttiva. Nel quadro era incorporato materiale

organico che vada l'impressione di reagire al processo: ciò valeva come risposta alla domanda cruciale sulla

natura passiva o attiva dell'immagine. In questo caso, l'opera d'arte è un organismo collettivo dotato di vita

e capace di trasformarsi e di marcire senza perdere in brillantezza estetica. L'attività biologica diventa

quindi strumento di una pratica artistica i cui prodotti rientrano nel genere dei “bioartefatti”.

L'ATTO ICONICO SOSTITUTIVO

Media sostitutivi

La vivificazione dell'immagine fondata dall'atto iconico schematico nella forma del tableau vivant,

dell'automa e dell'animazione oggettuale, vale anche per l'atto iconico sostitutivo. Bisogna considerare però

che questo tipo di atto iconico ha una propria specificità che scaturisce dalla scambiabilità delle immagini.

Nella sostituzione, i corpi vengono tratti come immagini e viceversa. Il presupposto di questo fenomeno

13 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

risiede nell'antica tradizione che considera identici corpo e immagine. Essa ha numerose fonti (una delle

più importanti è la teologia cristiana) che tentò di legittimare il culto delle immagini in barba al

Cristianesimo delle origini a esse contrario.

Non sorprende come al cristiano Clemente di Alessandria la Galatea del Pigmalione risultasse ripugnante.

C'è stato bisogno di forti argomenti per contrastare la demonizzazione delle immagini voluta da Clemente e

da altre autorità.

A segnare una svolta fu l'apparizione della vera icon che con la fusione di corpo e immagine ha

rivoluzionato il fondamento teologico dell'atto iconico. Veronica è, secondo la tradizione cristiana, la "pia

donna" che, vedendo la passione di Gesù che trasportava la croce e il suo volto sporco di sudore e sangue, lo

deterse con un panno di lino, sul quale sarebbe rimasta l'impronta del viso di Gesù (il cosiddetto “velo della

Veronica").

Il mandylion o immagine di Edessa era un telo, venerato dalle comunità cristiane orientali, sul quale era

raffigurato il volto di Gesù. L'immagine era ritenuta di origine miracolosa ed era quindi detta archeopita,

cioè "non fatta da mano umana" e nel 944 fu trasportato a Costantinopoli. La variante occidentale si

sviluppò inizialmente a partire da un ritratto dipinto anche se nel 1200 venne adatta a quella orientale per

essere certi che fosse proprio Cristo l'autore della prima immagine ricalcata. La vera icon era un'autentica

reliquia del corpo di Cristo.

Come nel caso del tableau vivant anche con la “vera immagine” ci si trova dinanzi a un corpo organico che

genera un'immagine, ma al contrario di esso che acquista questo status per un lasso di tempo definito, la

vera icon resta tale per sempre. La sostanza materiale resta intatta, passando solamente dal corpo organico

alla materialità della forma iconica. Nella “vera immagine” il corpo è presente in tutto e per tutto malgrado

non sia più costituito di materia viva.

Stampe a matrice naturale

Grazie alla stampa a matrice naturale, il principio alla base della leggenda di santa Veronica ha fatto il

proprio ingresso nelle scienze naturali: così come il lenzuolo di Cristo, posto sul viso poi rimosso, anche in

questo caso l'immagine si genere in seguito a un contatto diretto tra oggetto e medium. In tal modo, il

legame atmosferico di immagine e corpo getta le basi di quella presenza viva e quindi anche attiva, dotata

di una qualità naturale. Uno dei primi esempi di stampa naturale giunta fino a noi è la foglia di salvia

riportata nel Codex Atlanticus leonardesco [è la più grande raccolta di disegni e scritti autografi di

Leonardo da Vinci che comprendono la vita intellettuale dell'autore dal 1478 al 1519] rende chiara la

migrazione da oggetto naturale a immagine. Nelle riproduzione realizzate da

Jean-Nicolas La Hire intorno al 1720 questa tecnica raggiunge una qualità

sopraffina. Dopo svariati tentativi da parte di molti sperimentatori fu A. Auer,

direttore della stamperia reale e imperiale di Vienna, a incidere per la prima

volta qualsiasi tipo di oggetto naturale in lastre di piombo per poi trarne delle

stampe per contatto diretto (il tutto nella metà del XIX secolo). In tal modo si

poté riprodurre in maniera così realistica da evocare consistenza tattile non

solo foglie ma qualsiasi oggetto pressibile. Ancora una volta la qualità iconica e con essa la presenza diretta

di una vita naturale all'interno dell'immagine diventano oggetto delle scienze naturali. Il momento clou di

questo metodo è rappresentato dalle riproduzioni naturali di nervature vegetali commissionate da un

botanico a scopo di pubblicazione. Grazie al processo di stampa naturale, queste immagini vantavano una

tale plasticità da venire percepite quali bassorilievi di ultima generazione, offrendosi all'occhio come un

materiale in rilievo sulla pagina, impressione che trova subito conferma al tatto rasentando l'esperienza

delle scritte in braille. 14 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

Anche l'economia sfruttò questa possibilità di fondere corpo e immagine. B. Franklin fece stampare

banconote così ben fatte da rendere molto difficile la loro falsificazione. Egli ebbe l'idea di imprimere le

foglie sul metallo in modo da consentire tirature elevate. Così facendo si verificava un contatto di corpo e

tessuto sull'esempio della vera icon. Le banconote permisero per la prima volta una stabile circolazione del

denaro al di fuori di determinate regioni oltre che un sistema finanziario basato su una fiducia

relativamente stabile. E visto che la banconota era divenuta la versione monetaria della vera icon, sviluppò

una propria potentia. Le banconote rafforzarono la coscienza politica operando anche sul piano sociale e

svolse un ruolo cruciale nella formazione di un'identità nazionale americana fino al 1776, anno della

dichiarazione dell'indipendenza. Quelle foglie diventate immagine e riprodotte ad altissime tirature

divennero le “vere immagini” dell'America nascente.

La stessa cosa avvenne con le impronte digitali. La dattiloscopia risalente ai tempi degli Assiri e dei

Babilonesi, utilizzata soprattutto nell'antica Cina, divenne nella fine del XIX secolo parte integrante della

criminologia. Nel momento stresso in cui l'impronta sulla punta del dito macchiata d'inchiostro finisce

sulla carta ciascun individuo può produrre in questa maniera del tutto naturale una “vera immagine” di sé.

- si tratta di quell'effetto per cui l'immagine, trasformata in corpo, si fa medium di una doppia esistenza.

Fotografia

Quando l'inventore della polaroid Edwin Lands presentò nel 1947 un autoritratto capace di svilupparsi

senza camere oscure o interventi in laboratorio, il legame con la vera icon sembrò subito evidente.

La prima tra le immagini realizzate grazie alla luce e conservabili per lungo tempo si basa sul ritratto in

forma di incisione del cardinale G. D'amboise anno 1650. Fu a partire da questo modello che nacque

l'”icona della storia della fotografia”.

Henry Fox Talbot è considerato il pioniere della fotografia, passato alla storia come l’inventore del

meccanismo positivo/negativo. Ricercatore, fotografo e inventore inglese, Talbot fu il precursore della

fotografia intesa come immagine, come prodotto non più generato dalla mano dell’uomo, bensì

grazie all’impiego della tecnologia. Grazie alla sua scoperta, Talbot contribuì a modificare il paradigma

tradizionale della realizzazione delle immagini, fino ad allora identificabili come raffigurazioni pittoriche

della realtà.

Deluso dalla limitatezza dello strumento pittorico – l’acquerello – incapace di rappresentare la realtà con

completezza, Talbot intraprese con grande coraggio la “strada della luce”, decidendo di utilizzarne l’azione

per dare vita alle sue immagini.

L’obiettivo delle ricerche di Talbot divenne quindi riuscire ad ottenere delle immagini “foto-chimiche”.

Leggenda vuole che nel 1833, in occasione di una vacanza sul lago di Como, Talbot, intenzionato a

riprodurre le bellezze del posto, iniziò a cercare un mezzo per “fissare” l’immagine nella camera oscura.

Il primo passo di questa ricerca fu rendere sensibile alla luce un comune foglio di carta da scrivere,

immergendolo in una soluzione di sale e nitrato d’argento.

Fu così che Talbot ottenne il suo primo negativo, posando una foglia sulla carta ed esponendola alla luce

per consentire alle parti coperte di scurirsi.

Il primo negativo della storia fu pertanto quello di una foglia: nacque così la tecnica della sciadografia.

Un’evoluzione dei suoi studi lo portò a determinare il fissaggio dell’immagine, attraverso un procedimento

in grado di renderla più ricettiva alla luce e quindi immune alla sua influenza. L’immagine stabilizzata si

otteneva bloccandone lo sviluppo e rendendola permanente, grazie ad un lavaggio della carta,

impressionata con una forte concentrazione di sale.

Il 1835 fu quindi l’anno di nascita del primo negativo, per noi oggi così comune, per lui allora scoperta

seguita da costanti – e coraggiosi – studi e sperimentazioni chimiche (su sali d’argento, concentrazioni e

15 Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico

differenti tipi di lavaggio).

Nel 1841 Talbot battezzò il primo processo negativo-positivo con il nome Calotipia (dal greco Kalos, bello e

Typos, segno).

Il calotipo, o “disegno fotogenico”, fu una scoperta pionieristica per la storia della fotografia, in

particolare della “fotografia chimica”, come modernamente intesa, poiché consisteva nel processo atto a

far ottenere stampe fotografiche da negativo. La chiave di volta della scoperta di Talbot fu la capacità di

ottenere più copie dall’immagine negativa, (a differenza della scoperta introdotta da Luois – Jacques Mandé

Daguerre.

Il negativo, ottenuto da un foglio di carta imbevuta in ioduro d’argento e poi esposto alla luce e sviluppato,

veniva stampato su carta trattata in modo uguale.

Inizialmente il procedimento per ottenere il positivo prevedeva semplicemente che il negativo venisse

rifotografato, per ottenere così una immagine positiva poiché invertita.

Successivamente, lo stesso Talbot mise a punto un ulteriore procedimento, la stampa “a contatto”, secondo

la quale il negativo veniva poggiato su un foglio bianco fotosensibile ed esposto alla luce, generando così

l’immagine in positivo attraverso il filtraggio di raggi solari tramite le zone chiare del negativo e

imprimendo sul foglio sottostante l’immagine al positivo.

Nel 1844 Talbot pubblicò la celebrazione delle proprie scoperte in un libro dal titolo “The Pencil of Nature”,

il primo volume illustrato contenente 24 calotipi. The Pencil of Nature è il primo testo interamente

illustrato con fotografie e costituisce una pietra miliare della storia fotografica.

Obiettivo di Talbot: proporre la fotografia e la sue applicazioni come una nuova forma d’arte capace

di catturare la realtà e veicolarne i significati con una forza maggiore rispetto alle tecniche utilizzate

fino ad allora. Ecco perché l’autore impiegò brevi testi come espediente per illustrare le tecniche impiegate

per realizzare le immagini presenti nel volume, evidenziando così la valenza artistica delle immagini e della

fotografia stessa.

Nel 1839 vi è un fotogramma di Carl Enslen dove su una fogli di quercia appare il corpo di Cristo e la forma

naturale sembra dotarlo di una sorta di aureola. L'effetto è suggestivo in quanto si simula una stampa

naturale ibridandola con un apparato che risale al lenzuolo di S. Veronica.

In conseguenza di ciò, le branche delle scienze naturali, della medicina e della storia dell'arte più attente

agli aspetti morfologici si sono avventate sulla promessa fondante della tecnica fotografica. Joseph von

Gerlach, pioniere della fotografia applicata alle scienze naturali, nel 1863 chiamò la tecnica un'auto

rappresentazione non alterata dell'oggetto. L'idea che la fotografia incarni materialmente la realtà che

rappresenta investe anche le prime teorie fotografiche. Anche se la fotografia costruttivistica sosteneva che

la fotografia rappresentasse se stessa e non la presenza reale e non mediata di un altro oggetto o corpo.

In ambito legale, bisogna ricorrere a un'autenticazione contestuale prima di produrre fotografie come

prove. Una tecnica, quella dell'autenticazione ampiamente dibattuta e codificata durante il processo di

Norimberga o di Francoforte incentrati sui crimini commessi a Auschwitz. A questa relativizzazione si

contrappone la constatazione che è impossibile eliminare ogni traccia iconica di quanto ritratto. Di fatto

sono le situazioni di pericolo e l'insicurezza ad alimentare nuove speranze di identificazione tra corpo e

immagine. Dopo che, nel 1942, era stato imposto un rigido divieto di scattare foto, la tecnica fotografica

venne vista come l'ultima chance per portare prove della macchina di morte nazista. Questo esempio è

molto legato al motivo originario delle “immagini vere”. Il primo medium iconico è il prodotto di un

dramma religioso e tutti gli strumenti visuali successivi si appellano a questo punto di partenza. Se la vera

icon con la sua identità di corpo e immagine ha gettato le basi dello scambio di queste due grandezze

questo non significa che nell'antichità non siano state possibili analoghe fusioni.

16


ACQUISTATO

7 volte

PAGINE

24

PESO

493.62 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Capitanio: "Immagini che ci guardano: teoria dell'atto iconico", H.Bredekamp. Gli argomenti trattati sono i seguenti: introduzione alla teoria dell'atto iconico, origini e concetti, le opere e i primi testimoni della teoria, tableaux vivants, vera icon, iconoclastie, atto iconico schematico: la vitalità delle immagini; l'atto iconico sostitutivo, l'atto iconico intrinseco.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in informatica umanistica (Facoltà di Lettere e Filosofia e di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali)
SSD:
Università: Pisa - Unipi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher macchia17 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni dell'arte moderna in Italia e in Europa e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pisa - Unipi o del prof Capitanio Antonella.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Corso di laurea in informatica umanistica (facoltà di lettere e filosofia e di scienze matematiche, fisiche e naturali)

Linguistica Italiana - Appunti
Appunto
Riassunto esame Linguistica Computazionale, prof. Lenci, libro consigliato Testo e Computer di A. Lenci, S. Montemagni e V. Pirrelli
Appunto
Riassunto esame Linguistica italiana, prof. Tavoni, libro consigliato Introduzione alla linguistica italiana, Sobrero, Miglietta
Appunto
Riassunto esame Linguistica italiana, prof. Tavoni, libro consigliato Nuova grammatica italiana, Salvi, Vanelli
Appunto