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Arte, percezione e realtà: come pensiamo le immagini

La maschera e la faccia: la percezione della fisionomia nella vita e nell'arte

La caricatura è stata definita nel XVII secolo come un metodo di fare ritratti che mira alla maggiore somiglianza dell’insieme di una fisionomia, mentre le altre componenti cambiano. Da ciò si può dedurre che le immagini artistiche possono essere convincenti, pur non essendo realistiche.

La somiglianza nel ritratto non è mai stata studiata in termini di psicologia della percezione e questo problema richiama le antiche liti tra pittori e i soggetti dei ritratti. Le estetiche tradizionali hanno offerto all’artista due linee di difesa sin dal Rinascimento.

• Michelangelo rispose a chi aveva osservato che i ritratti nella Segrestia Nuova non erano molto rassomiglianti ai soggetti reali, dicendo che tra un migliaio di anni non sarebbe più importato a nessuno.
• Raffaello, parlando del pittore Filippino Lippi, disse che aveva realizzato un ritratto più somigliante al modello del modello stesso, basandosi sulla concezione neoplatonica del genio, che riesce ad andare oltre le apparenze e a rilevare la verità delle cose.

Quest’ultima linea della metafisica platonica può essere tradotta in un’ipotesi psicologica, in quanto la percezione ha bisogno di universali perché altrimenti non riusciremo a riconoscere i nostri stessi simili. Oggi si preferisce il linguaggio dei calcolatori, si parla del riconoscimento delle forme, tramite l'isolamento degli invarianti che sono distintivi di un individuo, abilità propria solo degli esseri viventi e non delle macchine.

Si potrebbe dire che al mutare delle nostre espressioni, noi non abbiamo solo una faccia ma mille diverse. Questa affermazione si potrebbe obiettare che la faccia non fa altro che mostrare diverse espressioni, man mano che le sue parti mobili rispondono all'impulso del variare delle emozioni.

Questa era infatti la teoria di Charles Le Brun, studioso sistematico dell'espressione umana, basandosi sulla meccanica cartesiana, vide nelle sopracciglia delle vere e proprie lancette che misuravano il carattere dell'emozione o della passione. Ma questa spiegazione funziona solo grazie a una semplificazione grossolana. Infatti, la nostra struttura di base non rimane statica, ma cambia continuamente nel tempo, ne siamo consapevoli soprattutto grazie alla fotografia.

Dall'esterno non riusciamo ad accorgerci di questo mutamento, perché il sentimento di costanza prevale sul mutare dell'aspetto. Tuttavia nessuna crescita o decadimento può distruggere l'unità dell'aspetto individuale. È su questa fusione di configurazioni dissimili che si basa l'esperienza del riconoscimento fisionomico (es. confrontando la foto del filosofo Russell all'età di 4 anni e poi a 90 anni).

L'associazione fisionomica è difficile da specificare e analizzare. Essa si basa sull'impressione globale, ossia la risultante di molti fattori che nella loro interazione realizzano una particolarità fisionomica. Non bisogna comunque confondere ciò con la percezione di espressioni contrastanti sulla faccia di una persona.

Detto in termini aristotelici: bisogna distinguere quella che è la sostanza dell'individuo da quelli che sono meri accidenti, ma può trascendere l'individuo nell'esperienza della somiglianza di famiglia. Ma anche in quest'ultimo caso è chiaro che non tutti vediamo le stesse somiglianze familiari, perché usiamo delle categorie diverse per esaminare i nostri simili.

Questo fatto può rendere conto del paradosso centrale nel campo della percezione fisionomica, insito nella distinzione tra maschera e faccia. L'arte che fa propria la maschera è quella dell'attore. Tutto il senso dell'abilità dell'attore sta in questo: costringerci a vederlo come una persona diversa a seconda dei diversi ruoli. Anche se i sociologi hanno sempre fatto notare che noi tutti siamo degli attori, che interpretiamo uno dei ruoli che la nostra società ci offre.

Anche le nostre categorizzazioni si basano sui segni esterni, individuando una serie di “tipi” sui quali si basano le nostre attese e anche noi ci modelliamo per diventare un “tipo”. Come fanno gli idoli a dar forma alla propria immagine? Il linguaggio della moda dà una risposta parziale. Essi cercano una nota distintiva, una caratteristica appariscente, che li metta in risalto e attragga l'attenzione attraverso un tocco particolare.

Ciò ci fa avvicinare a un'area di confine tra la caricatura e il ritratto di personalità stilizzate. Tutti gli attori portano una maschera per uno scopo. Può capitare che la maschera stessa ingoi la faccia, ovvero che cogliamo essa prima della faccia. La maschera mostra le distinzioni immediate, le deviazioni dalla norma che distinguono una persona dalle altre. Ognuna di queste deviazioni ci serve come segno di riconoscimento e permette di risparmiarci lo sforzo di un'indagine minuziosa.

Poiché non è la percezione della somiglianza ciò per cui siamo originariamente programmati, ma cogliere la dissimiglianza, la deviazione rispetto alla norma si imprime nella mente. Questo meccanismo ci è di vantaggio fintanto che ci muoviamo in un ambiente familiare e dobbiamo notare le minime differenze tra un individuo e un altro.

Si dice spesso che per gli occidentali i cinesi sono tutti uguali e viceversa. Questo in psicologia della percezione è noto come effetto di mascheramento, in cui una forte impressione impedisce la percezione di soglie inferiori. Di qui l'efficacia di qualche segno appariscente e insolito, come il travestimento.

Rappresentazione nei ritratti

In quale misura i ritratti rappresentano tipi o maschere, e in quale misura riproducono sembianze individuali? Per rispondere dobbiamo affrontare due tipi di difficoltà:

• Per tutti i ritratti prima dell’invenzione della fotografia, disponiamo di pochissimi controlli oggettivi circa l’aspetto del soggetto.
• Noi stessi siamo intrappolati dalla maschera e quindi riesce difficile distinguere la faccia. Gli stessi storici dell’arte spesso scrivono a proposito di certi periodi e stili che i ritratti a quel tempo si limitavano a rappresentare tipi piuttosto che sembianze individuali, ma molto dipende da come si decide di usare questi termini.

Anche nell’arte tribale si hanno dei tratti distintivi, che però non possiamo cogliere dato che non conosciamo né la persona rappresentata né le convenzioni della tribù. Inoltre, anche quando si guarda un ritratto, non bisogna considerarlo come una fotografia, ma bisogna considerare il fatto che i ritratti erano mirati a riassumere lo status sociale e la carriera come un monumento per le generazioni future.

Non c’è da stupirsi dunque se l’avvento della fotografia ha provocato non poco scompiglio nel mondo dell’arte. L’istantanea, oltre a trasformare la nostra concezione di ritratto, ha anche fatto emergere il problema dell’immagine somigliante più chiaramente di quanto non sia accaduto nelle epoche passate. Il miracolo non è tanto che alcune istantanee colgano un aspetto non caratteristico, ma che sia la macchina fotografica sia il pennello possono astrarre il movimento e tuttavia produrre un’immagine convincente della maschera e della faccia.

Fondamentale è il ruolo di chi osserva, che aggiunge la sua esperienza pregressa, la quale deve essere comunque mobilitata dal ritrattista. Egli sfrutta le ambiguità della faccia immobilizzata in modo che le molteplicità delle possibili vedute diano luogo alla parvenza di vita, un’espressione che implichi anche le altre.

Nella fotografia è comune che si chieda di sorridere, ma il sorriso arrestato è un segno ambiguo usato sin dal periodo ellenico (es. Gioconda di Leonardo). Benché gli artisti più abili siano riusciti a combinare elementi contrastanti in un viso e ottenere comunque un effetto verosimile, la miglior sicurezza per non ottenere un aspetto innaturale si è sempre trovata nella soppressione delle contraddizioni.

L’aria della faccia, come la chiamava Petrarca, non ha a che fare con le espressioni facciali. La distanza tra gli occhi o l’angolo della faccia sono una questione di struttura ossea, la quale è immutabile, ma tuttavia influenzabile dalla qualità globale dell’“espressione dominante”.

Su questo molti artisti fecero degli esperimenti sistematici che dimostrarono questa dipendenza:

• Legge di Töpffer: la proposizione secondo cui ogni configurazione che ci sia possibile interpretare come una faccia, per quanto male disegnata, avrà ipso facto una sua espressione e individualità.

Quasi cento anni dopo Töpffer, lo psicologo Brunswik avviò una serie di esperimenti per indagare questo tipo di dipendenza. Questi studi confermarono l’estrema sensibilità della nostra percezione fisionomica ai piccoli mutamenti. Inoltre, Brunswik mette in guardia contro le generalizzazioni dei suoi risultati perché l’aspetto umano, soprattutto la faccia, è un insieme così coeso di innumerevoli variabili concomitanti che può ritrovarsi ovunque nella ricerca cognitiva.

Quindi qualsiasi nuova variabile introdotta può annullare l’effetto osservato nell’interazione con le altre. Non a caso Brunswik rimanda i suoi lettori scientifici al libro di un esperto di trucco. Si prenda per esempio il problema dell’acconciatura del capo e del modo in cui essa influenza la forma apparente della faccia.

Ampliando l’area attorno alla faccia possiamo avere due tipi di illusioni:

• L’effetto di contrasto potrebbe far sembrare la faccia più stretta.
• L’illusione di Müller-Lyer suggerisce che l’aggiunta dà l’impressione di allargare la faccia.

Se prendiamo come esempio un ritratto a una principessa spagnola di Velázquez e rimuoviamo l’acconciatura, notiamo che gli occhi sembrano avvicinarsi confermando la seconda opzione. È in quest’area di interazione tra la forma visibile e l’espressione visibile che il pittore trova la soluzione per compensare l’assenza di movimento: la sua creazione di un’immagine che può essere oggettivamente dissimile per forma e colore, tuttavia viene percepita come simile a un’espressione.

Altro esempio è quello del ritratto a Françoise Gilot di Picasso, che all’inizio voleva creare un’opera realista ma poi l’ha trasformata in una astratta. Ci fornisce alcuni indizi circa le modalità secondo cui si può produrre la trasposizione dalla vita all’immagine. Esso è un processo di bilanciamento di mosse compensatorie, infatti quello che Picasso cercava era l’equivalente di come lui sentiva la donna (es. fa il viso blu per esprimerne la sottigliezza). Egli ricercò una soluzione tra la vita e l’immagine della donna.

La complessità di questa interazione ci spiega come in un ritratto la somiglianza debba essere afferrata, piuttosto che costruita, e di come di abbia la necessità del metodo di prova e di errore. Dunque siamo molto lontani da una grammatica trasformazionale delle forme, un insieme di regole che ci permetta di rimandare le diverse strutture equivalenti a una comune struttura profonda. Ma pur avendo anche tali regole non progrediremo molto sul problema dell’equivalenza ritrattistica.

Se il problema della somiglianza è quello dell’equivalenza dell’espressione dominante, tale espressione rimane il perno attorno a cui ruotano tutte le trasformazioni. Ovvero i diversi sistemi di variabili devono combinarsi per dare lo stesso risultato.

Sono molti i campi della percezione dove vale questa situazione. Per esempio la somma della grandezza e della distanza, che insieme producono la grandezza retinica dell’immagine, se si eliminano non abbiamo modo di descrivere quanto sia grande e vicino l’oggetto che stiamo guardando. Lo stesso vale per la percezione del colore, che è la somma del colore locale e dell’illuminazione.

Una situazione simile, ma con un maggiore numero di variabili, ce l’abbiamo nella percezione delle costanze fisionomiche. Inizialmente isoliamo due sistemi:

• Statico (tratti permanenti per Töpffer): forma e struttura → impressione globale.
• Mobile (tratti impermanenti): indicatori di cambio delle emozioni.

Nella vita reale siamo aiutati nella separazione di questi due sistemi dall’effetto di movimento nel tempo, che ci permette di fare una valutazione provvisoria della loro interazione.