Riassunto esame Psicologia dell'arte, prof. Ferrari, libro consigliato Il pennello di Cupido. Il dottor Meige e il mal d'amore nell'Olnda del Seicento, Tartarini

Ma quando si iniziò a considerare altre cause di natura genericamente

“isterica”, la faccenda si complicò: per stabilire un legame tra gli

effetti della discrasia del sangue e quelli della psiche, si dovette

costringere il segno princeps della malattia, ossia il colorito

verdognolo, a far da ponte tra due dimensioni apparentemente

irriducibili l’una all’altra. Dalle ipotesi secentesche, fino a quelle

ottocentesche e primo novecentesche, la clorosi presenta sempre una

dimensione caleidoscopica. A differenza delle isteriche, spesso

presentate come pericolose e manipolatorie, la natura eminentemente

fisiologica, cioè ematica, della clorosi, fa delle giovani che ne sono

colpite delle pazienti maggiormente inoffensive, più controllabili dalla

famiglia, soprattutto dal padre o dal medico che talvolta si erge a suo

degno sostituto.

Certo, le donne di queste zone (Paesi Bassi) sono più pallide rispetto a quelle

mediterranee, ma ciò (dovette supporlo anche Meige) dipende più dalla

quantità di melanina presente nel loro derma che non ai loro cattivi umori.

Tuttavia, dato che ogni epidemia ha fondamenti biologici, sociali e

culturali, cerchiamo di capire che cosa avvenisse in quelle zone di così

adatto allo svilupparsi del male, o almeno che cosa spingesse i pittori

olandesi del secolo d’oro a ritrarre tante giovani malate d’amore con

tale impellenza.

Nell’Olanda del XVII secolo si parlava molto di Soetepijn, di minne-

pijn o di minnekoortz: sono queste le espressioni con cui si definiva il

MALE O LA FEBBRE D’AMORE. Sappiamo che il Seicento è il secolo

d’oro delle rivoluzioni scientifiche e soprattutto quello della diffusione

di concezioni “razionaliste” e “materialiste” in medicina. In Olanda

queste posizioni assunsero una grande rilevanza, maggiore che da

altre parti d’Europa, in particolare attorno all’università di Leida

Jan Baptista Van Helmont, leader della direzione iatrochimica e paracelsiana,

il cui Ortus medicinae (1648) costituisce una delle ultime grandi sintesi

medico-filosofiche prima della presunta frattura cartesiana, sostiene che la

localizzazione dell’“anima sensitiva” non sia affatto un’ipotesi peregrina. A suo

avviso, la vita corporea sarebbe regolata da un duumvirato stomaco-milza – a

cui ovviamente, nella donna, si aggiunge l’utero. Da esso dipende il controllo

del ritmo sonno-veglia, la produzione dei sogni, l’istinto della fame e della

sete, l’angoscia, la tristezza e la gioia.

Su questa linea si colloca, ad esempio, Thomas Willis, allievo di Sylvius

e anch’egli assai influente per la scuola di Leida, che considera la

MALINCONIA un disturbo del cervello e del cuore, ma pensa che sia il

sangue, a causa di un rallentamento, a popolarsi di “confused animal

spirits … Per questo la flebotomia fu molto praticata. Osserviamo una

celebre incisione di Abraham Bosse (fig. 2.3) e leggiamo la didascalia

con la lode delle virtù di tale pratica. Nell’immagine si vede: un cane

che strusciandosi contro un gatto, guarda verso una finestra aperta;

un ragazzetto impertinente si allunga su un tavolo per prendere chissà

cosa; un paravento, sul cui spessore si sostengono due vasi, nasconde

qualcosa che non possiamo vedere; i ritratti dei “padroni di casa”,

collocati sopra un innocuo ma allusivo paesaggio, partecipano

attivamente alla scena.

L’altro fluido corporeo fondamentale era l’urina, la cui ispezione

continuava ad essere compiuta secondo i metodi tramandati dalla

Scuola Salernitana. Il medico doveva osservare la matula contro luce e

valutare lo stato delle quattro “sezioni” dell’urina; dopodiché poteva

argomentare quanto osservato, procedendo dal basso verso l’alto, a seconda

delle parti del corpo corrispondenti a ogni “sezione”: il “fondo” per organi

inferiori (in particolare i reni), la “sostanza” o “corpo” per i membra

nutritionis (stomaco e fegato), la “superficie” per i membra spiritualia (cuore e

polmoni) e la “corona” o “circolo” per i membra animata (il cervello). Una vera

e propria scienza dell’osservazione su base anatomica venne messa a punto

anche una “ruota dei colori” dell’urina, riprodotta sia nell’Epiphanie

Medicorum (1506) di Ulrich Pinder (fig. 2.4), sia nel Looßbuch zu ehren der

Römische (1546) di Paul Pambst

CARTESIO: Uno dei suoi scritti è di particolare rilevanza per il nostro studio. Ci

riferiamo alle Passioni dell’anima, iniziato nel 1645 e pubblicato nel 1649. Per

Cartesio, per conoscere le nostre passioni, è necessario innanzi tutto esaminare a

fondo la differenza tra anima e corpo; in tal modo, per via negativa, capiremo “a

quale dei due si debba attribuire ciascuna delle funzioni che si trovano in noi. Dal

punto di vista anatomico e fisiologico, la parte del corpo attraverso cui l’anima

esercita le proprie funzioni non è affatto il cuore, e neppure tutto il cervello ma

soltanto una piccolissima ghiandola, la ghiandola pineale, situata “al centro della sua

sostanza” e “sospesa […] al di sopra del dotto attraverso cui gli spiriti delle sue cavità

anteriori comunicano con quelli della posteriore”. I minimi movimenti di questa

ghiandola possono modificare il “corso” degli spiriti, il quale, reciprocamente, può

modificare i movimenti della ghiandola.

Ripercorriamo nuovamente le teorie sulle malattie d’amore nel

Seicento. Ormai lo sappiamo, è intollerabile abbandonarsi alla

melanconia, alle incessanti fantasticherie amorose e ai suoi continui

tormenti. I moralisti del tempo, tutti, e quelli di Leida in testa, ne sono

persuasi, e dunque non vi è nulla di sorprendente nel fatto che essi,

sulla scorta di Cartesio o delle posizioni neostoiche raccomandino di

porre la passione sotto il controllo della ragione. Parallelamente, però,

la MALINCONIAamorosa viene sempre più accostata, o sovrapposta, al

furor uterino e a tutta una serie di disturbi genericamente collegabili

all’isteria.

2.3

La verità vi prego

Nell’Olanda del tempo i medici vestono fuori moda (ricorda TAV.3 E

tav.4). La fig. 2.5 ce lo mostra agghindato con un abito che sarebbe

stato di moda nel 1570, ma veste la tipica calzamaglia che circolava

nel 1600 e un paio di scarpe databili, forse, al 1620. Altro es. fig. 2.6,

in Olanda i medici abbigliati in questo modo, ancora molto diffuso in

Europa, venivano immediatamente considerati accademici old

fashioned, e non solo dal punto di vista del guardaroba. È impossibile

non pensare a Molière, campione della medicina e della malattia comiche, e

alle sue satire sui ciarlatani, diffusissime anche in Olanda nella seconda metà

del Seicento. Saremmo dunque al cospetto di un magnifico defilé di

travestimenti che dal palcoscenico passa alla corsia, o alla stanza del malato,

per poi contagiare anche la relazione tra medico e paziente su entrambi i

livelli, di finzione e di realtà. Ma con il mal d’amore non possiamo limitarci a

ipotizzare che a una “falsa” malattia debba per forza corrispondere un medico

altrettanto “falso” (e dunque comico). Figg. 2.5 e 2.6

Così Meige parte alla volta di Vienna, sperando di incontrare altre

pazienti e altri colleghi con cui discutere dei suoi casi clinici. Si

imbatte in una malata, con un fazzoletto sulla testa e una casacchetta

di velluto bordato di piume di cigno (o almeno Meige ce la descrive

così). Siede vicino a un tavolo sul quale ci sono una bacinella e una

spugna; tiene una mano sul petto, e solleva mollemente l’altra perché

il medico, sostenendo con due dita quel povero braccio, possa

prenderle il polso. Sulle ginocchia ha una copia della Bibbia, e con

sguardo umido e implorante chiede conferma al medico della sua

condanna, preparandosi a morire santamente con il conforto di pie

letture (TAV.5). Ecco la descrizione di Meige relativa all’intera scena:

Anche stavolta, la diagnosi non lascia dubbi: si tratta sempre DI MAL

D’AMORE. L’attenzione di Meige, dunque, si concentra tutta sul collega, che

abito da accademico,

sfoggia un corruga il sopracciglio e si indica la fronte

nello sforzo del pensiero (sempre che non stia contando i battiti del polso con

le dita di una mano…). La forte antipatia di Meige nei confronti del medico ci

pare eccessiva, ma è innegabile che questo medico abbia un’espressione che

spaventerebbe chiunque, soprattutto una povera giovane che crede di essere

a un passo dall’oltretomba. Una condizione del genere non spinge certo

all’umorismo, o a burlarsi di chi consideriamo il solo capace di impedire che

l’inesorabile si compia. Questa novella Maddalena pare quasi passare

silenziosamente in rassegna ogni suo peccato, e pentirsi di ognuno: ha uno

sguardo che, se non fosse per il contesto molto laico, potremmo definire

“mistico”.

A proposito delle domestiche: Anche quando ostentano un’aria compita, dal loro

sguardo traspare sempre un presuntuoso scetticismo nei confronti dei medici, e con

questo atteggiamento contagiano anche il resto della famiglia (fig. 33). Meglio,

insomma, diffidare delle domestiche o, al limite, far assegnamento su di loro perché

denigrino gli amati “sbagliati”

2.4

Lettere morali

Torniamo al caso di Monaco di Baviera ( TAV.4), e alla “lettera” che la

paziente tiene tra le mani. Nei dipinti olandesi del Seicento non è

affatto raro che compaiono delle lettere. Ess. Di lettera che viene

spiata da qualcuno alle spalle di chi scrive: figg. 2.7 e 2.8. La lettera-

diagnosi è, più che mai, un oggetto da guardare ma è anche un oggetto

che sa di essere visto, o meglio vuole essere visto, in un’ostensione a

fini narrativi: è Jan Steen a suggerire la diagnosi.

Lettere d’amore: anche il teatro e la letteratura del tempo, e non solo

in Olanda, corroborano l’idea che le lettere d’amore possano essere

uno dei motivi scatenanti non solo delle farse e delle commedie degli

equivoci ma persino dei drammi più cupi. e in molti dei nostri dipinti

olandesi, sono le lettere d’amore a incendiare il sentimento.

Altri autori paiono meno pessimisti a proposito delle lettere d’amore. È il caso,

Jan Harmensz. Krul e di un suo emblema del

per restare in Olanda, di

Pampiere Wereld (1644), nella cui incisione compare Cupido che porge

una lettera a una giovane (fig. 2.10). La scena non ha toni drammatici:

siamo nella solita camera da letto, questa volta in perfetto ordine – le

tende del baldacchino sono chiuse, il tavolo è sgombro di oggetti, la

sedia è