Riassunto esame Psicologia della Percezione, Prof. Caterina, libro Consigliato Arte e cervello, Maffei, L. e Fiorentini

Lamberto Maffei - Adriana Fiorentini: arte e cervello

Introduzione

Un problema che neurologi della visione e storici dell'arte si propongono di risolvere è quello di individuare il punto d’incontro tra natura e modalità della reazione degli osservatori alle immagini create dagli artisti. Se le loro opere (di qualsiasi natura) piacciono ed emozionano, quali sono i meccanismi culturali della visione? E in che misura sono questi determinati dai condizionamenti culturali? Il percorso non è facile perché il cervello umano è complesso.

Questo saggio (II edizione) rappresenta uno snodo importante nel dialogo svolto alla soluzione del problema e seppure tra convergenze e divergenze qualche considerazione si può tentare dal punto di vista della storia dell’arte. Va precisato che, di solito, si è fatta “arte” e di rado “storia dell’arte” anche se la tradizione di questa disciplina risale ad Aristotele con cui si svilupparono ‘storie disciplinari’ specializzate (per es. della medicina, della matematica, dell’astronomia, ecc).

Per quanto tali opere divulgative siano andate perdute, alcuni frammenti sono stati tramandati di riflesso da autori successivi come Plinio il Vecchio e Quintiliano. Fonti divulgate da personalità come Lorenzo furono l’ingrediente essenziale della storia dell’arte Ghilberti, Leon Battista Alberti e Giorgio Vasari avvenuta nel Rinascimento italiano che acquisì uno statuto accademico più tardi in Germania, a Göttingen (si pronuncia Ghettinghen) da cui la tradizione europea trasse 5 linee portanti del discorso artistico:

• L’idea di uno sviluppo storico o “progresso dell’arte”,
• La suddivisione degli artisti secondo scuole regionali,
• La distinzione e definizione di personalità artistiche individuali con biografia e attribuzione,
• Il giudizio d’arte (o di qualità) coi relativi linguaggi,
• Di opere d’arte da cui più tardi si è sviluppata la ricerca la descrizione (dal greco ékfrasis) iconografica (cioè elencazione sistematica delle raffigurazioni).

Un punto da chiarire è che il termine “arte” secondo l’uso moderno non ha un corrispettivo in greco e neppure in latino. Infatti il termine greco tèkne corrispondente a quello latino ars, deve essere inteso come un’abilità nel know-how, ovvero fare, tanto quella di un ciabattino che quella di un chirurgo. L’idea moderna di arte nasce nel ‘700 europeo, frutto di una lunga elaborazione teorica ed una progressiva emancipazione dell’artista.

Un secondo punto da chiarire è che, la storia dell’arte non è stata l’unica modalità con cui si venne parlando di arte; per quanto svolto prevalentemente in forma orale avviene anche in forma scritta (allorquando concerne poesia e letteratura). Quello in forma orale si può distinguere a sua volta in:

• Discorso svolto dentro la bottega tra maestro e discepoli;
• Discorso svolto fuori della bottega tra artista e pubblico, oppure tra due osservatori di fronte ad un’opera (statua, dipinto, ecc.).

La storia dell’arte nel suo sviluppo storico si è dedicata soprattutto alla narrazione dell’artista ricostruendone il percorso biografico e il catalogo delle opere e definendone lo stile, i mutamenti, la scuola, i maestri, i viaggi e gli influssi. Si è tentato in seguito di collocarla entro serie tipologiche (stilistiche e/o iconografiche) studiando i rapporti tra l’artista e il committente, le fonti letterarie, e gli stili perseguiti; in tempi più recenti, invece, e questo è il che ci interessa, la storia dell’arte tende ad essere centrata sull’osservatore, ovvero sulle forme della ricezione da parte del pubblico e del modificarsi della ricezione nel corso del tempo.

La ricezione, poiché appartiene al dominio delle pratiche socio-culturali, può essere caratterizzata come un “contratto” tra il produttore delle immagini e il suo pubblico. Le regole di tale “contratto” sono scritte nell’immagine stessa e, pertanto, sono sia implicite (non formulate con parole) che esplicite in quanto proprie della pratica di bottega come presupposto nella produzione di una immagine. D’altro canto, poiché il pubblico degli osservatori è mutevole, si può ipotizzare che l’artista operi pensando ad un proto-lettore che debba essere istruito dalle regole scritte entro il testo figurativo.

L’opera d’arte si può dunque configurare come il ‘luogo’ (fisico/culturale) in cui si incrociano la produzione e la ricezione delle immagini. Questo incrocio richiede però la sovrapposizione, seppure parziale del campo di competenza dell’artista e di quello dell’osservatore il quale, avendo a che fare con le sue abitudini visive, utilizza il cosiddetto “orizzonte di attesa”.

È su tale dinamica che gli storici dell’arte si interrogano cercando di comprendere in che modo le immagini determinano conoscenza e come possa la memoria arricchirsi di immagini manipolandole, archiviandole e riutilizzandole. Si è giunti quindi a ritenere che esistano immagini più efficaci di altre o più resistenti di altre.

Quel che ancora non si conosce è se nella mente esistano schemi mentali innati che determinano la percezione nell’adulto e se il modo di radicarsi delle immagini sia uguale per tutti o se dipende da differenze tra una cultura e l’altra. Ci si è domandato: quali sono le differenze percettive di taluni schemi di postura o gestualità in un dipinto, in una scena teatrale, o nella vita reale? Come fa un artista a sapere quali schemi cattureranno meglio e più a lungo l’attenzione del pubblico? Cosa rende opera d’arte una rappresentazione rispetto ad un’altra dello stesso schema?

La risposta sta forse nella scoperta dei neuroni specchio scoperti recentemente da Giacomo Rizzolatti secondo il quale il cervello che agisce e quello che comprende sono una sola cosa. Sembra lecito ipotizzare che la comprensione delle azioni rappresentate in immagini coinvolgano il cervello dell’osservatore; di conseguenza il suo corpo, capace di gestualità simili, comporta una percezione emotiva che potrebbe spiegare il maggior grado di efficacia di certi schemi rispetto ad altri.

Fortunatamente, a qualche domanda risulta essere stata data una certa risposta come, ad esempio, quella fornita da Leonardo relativamente alla pregnanza e capacità comunicativa delle immagini rispetto all’uso della parola. Egli, ad esempio, riteneva che fosse più comunicativa una figura rappresentativa di Dio piuttosto che la scritta pura e semplice del suo nome.

Molto però rimane ancora da scoprire, tra cui i motivi per cui taluni schemi iconografici siano frequentissimi in un orizzonte culturale e del tutto assenti in altri. Come fa il cervello a valutare un’opera d’arte? Il rapporto del cervello col mondo esterno è biunivoco: il cervello riceve informazioni dall’esterno tramite i sensi e al tempo stesso offre interpretazioni sul mondo esterno basate su informazioni già presenti nella memoria. In altre parole l’esperienza visiva legge i ricordi delle immagini e al tempo stesso le immagini rievocano la lettura del nostro cervello.

Invero l’informazione che ci proviene dall’esterno è culturale poiché dipende dalla storia personale di ciascuno; la sensazione quindi non fa altro che aprire una pagina già scritta dentro di noi dato che rintraccia nel cervello conoscenze già presenti.

A tale riguardo le ricerche della neurofisiologia e della neuropsicologia non offrono ancora delle risposte; consentono però di avanzare e di fare congetture. Indubbiamente gli scienziati procedono con cautela perché necessitano di osservazioni sperimentali che debbono essere ripetute e confermate per avere validità scientifica.

D’altra parte anche l’arte ha le sue sperimentazioni e l’opera d’arte è frutto di numerose prove. Constable diceva infatti che "La pittura è una scienza e dovrebbe essere come una indagine condotta sulle leggi della natura".

A proposito della fotografia (ma ciò vale anche per qualsiasi immagine) Roland Barthes ritiene che bisogna unire due voci: quella della banalità (ciò che uno vede e sa) e quella della singolarità che riempie la banalità. Secondo lo Snow, la cultura scientifica e quella umanistica, oggi più che mai, sono utili ed auspicabili perché la prima, rigorosa e specialistica, richiede un continuo aggiornamento, mentre la seconda, priva di rigorosa metodologia, cambia rapidamente il nostro modo di pensare.

Mentre la scienza ricerca gli invarianti (ovvero le quantità fisiche che non cambiano valore) l’arte sembra essere il regno dell’individualità. Tuttavia questo asserto non convince del tutto poiché è possibile rintracciare invarianti anche nell’espressione artistica. Probabilmente non si tratta di regole universali valide in ogni tempo, ma piuttosto di invarianti limitati a scuole o all’opera di un solo artista.

Sia la ricerca umanistica che quella scientifica hanno la propria estetica: quella della scienza sta nella chiarezza con cui l’idea scientifica viene proposta e verificata; quella umanistica sta nel piacere che nasce dall’emozione suscitata da un’opera d’arte.

Oggi si cerca anche di scoprire cosa esattamente differenzia il cervello dello scienziato da quello di un artista. Considerando che le funzioni cerebrali non possono ritenersi presenti in un insieme di individui e assenti in un altro, si deve necessariamente attribuire la differenza solo a combinazioni genetiche e variabilità di esperienze fatte da ciascuno nel corso della vita le quali sono probabilmente determinanti nel modellare la struttura e il funzionamento del cervello. Solo così, infatti, si può spiegare perché certe proprietà del cervello possono essere rilevanti nella comprensione dell’immagine pittorica.

La neurofisiologia ha individuato l’esistenza di un cervello visivo nel lobo centrale destro, contrapposto a quello del linguaggio nel lobo centrale sinistro, sì è portati a ritenere che per capire l’arte bisognerebbe usare quelle medesime proprietà visive con le quali l’opera è stata in gran parte creata. A parziale correzione dell’affermazione degli empiristi secondo i quali “nihil in intellectu quod prius non fuerit in sensu” ovvero “nulla nella mente che non sia stato prima recepito dai sensi”, si può affermare che il cervello non ha bisogno di un continuo flusso di informazioni per avere una rappresentazione del reale.

Parafrasando quindi il filosofo David Hume, secondo cui "la bellezza nelle cose esiste nella mente di colui che la contempla", possiamo ritenere che gli stimoli visivi (reali o evocati dalla memoria) che eccitano l’artista al momento della creazione dell’opera, trasformati dalla sua mano in colori e forme, ridiventano efficaci per la stimolazione del sistema nervoso dell’osservatore.

Cap. I Il miracolo del vedere

Il mondo che ci circonda è per noi il mondo che vediamo. Effettivamente il vedere inizia nell’occhio sul fondo del quale si formano immagini piccole e rovesciate, ma questo è solo l’inizio di una catena di eventi che coinvolgono il nostro cervello per arrivare alle immagini che percepiamo. Plinio, nella sua Naturalis Historia, afferma che l’organo della vista non è l’occhio ma la mente. Vedere è infatti il risultato di una trasformazione del mondo esterno in un nostro mondo percettivo nel quale giocano un ruolo importante la nostra precedente conoscenza, la nostra cultura e perfino il nostro stato d’animo.

In effetti, se al processo del vedere contribuisce l’informazione depositata nella nostra memoria è altrettanto vero che vedere è un mezzo per conoscere. Non è forse un caso che in greco óida (perfetto del verbo eidéin= vedere) significa "io so" perché "ho visto" e che la parola idea (da éidos) ha la radice id del verbo eidéin (= vedere).

Indubbiamente il mondo dell’uomo è principalmente visivo ma possiede anche un sistema artificiale di comunicazione, basato sulla visione, in cui rientrano scrittura e rappresentazione. Questo sistema è il linguaggio che permette di comunicare in tempo reale e supera i limiti temporali per diventare estensione della memoria perché può esprimere una complessità di sentimenti ed emozioni con estrema capacità di sintesi.

Dalla luce alle immagini visive

Secondo le più recenti acquisizioni di conoscenza scientifica si ritiene che la visione cominci dall’energia luminosa che proviene dagli oggetti esterni e dalle immagini, rimpicciolite e rovesciate, che essa forma sul fondo dell’occhio attraversandone la lente. Tale energia luminosa stimola i fotorecettori producendo un segnale elettrico che, a sua volta, ne genera altri lungo le vie neuronali dell’occhio fino al cervello dove genera infine l’immagine visiva.

Presso la scuola pitagorica si riteneva che lo stimolo della visione procedesse dall’occhio verso gli oggetti e che l’occhio emanasse dei raggi sottili che tastassero le forme. Secondo una teoria alternativa, Leucippo di Mileto riteneva che dagli oggetti si staccassero delle sottili scorze (éidola) che si dirigevano verso l’occhio.

Per molto tempo, inoltre, si è ritenuto che la parte sensibile dell’occhio fosse la lente (il cristallino) ma si deve ad Andrea Vesalio nel 1543 la teoria secondo cui tale funzione compete alla retina. La spiegazione corretta della formazione delle immagini si deve però a Keplero che la mutuò da padre Maurolico da Messina; successivamente tale teoria fu confermata sperimentalmente da padre Scheiner (pr. Sciàiner) che utilizzò un occhio di bue nel quale vide proiettate le immagini rovesciate. Anche Cartesio confermò tale teoria di Keplero, ma attribuì erroneamente alla ghiandola pineale anziché alla corteccia cerebrale le analisi delle informazioni sensoriali.

Le immagini costruite

Secondo i filosofi dell’empirismo la percezione è costruita da sensazioni elementari mediante un processo di associazione. Tale teoria è stata ripresa nell’Ottocento da Helmholtz e, ai giorni nostri, da Gregory. Secondo tali studiosi la percezione visiva (costruzione dell’immagine) avviene per confronto dinamico fra l’informazione sensoriale formata dall’occhio e le immagini precedentemente percepite e conservate nella memoria.

Secondo tale teoria "per vedere è necessario avere imparato a vedere". In altri termini: si guarda un oggetto, viene formulata un’ipotesi sulla sua natura e questa ipotesi viene sottoposta a verifica. Se l’ipotesi è verificata, la percezione conduce al riconoscimento dell’oggetto. (Vedi Fig. 1.4 a pag. 5 in cui si può percepire, con qualche difficoltà, la figura di un cane che beve.)

Altrettanto per la Fig. 1.5 a pag. 6 che può essere ritenuta l’immagine di un albero, ma se si aggiunge anche solo un piccolo particolare, come risulta in Fig. 1.5b, la prima ipotesi viene sostituita da quella del profilo di un viso.

In qualche altro caso, la forma dell’immagine retinica di un oggetto può corrispondere ad una congettura così convincente da generare una percezione fallace. Si veda a tale riguardo la “Camera di Ames” in Fig. 1.7 a pag 8. In altri casi, invece, una medesima immagine può dar luogo a due possibili congetture entrambe valide ma che si escludono a vicenda. Si veda la Fig. 1.8 a pag. 9.

È anche possibile costruire delle figure che non corrispondono ad alcun oggetto reale in maniera stabile. Esse suggeriscono una congettura per la somiglianza con oggetti reali ma tale congettura, non venendo confermata, non dà luogo ad un percetto stabile. (Fig. 1.10 e Fig 1.11 a pag 11.)

Principi innati di organizzazione delle immagini: la Gestalt

Secondo la teoria della Gestalt (forma, figura), come descritta nelle opere di Koffka, Wertheimer e Köhler (pr. = Kèler) la percezione avviene attraverso schemi innati di cui si possono studiare le proprietà: quindi la percezione risulta dall’organizzazione delle sensazioni più che dalla loro associazione.

Gli psicologi della Gestalt hanno postulato l’esistenza di principi di organizzazione percettiva per provare che certe percezioni sono più probabili di altre. Alcuni di questi principi:

• Di prossimità;
• Di somiglianza;
• Di continuazione;
• Di chiusura

concernono il modo in cui si raggruppano gli elementi delle figure, altri riguardano la separazione della figura dallo sfondo. (vedi Fig. 1.12).

Altri principi riguardano la separazione di una figura dallo sfondo per cui, a parità di condizioni, verrà percepita una forma simmetrica rispetto agli assi orizzontali e verticali: verrà vista preferibilmente una superficie più piccola e come sfondo la superficie più grande. Ciò è dovuto alla legge della pregnanza secondo cui tra le varie organizzazioni geometriche possibili prevale quella che possiede la forma migliore o più semplice.

Talvolta si possono riscontrare immagini in cui non vi è una chiara prevalenza tra figura e sfondo (vedi Fig. 1.8 e Fig. 1,13) in cui il vaso e i volti o gli angeli e i diavoli si scambiano i ruoli di figura e sfondo. Ciò può dimostrare che la percezione afferra certe caratteristiche salienti dell’oggetto. Essa non è quindi una probabilità dato che si basa su predeterminate mediante le quali capta l’informazione sensoriale.