Riassunto di Semiotica dell'Arte, prof. Lucia Corrain, libro consigliato Per una semiotica del linguaggio visivo di M. Schapiro

Meyer Schapiro

Capitolo secondo

Alcuni problemi di semiotica delle arti figurative: campo e veicolo nei segni-immagine

Elementi non mimetici del segno-immagine e il loro ruolo nella costituzione del segno. La cornice ha sviluppo storico e valore semantico. Il foglio viene dato per scontato come rettangolare, ma non corrisponde a nulla in natura. Un campo regolare è un artificio dello stadio artistico avanzato. I dipinti del Paleolitico sono su sfondo non preparato. Campo preparato e liscio: età Neolitica e del Bronzo, strumenti per la levigazione. Architetture regolari, immaginazione inventiva fa corrispondere regolarità di direzione, spazialità e raggruppamento in armonia con la forma dell’oggetto alla stessa stregua dell’ornamentazione connessa presente nelle parti limitrofe. Colore sulla superficie levigata uniforme trasmette spazialità. Levigatezza e piena definizione del fondo portano allo spazio tridimensionale.

Arti rappresentative: campo dotato di un fondo distinto rispetto alla superficie ed un limite definito che può essere costituito dai margini lisci di un manufatto. Costruzione prospettica partendo dal supporto. Non conosciamo il momento di questa evoluzione. Il disegno dei bambini è influenzato dagli strumenti che gli diamo, come le scimmie “pittrici” negli zoo. Influenza della cultura imposta. I popoli primitivi dipingono senza superficie regolare. I graffiti dell’antica Roma sono simili a quelli di oggi.

Al tempo si avvertiva appena che il fondo dell’immagine fosse parte del segno stesso: figura e fondo non componevano un’unità inscindibile. Senso dell’insieme dipende da abitudini visive differenti: artista cinese non nota le scritte. Nell’arte assira le scritte non infastidivano le figure. Alcuni pittori mantengono le linee preparatorie. Fin dal Rinascimento esistono opere di non-finito ed esempi di pittura di una piccola parte del campo senza preoccuparsi dei vuoti. Schapiro vede la superficie irregolare come neutra.

Caratteristiche essenziali dell’immagine: fondo preparato, margine regolare e cornice. Tarda invenzione della cornice (si suppone Secondo millennio A.C.). La cornice appartiene allo spazio dello spettatore, seppure possa entrare nella formazione dell’immagine attraverso i contrasti e le corrispondenze suscitati dalla sua forma forte.

Prassi di tagliare stravagantemente gli oggetti in primo piano, sì da farli apparire vicini allo spettatore e visti di lato attraverso un’apertura. La rifilatura della cornice mette in risalto il parziale, il frammentario e in contingente dell’immagine, perfino quando l’oggetto principale è centrato: il dipinto sembra isolato arbitrariamente da un insieme più ampio e portato bruscamente nel campo visivo dello spettatore. Quadro moderno privo di cornice: è superflua da quando il quadro cessa di rappresentare lo spazio in profondità: si tratta di qualità espressive e formali.

Tela staccata dalla parete come oggetto in sé. Cornici moderne sottili, non dorate e sfarzose. Senza cornice, il quadro è opera più modesta. Esistono quadri in cui la cornice attraversa la superficie, spazio simulato dietro la figura. Risorsa espressiva. Nell’arte medievale e classica cornice come ambiente dello spazio pittorico. In alcuni casi la cornice è un elemento aggiuntivo che dipende dai contenuti dell’immagine: accentua le forme dei segni piuttosto che chiudere un campo. Forma può variare per produrre effetti che soddisfino bisogni o concetti.

Fondo come campo: campo non dipinto e vuoto non è privo di effetto espressivo. Il fondo ha implicazioni percettive e contribuisce alle qualità delle forme. Partecipazione del vuoto nel segno immagine è evidente negli intervalli tra figure, producendo un ritmo di corpo (pieno) e di vuoto, determinando effetti di intimità, intromissione e isolamento.

Il campo del quadro possiede qualità topologiche che influenzano il nostro senso dei segni e sono ovvie nelle differenze di qualità espressiva tra ciò che è ampio e ciò che è stretto. Delimitazione di campo centriamo l’immagine nella nostra visione, mentre nel campo delimitato il centro è predeterminato dai suoi limiti. La collocazione in alto o basso è legata alla percezione della nostra posizione e o relazione con la gravità. Il peso visivo cambia in base alla collocazione.

I pittori astrattisti attraverso l’inversione, scoprono nuove possibilità e addirittura una forma preferibile. La raffigurazione del movimento chiama in causa la direzionalità di campo: noi viviamo in una dimensione più orizzontale che verticale. Direzionalità non è di per sé convenzionale: non è una scelta arbitraria, seppure sia divenuta convenzione. In alcune opere la priorità della parte superiore di un campo ha motivazioni contenutistiche.

Il problema della direzione può sorgere anche nel caso della figura isolata, come nelle figure egiziane che hanno significati convenzionali. La gamba più lontana dal punto di vista di osservazione dello spettatore è scelta per rappresentare il movimento. Predominanza del profilo sinistro è una considerazione fisiologica. La rappresentazione di destra e sinistra dipende da questioni fisiologiche, ma le due hanno componenti di immanenza differenti: alcuni autori sostengono siano biologicamente innate, altri le mettono in relazione con la convenzione.

Un contenuto particolare può influenzare il senso della sinistra e della destra. Destra e sinistra sono nettamente distinte negli oggetti significati. Parte sinistra della superficie pittorica è portatrice dei valori preferenziali. L’asimmetria laterale del campo si nota nei dipinti come negli edifici: il rovesciamento altera considerevolmente l’aspetto.

Con formato si intende la forma del campo, le sue proporzioni e l’asse principale, nonché le sue dimensioni, che possono avere diverse motivazioni e dipendono da un requisito fisico o da qualità dell’oggetto rappresentato. Le dimensioni possono costituire anche un mezzo per rendere un segno visibile a una certa distanza, indipendentemente dai suoi valori contenutistici.

Due tipi di condizioni nelle dimensioni dei segni visivi: le dimensioni in funzione del valore e della visibilità; dall’altro le dimensioni del campo e quelle di diversi elementi compositivi dell’immagine in relazione agli oggetti reali che significano e nelle loro relazioni reciproche. Le dimensioni delle cose in un quadro esprimono una concezione che non richiede alcuna conoscenza di regole per poter essere compresa.

La dimensione in quanto fattore espressivo non è una variabile indipendente: l’effetto cambia con la funzione e con il contesto del segno, nonché con la scala e la densità dell’immagine, cioè con le dimensioni naturali degli oggetti, con il loro numero e la loro gamma tipologica, ma varia anche in rapporto alle qualità significate. Nell’arte Medievale europea la distribuzione dello spazio è soggetta ad una scala di significazione le cui dimensioni sono correlate alla posizione nel campo e all’atteggiamento, rango spirituale.

Le dimensioni, utilizzate in maniera sistematica, sono coefficiente espressivo delle parti del campo, in quanto luoghi delle graduazioni delle figure. Il rapporto tra le dimensioni del segno e quelle dell’oggetto rappresentato cambia con l’introduzione della prospettiva. In contrasto con la prassi medievale, la prospettiva impone una scala uniforme di grandezze: umanizzazione dell’immagine religiosa e delle sue figure soprannaturali. Sistema gerarchico e ottico-geometrico sono parimenti arbitrari, visto che sono governati entrambi da convenzioni. Nel primo si parla di prospettiva in senso metaforico, nella seconda in senso visivo (si sono indizi di interpretazione per lo spettatore).

Gli elementi possiedono proprietà diverse dagli oggetti che rappresentano. Dal punto di vista di chi si concentra sul disegno in quanto segno ogni parte di tale linea corrisponde ad una parte dell’oggetto rappresentato, mentre dal punto di vista estetico la linea è una marcatura artificiale dotata di proprietà sue particolari. I mezzi tecnico artistici per suggerire il modellato e la luce hanno un impatto sulla scala delle corrispondenze. Nella pittura impressionista elementi abbastanza grandi hanno assunto un aspetto non mimetico. Nel quadro le parti di un albero dipinto sono chiazze prive di qualsiasi chiara somiglianza formale o cromatica con le parti di un albero reale: in questo caso la pittura sembra avvicinarsi ad una caratteristica dei segni verbali, più che a segni-pittura.

Alcune macchie di colore possono corrispondere a sensazioni. Contorno come entità distinte. Sostanza-pittura arbitraria quanto l’arcaico contorno nero. Le qualità della sostanza-immagine sono separate dalle qualità degli oggetti rappresentati: in base alle linee si può modulare l’effetto di pesantezza o leggerezza di una figura. Questa variazione del mezzo costituisce la poesia dell’immagine, il suo aspetto musicale, che Georges Braque riteneva applicabile alle nature morte.

Nella pittura astratta, il sistema di segni, pennellate e macchie e certi modi di combinazione sul campo sono diventati disponibili d’uso arbitrario senza bisogno di corrispettivi in quanto segni: forme che risultano non sono forme semplificate del mondo naturale, ma applicate in un sistema non mimetico rimandano ad elementi del mondo naturale. Diverse maniere in cui fondo e cornice sono interpretati. Conversione di lungo termine di questi elementi non mimetici in rappresentazioni positive. Linea di fondo diviene un elemento paesistico o dello spazio architettonico. Superficie uniforme dello sfondo è rappresentazione di un muro o delimitazione dello spazio.

Prospettiva porta agli intervalli vuoto-pieno all’interno della costruzione tridimensionale. Delimitazione come elemento della rappresentazione: può ritagliare le figure e rappresentare i limiti reali della visione. La definizione del campo-quadro come integralmente corrispondente ad un segmento di spazio estratto da un insieme più ampio si conserva anche nella pittura astratta. In queste forme regolari, benché non commensurabili in una maniera che risulti ovvia, sembra che noi contempliamo solo una piccola parte di una struttura infinitamente estesa. In questa costruzione si può vedere non solo l’ideale artistico di ordine e precisione scrupolosa, ma anche il modello di un aspetto del pensiero contemporaneo: la concezione del mondo come vincolato dalle leggi nei rapporti tra le sue componenti semplici, elementari e tuttavia aperto, illimitato e contingente al suo insieme.

Capitolo terzo

Parole e immagini: letterale e simbolico nell’illustrazione del testo

La lettura del testo da parte dell’artista Settecento rappresenta soggetti presi da testi scritti: traduzione da parte dei pittori e scultori di tradurre la parola in immagine visiva. Raffigurazione corrisponde al concetto o all’immagine mnemonica associata alle parole. In vecchie Bibbie la stessa xilografia raffigurava soggetti diversi, significato generale in comune. Una o due figure con qualche attributo o accessorio possono evocare una storia, e l’intera sequenza del testo viene sintetizzata da pochi elementi.

I valori simbolici che non risultano evidenti nel testo di base ma che lo spettatore conosce emergono nelle rappresentazioni visive: il cristiano riconosce l’iconografia. Certe illustrazioni di un dato testo dono riduzioni estreme di una narrazione complessa, mentre altre la arricchiscono aggiungendo dettagli. A volte il testo non è sufficiente alla determinazione di un’immagine: nella Genesi l’uccisione di Abele da parte di Caino non specifica lo strumento utilizzato: non si può sapere cosa abbia usato. Immagini come predicazione muta.

Differenze tra arte verbale e visiva:

• I cambiamenti di significato del testo per illustratori posteriori, nonostante le parole restino inalterate.
• I cambiamenti nello stile della rappresentazione, che influenzano la scelta dei particolari da illustrare e la loro intenzione espressiva.

I mutamenti di significato possono avere origine differente:

• Nella versione pittorica vi è una fusione tra vari testi differenti.
• Stile come veicolo espressivo che modifica il senso letterale nell’ambito del processo di traduzione del testo in immagine. In ogni stile sono presenti idee e valori che dominano una cultura. Nel dare forma pittorica a figure ricordate in un testo antico il pittore spesso le rappresenta in maniera anacronistica, come fossero gente del suo tempo e della sua terra.

L’adorazione dei Magi, nota attraverso un Vangelo che non specifica nemmeno il numero dei Magi, li indica come figure vaghe, poi caratterizzate nel tempo come tre re orientali. L’iconografia si basa sulla descrizione di queste stesse immagini, e le trasmutazioni pittoriche costituiscono la ragione di grande interesse degli studi iconografici in quanto rivelazione di idee e di modi di pensare che cambiano.

Per i lettori cristiani, un testo vetero-testamentario può avere un senso tanto simbolico quanto letterale-simbolico: gli oggetti a cui si fa riferimento sono essi stessi segni di altri oggetti, azioni o idee. L’approccio antiocheno esplora il significato letterale per renderlo più pienamente comprensibile. L’“interpretazione quadruplice” invece interpreta con un significato teologico, mistico e morale specificatamente cristiano.

Nell‘arte medievale un altro aspetto dell’illustrazione del significato letterale è degno di nota, cioè l’abitudine a raffigurare le metafore del testo come fossero semplici termini descrittivi. In certe opere il ricorso all’allegoria da parte del commentatore è visualizzato con l’accoppiamento dell’illustrazione a una seconda immagine che ne raffigura il significato simbolico, oppure tramite un singolo dettaglio allusivo che rimandi. L’artista però poteva aggiungere un particolare o due a suggerire idee che non erano parte dell’esegesi tradizionale e addirittura costituivano una deviazione evidente rispetto al testo.

Temi statici e temi dinamici (I)

Interazione tra testo, commento, simbolismo e stile di raffigurazione nell’immagine legata alla parola. Esaminiamo il testo: Esodo XVII, 9 - 13: Mosè nella battaglia contro gli Amaleciti solleva le mani per assicurare la vittoria: Mosè profetizza l’esito della battaglia a Giosuè: se tiene le mani alzate, gli Israeliani vinceranno, altrimenti saranno i sudditi di Amalek a vincere. Ur e Aronne tengono le mani alzate fino al tramonto grazie a delle pietre. Anticipo del tema della crocifissione. Il successore di Mosè si chiama Yeshua, vittoria. Prefigurazione della croce.

Raffigurazione più antica tra quelle note di Mosè nella battaglia: mosaico V secolo in Santa Maria Maggiore a Roma: Mosè è qui in piedi sulla collina, con mani distese sopra gli eserciti. Di fianco a lui ci sono Aronne e Ur. Posa di Mosè è simile a quella di...