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Riassunto esame Psicologia Cognitiva e della Percezione, prof. Brancati, libro consigliato Design. Percezione visiva e cognizione, psicologia dell'arte, la scelta del prodotto: emozioni, decisioni e neuroestetica, Giannini, Marzi

Riassunto esame Psicologia Cognitiva e della Percezione, prof. Brancati, libro consigliato "Design. Percezione visiva e cognizione, psicologia dell'arte, la scelta del prodotto: emozioni, decisioni e neuroestetica" di Anna Maria Giannini e Tessa Marzi. Argomenti trattati: il cervello, l'occhio umano, la percezione visiva, la Gestalt, percezione delle forme, riconoscimento degli oggetti,... Vedi di più

Esame di Psicologia cognitiva e della percezione docente Prof. C. Brancati

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ESTRATTO DOCUMENTO

Chiusura

: gli elementi che danno origine a una figura chiusa tendono a essere

● raggruppati insieme, dando luogo a una figura completa sebbene manchino alcuni

elementi (fig. E);

Pregnanza

: gli elementi che danno origine a una figura semplice, con un'impressione

● di stabilità e di equilibrio, vengono raggruppati insieme (fig. F).

A partire dagli anni Cinquanta del Novecento, è stato possibile registrare l’attività dei singoli

neuroni del sistema visivo. Questo ha portato a risultati importanti, soprattutto per quanto

riguarda il meccanismo fondamentale in base a cui uno stimolo diventa tale​ , ovvero

quando il suo valore di luminanza differisce in modo sufficiente dalle aree adiacenti

. La

differenza di luminanza tra un’area e l’altra è detta contrasto​ . Occorre un contrasto

maggiore in aree ad alta frequenza spaziale

, ovvero per la distinzione di dettagli, e minore in

quelle a bassa frequenza

, ovvero per distinguere una figura nel complesso. Ogni neurone

del sistema visivo è specializzato per gamme di frequenza spaziale​ , e nella corteccia

visiva ha luogo l’integrazione finale tra le elaborazioni delle basse e delle alte frequenze

,

dando luogo alla percezione della figura intera.

Nel 1982, lo psicologo e neuroscienziato David Marr elaborò un nuovo modello, dando

avvio all’​ impostazione computazionale che prevede la traduzione delle analisi in processi

e algoritmi machine readable:

nel primo stadio, detto “​ abbozzo primario bidimensionale

”, sono analizzate le

● caratteristiche fisiche di base (luminanza, frequenze spaziali, contrasto, ecc.);

nel secondo stadio, detto “​ abbozzo a due dimensioni e mezzo

”, sono aggiunte

● informazioni sulla profondità e sul movimento;

nel terzo stadio, detto “​ a tre dimensioni

”, l’oggetto è identificato completamente

● nella sua forma, integrando pure le varie descrizioni in funzione del punto di vista.

È importante parlare anche del concetto di contrasto simultaneo​ , che porta alla

distinzione tra realtà fisica e realtà fenomenica

: quattro cerchi con la stessa luminanza, al

variare della luminanza dello sfondo dallo

scuro al chiaro, sembreranno essere

progressivamente più scuri. Questa differenza

apparente appartiene alla realtà fenomenica,

mentre lo scurirsi dello sfondo appartiene alla

realtà fisica.

Lo psicologo statunitense James J. Gibson sottolineò l’importanza delle proprietà fisiche di

uno stimolo visivo in relazione alla funzione adattiva che hanno gli stimoli ambientali per

l’adattamento e la sopravvivenza di una specie: nel corso dell'evoluzione si sarebbe

formata una sorta di “​ concordanza” tra il sistema visivo e gli stimoli rilevanti

, i quali vengono

identificati direttamente senza che intervengano altri processi (come la memoria). Lo

stimolo visivo possiede quindi una affordance​ , un ordine interno dei propri elementi che

costituisce una sorta di “invito” al suo riconoscimento. L’affordance sarebbe quindi ciò che

permette all’osservatore di estrarre direttamente le caratteristiche che definiscono l’uso e le

finalità dell’oggetto percepito

, così come le azioni che egli può fare con esso e viceversa.

1.6 La costanza percettiva

Con costanza percettiva si intende il fenomeno per cui percepiamo gli oggetti come dotati

​ ​

di invarianza

, a fronte del continuo mutare delle stimolazioni retiniche che essi producono al

loro variare nel mondo esterno. I fenomeni principali riguardano la forma, la grandezza e la

profondità:

Costanza della forma​ : il nostro sistema percettivo permette di riconoscere uno

● stesso oggetto visto da una gamma infinita di prospettive e orientamenti (es. una

porta aperta o una porta chiusa è sempre una porta). Esistono due approcci teorici​ :

la teoria vista-dipendente sostiene che la percezione dipende direttamente

○ dal riconoscimento dell’oggetto visto in una determinata prospettiva, per cui

nella nostra memoria ci sarebbero tante rappresentazioni dell’oggetto quanti

sono i diversi punti di osservazione (questa teoria prevede un numero

elevatissimo di elementi in memoria, e inoltre potrebbe presentarsi un punto

di vista inedito dal quale si riconosce comunque l’oggetto);

la teoria vista-indipendente parte dall’analisi delle proprietà fondamentali

○ dello stimolo, che verrebbero confrontate con le proprietà invarianti

contenute nella memoria (questo influisce anche nel riconoscimento di un

oggetto rispetto ad un altro).

Costanza della profondità​ : malgrado gli stimoli visivi proiettati sulla retina siano

● bidimensionali, il sistema percettivo fornisce un riconoscimento della

tridimensionalità

, e quindi della profondità. Il cervello basa questa analisi su due tipi

​ ​

di distanze​ : la distanza assoluta tra osservatore e oggetto e la distanza relativa tra

​ ​

oggetti o tra punti di un oggetto. La percezione della profondità si basa su una serie

di indizi​ :

indizi cinestetico-oculomotori

, basati sul movimento degli occhi

○ nell’osservazione di un oggetto, e quindi su movimenti di convergenza e

accomodazione, oltre che sulla variazione del raggio di curvatura del

cristallino, grazie al quale i raggi luminosi vengono messi a fuoco;

indizi visivi binoculari

, basati sulla disparità presente tra le immagini retiniche

○ prodotte separatamente dai due occhi, che grazie a un processo detto

stereopsi (avviato da neuroni corticali binoculari) vengono integrate tra loro

dando la percezione di profondità;

indizi visivi monoculari

, che forniscono informazioni sulla profondità quando

○ un oggetto viene osservato con un solo occhio, analizzando il rapporto tra la

distanza e la grandezza

altri tipi di indizi tra cui l’occlusione di un oggetto da parte di un altro oggetto,

○ l’ombra proiettata a terra, la tessitura (ripetizione di un oggetto a dimensioni

progressivamente diverse), la prospettiva lineare e la prospettiva aerea.

1.7 Illusioni visive

La differenza tra realtà fisica e ciò che percepiamo

diventa evidente di fronte a un’​

illusione visiva​ ,

ovvero il fenomeno per cui il percetto non

corrisponde allo stimolo fisico

. La teoria della

​ ​

forma sostiene che gli stimoli sono modificati dal

sistema visivo in funzione della disposizione

spaziale che essi hanno nel campo visivo, per cui,

sebbene appaiano anomali, le leggi

dell’organizzazione percettiva risultano rispettate.

Le teorie empiriste e cognitive sostengono che

​ ​

la percezione di configurazioni ambigue o

anomale è guidata dalle tracce in memoria relative

a esperienze precedenti

, come schemi che si

sovrappongono ai dati sensoriali.

1.8 Percezione del colore

Il colore degli oggetti è il prodotto di vari fattori​ : le radiazioni elettromagnetiche che sono

​ ​

riflesse dagli oggetti, l’elaborazione di questa stimolazione ai vari livelli del sistema visivo, e

l’elaborazione cognitiva (ovvero l'attribuzione di un nome alla sensazione cromatica). Fu

Isaac Newton a dimostrare che facendo passare un raggio di luce all’interno di un prisma di

vetro, il raggio bianco si scompone in sette fasci di colori diversi. I colori, quindi, non sono

altro che una disposizione degli oggetti a riflettere un certo insieme di raggi piuttosto

che un altro. Newton dimostrò anche che per ogni colore ce n’è uno complementare

, e che

l’unione dei due da il grigio. La luce, nella sua composizione di radiazioni elettromagnetiche

distinte, viene denominata “​ spettro visibile​ ” (da 400 a 700 nm). A seconda delle radiazioni

riflesse da un oggetto, si hanno tre sensazioni

cromatiche diverse: se l’oggetto riflette l’intero

spettro, appare bianco

; se l’oggetto assorbe l’intero

spettro, appare nero

; se una parte dello spettro

viene riflessa, allora l’oggetto appare del colore della

parte riflessa

. Una radiazione monocromatica è detta

tonalità​ ; questa può variare nel suo grado di

saturazione e di luminosità

. Quando si vuole

combinare radiazioni di lunghezza d’onda diversa, si

procede tramite il modello di addizione dei tre

colori primari: rosso, verde e blu (RGB)

. Nella pittura,

per la combinazione dei pigmenti si parte da rosso,

giallo e blu (RYB)

. Nella stampa si utilizzano come

colori primari ciano, giallo, magenta e il nero (CYMK)

.

La prima teoria della percezione dei colori risale all’Ottocento: si tratta della teoria

tricromatica​ , secondo cui nell’occhio ci sarebbero tre tipi di sostanze o fibre nervose

,

ciascuna specializzata nell’analisi di una tra le principali radiazioni elettromagnetiche (rosso,

verde e blu); le radiazioni quindi attiverebbero in modo diverso le tre fibre nervose

, e grazie

al processo di addizione dei tre colori primari darebbero la percezione dei vari colori. Nel

1872 venne elaborata la teoria dei processi opponenti​ , per la quale nella retina ci

sarebbero sostanze diverse

, ciascuna delle quali sensibile alla coppia di colori opposti

(rosso/verde, giallo/blu, bianco/nero); questa teoria aveva un’impostazione metodologica di

tipo fenomenologico, basandosi sul fenomeno delle immagini cromatiche postume (se si

fissa uno stimolo di un determinato colore, spostando poi lo sguardo su una superficie

bianca si vede comparire una macchia del colore opposto). Nella seconda metà del

Novecento, varie ricerche hanno posto in evidenza come entrambe le teorie rappresentino

delle modalità diverse di elaborazione della lunghezza d’onda di uno stimolo:

a livello della retina troviamo effettivamente tre tipi di coni​ : un primo tipo risponde a

● lunghezze d’onda corte (400-430 nm, blu-violetto), un secondo tipo risponde a

lunghezze d’onda medie (430-530 nm, verde-giallo), un terzo tipo risponde a

lunghezze d’onda lunghe (530-560 nm, rosso);

l’informazione cromatica elaborata dai coni viene trasmessa alle altre cellule

● retiniche, poi, nelle cellule gangliari si attua un processo di opposizione

: alcune

​ ​

cellule confrontano l’informazione in arrivo dai coni-onde lunghe con quella dei

coni-onde medie (rosso/verde), altre quella in arrivo dai coni-onde corte con quella

dei coni-onde medie (blu/giallo);

i risultati poi percorrono la via parvocellulare per essere trasmesse alla corteccia

● cerebrale​ (area V1), in cui ci sono neuroni con un’organizzazione opponente;

poi, l’informazione è trasmessa alla corteccia temporale​ , integrandosi

​ ​

● all’informazione relativa alla forma

, e il tutto è completato nella via ventrale​ , in cui

​ ​

avviene il riconoscimento dell’oggetto.

1.9 Percezione e attenzione

Prestare attenzione significa concentrare le risorse cognitive verso uno stimolo esterno

, e

allo stesso tempo ignorare altri stimoli irrilevanti

. L’atto di dirigere l’attenzione verso un

punto dello spazio è detto attenzione spaziale​ . L’attenzione può essere rivolta anche a un

percorso interno alla mente

, come quando esploriamo la memoria per ricordare qualcosa.

Esiste anche un tipo di attenzione che si manifesta in una forma non visibile all’esterno: si

tratta dell’​ attenzione implicita​ , in quanto non avviene un gesto fisico ma solo un processo

mentale (es. quando stiamo leggendo e sentiamo dei passi avvicinarsi alla nostra stanza, la

nostra attenzione si sposta verso la porta, ma senza muovere gli occhi o la testa).

L’attenzione può essere di due tipi​ : automatica

, quando un evento ci si presenta

​ ​

inaspettatamente e cattura la nostra attenzione; volontaria

, quando si presta attenzione

intenzionalmente.

L’attenzione è un fattore decisivo per la percezione​ : è dimostrato che è possibile

compiere un’elaborazione solamente su un numero limitato di stimoli alla volta

, a causa

della natura dei meccanismi fisiologici implicati (es. gli occhi possono fissare solo una

porzione ristretta dello spazio). L’effetto dell’attenzione viene sperimentato quotidianamente

con la ricerca visiva

, quando si deve riconoscere qualcosa o qualcuno in uno scenario

affollato (es. trovare le forbici in una scrivania piena, trovare una persona in un luogo

affollato, ecc.) Intorno al 1980 fu proposto un modello in due stadi sui meccanismi della

ricerca visiva: nel primo stadio, chiamato preattentivo

, avvengono contemporaneamente dei

processi di analisi delle caratteristiche fisiche di base (colore, orientamento, movimento,

ecc.), e se il bersaglio risalta sufficientemente da ciò che lo circonda, può essere

riconosciuto senza passare allo stadio successivo; il secondo stadio è detto attentivo

, e

prevede un’analisi seriale e rapida di

tutti gli elementi della scena visiva, le

cui caratteristiche vengono

confrontate con quelle che

descrivono il bersaglio. Il tempo

necessario alla ricerca aumenta

all’aumentare del numero dei

distrattori.

1.10 Il riconoscimento visivo degli oggetti

La percezione visiva della nostra specie riguarda stimoli complessi che sono riconosciuti

attraverso un’interazione tra il risultato dell’analisi delle loro caratteristiche fisiche e le

informazioni depositate in memoria

. Esistono vari stadi di elaborazione dell’informazione

​ ​

fisica: nei primi stadi è compiuta un’analisi di tipo sensoriale​ , relativa alle caratteristiche

​ ​

fisiche

, grazie alla quale la figura è staccata dallo sfondo e distinta da altri stimoli;

l’identificazione avviene quando a ciascuna figura viene associato un nome​ , ovvero

un’etichetta che serve a distinguere uno stimolo dall’altro e che rimanda ad altri nomi

conservati in memoria. E’ importante considerare che il nostro cervello si orienta per classi

di oggetti​ : se ad esempio dobbiamo riconoscere un bersaglio in un insieme di animali, è

ovvio che non andremo a cercare nella memoria la classe degli strumenti musicali (vedi

appartenenza categoriale). La percezione non è un processo passivo, ma una ricerca

attiva basata sulle aspettative e sugli interessi dell’osservatore

, nonché dal contesto che

​ ​

orienta il matching tra lo stimolo e la traccia conservata in memoria. Il matching viene

effettuato sin dall’analisi primaria delle caratteristiche fisiche (frequenze spaziali basse), fino

all’analisi dei dettagli (frequenze spaziali alte), sulla base del contesto e degli indizi che sono

a disposizione dell’osservatore. Molte

ricerche su questi processi sono state

effettuate con il metodo del priming​ : si

tratta di fornire all’osservatore un indizio

e uno stimolo molto filtrato, in modo da

evidenziare come un oggetto possa

essere identificato anche a bassi livelli

di informazione fisica, orientandosi sulla

base degli indizi forniti e sulle

informazioni presenti in memoria. Ad

esempio, se per l’oggetto B della figura,

la parola fornita fosse stata “polizia”, il

soggetto avrebbe potuto rispondere

pistola, così come se la parola fornita

fosse stata “officina”, la risposta

avrebbe potuto essere trapano elettrico.

Il problema affrontato dai ricercatori è

quale sia la teoria più soddisfacente sul

tipo di traccia che viene depositata in

memoria. Fino alla seconda metà del

Novecento, la concezione prevalente

era quella del confronto di sagoma​ , secondo cui alla base dell’identificazione di uno

stimolo vi sarebbe un confronto diretto tra lo stimolo stesso e le sue rappresentazioni

conservate in memoria; questa teoria assume che in memoria siano contenute tante

sagome quante sono le variazioni che uno stimolo può assumere, e quindi prevede sia la

necessità di memorizzare un numero elevatissimo di configurazioni

, sia l’impossibilità di

riconoscere nuove versioni di uno stimolo mai viste prima. La teoria dell’analisi delle

caratteristiche si basò invece sull’assunto che lo stimolo è costituito da un insieme di

caratteristiche, proprietà e attributi essenziali che lo distinguono rispetto a un altro, per cui i

neuroni, ognuno con una propria funzione, sono organizzati gerarchicamente in stadi, per

svolgere una serie di operazioni sempre più complesse fino all’identificazione. Le teorie

basate sull’analisi delle caratteristiche ebbero grande diffusione negli anni Settanta, poiché

erano in linea con i risultati delle ricerche neurofisiologiche sull’esistenza di neuroni

specializzati nell’analisi delle caratteristiche fisiche

.

1.11 Appartenenza categoriale

Il riconoscimento di uno stimolo richiede che venga assegnata una determinata classe o

categoria semantica di stimoli. Si distinguono tre tipi di categorie​ : la categoria di entrata

,

​ ​

la categoria sovraordinata e la categoria subordinata

; per esempio, cercando di identificare

​ ​

una figura di un cane, si può rispondere con la parola “cane” (categoria di base), con

“animale” (categoria sovraordinata), o con “setter” (categoria subordinata). Una categoria di

base implica l’identificazione anche al livello superiore, ma non necessariamente a quello

inferiore. Questa organizzazione prevede anche che alcuni elementi di una categoria siano

più tipici di altri rispetto a una categoria sovraordinata (es. animale=cane piuttosto che

animale=fenicottero). Gli stimoli visivi nella nostra memoria appartengono a due principali

categorie semantiche​ : cose animate e cose non animate

; è stato dimostrato che

l’elaborazione e la memorizzazione delle varie categorie coinvolge aree corticali diverse.

Questo processo fa riferimento alla teoria percettivo-funzionale​ , secondo cui il

riconoscimento degli stimoli richiede sia l’analisi degli attributi fisico-percettivi, sia un’analisi

degli aspetti funzionali dello stimolo

: gli oggetti, sono identificati in base alle loro

caratteristiche funzionali (es. “tagliare” è proprio delle forbici), tramite processi che

coinvolgono le aree motorie del lobo frontale; gli animali, invece, vengono riconosciuti

prevalentemente tramite un’analisi di tipo fisico per discriminare un animale dall’altro,

coinvolgendo le aree più posteriori della via ventrale (la via del “cos’è?”).

2. La psicologia dell’arte

2.1 Introduzione

In psicologia sono state proposte una gran quantità di teorie diverse per spiegare i processi

della creazione o appercezione artistica, ma nella maggior parte dei casi, gli psicologi

hanno lavorato in modo saltuario, intorno a problemi isolati della teoria dell’arte. La prima

formula che lo psicologo incontra quando affronta il problema dell’arte è quella che la

definisce come conoscenza, mentre l’altra formula è quella che riguarda il “piacere

estetico”; sebbene il piacere sia presente, assolve soltanto uno dei molti ruoli, poiché non è

lo scopo dell’arte come non è quello dell’artista. Ancora oggi la psicologia dell’arte si avvale

di varie metodologie e di diverse teorie, per questo, spesso, si usa parlare di “psicologia

delle arti”, in modo da tenere presente che differenti sono gli ambiti in cui si va a sfociare.

2.2 L’esperienza estetica: caratteristiche, condizioni e conseguenze

Non esiste una definizione univoca di ciò che è l’​ esperienza estetica​ , poiché è un

qualcosa che può essere evocato in varie condizioni, ma che è alquanto complesso

analizzare nelle sue manifestazioni

. Sul piano psicologico, l’estetica ha a che fare con

l’infusione di sentimenti​ , e può caratterizzarsi per la presenza di un piacere estetico

determinato, attivando anche altre emozioni. È necessario considerare comunque che il

piacere legato al godimento del “bello” non è l’unica reazione che caratterizza l’esperienza

estetica. Potremmo dire che l’esperienza estetica si presenta in prevalenza con il carattere

di un plesso di emozioni globalmente positive o comunque collegate a un piacere

specifico; un’immagine artistica in grado di suscitare tali emozioni polarizza l’attenzione e

produce l’effetto di una sospensione nel tempo

, legando l’osservatore con l’opera sia sul

piano emotivo che su quello cognitivo. Un altro aspetto rilevante è dato dall’andamento e

dal decorso dell’esperienza stessa: essa ha una fase di attivazione che ha luogo con la

​ ​

percezione dell’opera, prosegue in una fase di contemplazione

, per poi decrescere

attraverso i processi tipici di saturazione

.

Sul piano dei parametri che costituiscono il frame​ dell’esperienza estetica troviamo:

gli aspetti relativi all’artista

: la sua abilità, la motivazione, la capacità creativa, ecc.;

● gli aspetti relativi all’opera d’arte

: significati e contenuti, linguaggi, risultati tecnici

● (segni, linee, colori, materiali);

gli aspetti relativi al fruitore

: la personalità, gli stili percettivi, il livello di esperienza in

● campo artistico, le conoscenze, le emozioni provate di fronte all’opera e gli

antecedenti emozionali.

L’esperienza estetica può avere effetti che si riscontrano a vari livelli​ , dalla sospensione

del tempo a una forte immersione e coinvolgimento emotivo, fino a effetti di attivazione

​ ​

nella direzione del comfort o dello stress

.

2.3 Un approccio centrato sull’opera d’arte

Nell’ambito degli oggetti di studio della

psicologia dell’arte, larga parte hanno avuto

gli aspetti legati alle condizioni formali e

strutturali che caratterizzano l’opera d’arte

visiva. Importante in questo caso è stato lo

studio della sezione aurea

, che nell'ambito

delle arti figurative e della matematica,

denota il numero irrazionale 1,6180...

ottenuto effettuando il rapporto fra due

lunghezze disuguali, delle quali la maggiore

a è medio proporzionale tra la minore b e la somma delle due (a+b); in pratica si tratta di

dividere i lati in modo che ciascuno stia alla parte più grande nella stessa proporzione in cui

la parte più grande si rapporta alle più piccole. In generale, si potrebbe dire che una

composizione che rispetti le regole della sezione aurea risulta più esteticamente gradevole

rispetto a una che non lo fa

, sebbene questa sia una considerazione piuttosto riduzionistica.

E’ vero, infatti, che nell’arte moderna si possono riscontrare dinamiche molto complesse

che vanno ben oltre il rispetto delle proporzioni auree

: si propende per la libertà dai vincoli,

contrastando con gli schemi mentali comuni per stravolgere la consuetudine.

Negli anni, varie teorie sono emerse per tentare di analizzare metodologicamente gli

elementi che possano maggiormente suscitare il piacere estetico​ in un'opera d’arte:

E=O/C (estetica=ordine/complessità)​ : alcuni psicologi, rifacendosi alla teoria della

● Gestalt, hanno ritenuto che il bello si ottiene quando nelle configurazioni artistiche

prevalgono l’ordine, la simmetria, la pregnanza e l’omogeneità;

E=C/O (estetica=complessità/ordine)​ : altri ritennero che proprio nella complessità

● risiedesse il piacere estetico, poiché questa attrae l’individuo e spinge a mantenere

l’attenzione esplorando tutti gli aspetti dell’opera;

E=OxC (estetica=ordine x complessità)​ : altri osservarono come spesso le opere

● d’arte si caratterizzino per essere semplici e unitarie in certe parti, ed eterogenee in

altre, per cui il risultato sarebbe dato da un bilanciamento ottimale tra le due parti;

un’altra teoria sottolinea la rilevanza dei processi di saturazione​ , e sostiene di

● poter avere l’esperienza estetica in presenza di prevalente ordine se si è saturi di

complessità, o di prevalente complessità se si è saturi di ordine.

Un altro fattore molto importante è quello dell’​ espressività emotiva di un'opera​ , ovvero la

capacità delle strutture, delle forme e dei colori di veicolare significati che possono essere

letti; lo psicologo Arnheim distingue le varie qualità dell’opera​ in questo modo:

qualità strutturali

: forma, grandezza, composizione, ecc.;

● qualità costitutive

: colore, tessitura, consistenza, ecc.;

● qualità espressive

: emotive, funzionali, ecc.;

● qualità-ponte

: relazione tra il sé e gli oggetti;

● significati convenzionali

: scritture, rappresentazioni, crittogrammi, ecc.;

● significati non convenzionali

: dimensioni creative e originali.

Le qualità strutturali e costitutive rappresentano la base per la lettura dei significati, che

vengono però elaborati attraverso le qualità espressive e le qualità-ponte.

Un altro rilevante filone di studi è quello che concerne i rapporti tra i processi percettivi e

i meccanismi di lettura dell’opera d’arte​

; tali studi concentrano l’attenzione sul tentativo

di individuare i fattori che guidano i processi percettivi. Si tratta di osservazioni che si

focalizzano sul fatto che la percezione della forma è l’unità primaria dal punto di vista

percettivo

. Esiste quindi una serie di fattori formali che consentono la segregazione di una

figura da uno sfondo; Gaetano Kanizsa evidenziò come tali fattori agiscano anche nelle

opere d’arte e guidino la lettura dell’opera stessa. Esistono vari processi percettivi che

sfidano i meccanismi della visione, e altri che ne evidenziano taluni elementi:

completamento​ : si tratta di un processo che si basa sulla presenza di una

● configurazione con una parte mancante ma intuibile;

ambiguità​ : un processo che vede un equilibrio tra i fattori formali presenti, tale da

● non consentire l’emergere di una sola figura, bensì da creare un bilanciamento che

possa dar luogo ad almeno due soluzioni percettive (fig. A);

tassellazioni​ : chiamate così perché fanno coesistere, in una perfetta quadratura

● dello spazio, significati diversi ma presenti nello stesso momento (fig. B);

incongruità o contraddizione​ : si tratta di una vera e propria contraddizione degli

● schemi mentali, attraverso elementi che non possono esistere nella realtà (fig. C);

mascheramento​ : un processo che presuppone elementi nascosti in una

● configurazione, che possono essere individuati in una ricerca attiva; questo

processo veniva spesso usato per aggirare le regole imposte dalla censura;

risalto​ : processo opposto al mascheramento, impiegato per mettere in evidenza un

● elemento o una figura in modo che catturino l’attenzione dell’osservatore.

La fruizione di un dipinto prevede dunque un atto percettivo iniziale, in cui si è attivi

nell’esplorare i percetti che si presentano alla nostra attenzione. La condotta di

esplorazione implica molteplici aspetti: i fattori formali e la presenza dei processi descritti in

precedenza saranno analizzati e integrati dall’attività degli schemi mentali attraverso i quali

il fruitore può compiere operazioni di comparazione, utilizzare le conoscenze pregresse,

ecc.

2.4 Un approccio centrato sull’artista

Tra i primi metodi di studio nella psicologia dell’arte troviamo gli studi psicoanalitici di

Freud, che analizzò le dinamiche alla base della realizzazione di opere di vari artisti, tra cui

Michelangelo e Leonardo. La creazione artistica costituisce una modalità di elaborazione

​ ​

di contenuti profondi

, in un percorso che ogni artista affronta mediante le proprie energie

creative. Prendendo l’esempio del pittore René Magritte

, il ritrovamento della madre

deceduta sulla spiaggia, con il lembo della camicia a ricoprire il volto, ha fatto sì che questa

immagine comparisse numerose volte nelle sue opere (i volti coperti), come un tentativo di

recupero dell’impossibile, annullando una realtà traumatica e inaccettabile. Di Pablo

Picasso invece è noto l’interesse per il genere femminile: era solito ritrarre le modelle con

cui aveva delle relazioni con forme e colori armonici, ma al momento della rottura queste

venivano ritratte con la famosa tecnica cubista, come a esprimere una sorta di aggressività

attraverso un vero e proprio sovvertimento delle regole di rappresentazione.

Per quanto riguarda i criteri di analisi delle opere d’arte, Bartoli ritenne riduttivo adottare

soltanto il metodo autobiografico, in favore di un paradigma “indiziario”​ , ovvero tramite il

reperimento di vari indicatori che convergano nelle stesse direzioni

: dagli elementi studiati

da psicologi della visione, fino agli apporti di storici e critici, nonché allo studio di opere e

scritti dell’artista e sull’artista. In questo modo si riduce il rischio di interpretazioni di tipo

proiettivo (il rischio che chi interpreta trasponga significati propri nell’oggetto). Alcuni

studiosi, però, intravedono in questa analisi il rischio di immissione di sovrastrutture che

ostacolino una fruizione più immediata e genuina. In ogni caso, la psicologia dell’arte

rimane sempre legata alla realtà e al contesto che circonda un’opera.

2.5 Un approccio centrato sul fruitore

Alcuni studiosi della psicologia dell’arte si sono posti interrogativi sulla diversità di chi si

colloca di fronte a un’opera​ , analizzando tali differenze sotto il profilo psicologico; sono

state considerate diverse variabili di personalità​ :

preferenze dei soggetti introversi ed estroversi​ : secondo Eysenck, gli introversi

● sarebbero orientati verso la paesaggistica

, forme astratte, colori cupi, mentre gli

estroversi preferirebbero soggetti umani o animali, rappresentazioni realistiche, ecc.;

Cardinet, invece, prendeva in esame le variabili relative all’essere originali e creativi

o convergenti e inibiti

, sostenendo che i primi preferirebbero produzioni astratte che

si allontanano da schemi prevedibili, mentre i secondi sarebbero orientati verso

produzioni realistiche in linea con schemi specifici;

tolleranza della complessità​ : i soggetti non rigidi

, che tollerano elementi di

● complessità, hanno maggiori possibilità di godimento estetico e possono

apprezzare opere diverse, anche caratterizzate da modalità surrealiste o concettuali;

tolleranza dell’ambiguità​ : i soggetti più tolleranti rispetto a qualità formali e

● strutturali ambigue hanno più probabilità di godere a pieno dell'esperienza estetica,

poiché la sospensione e la ricerca dovuta a tale ambiguità può portare a scoperte

percettive uniche e interessanti;

tolleranza dell’irrealtà​ : le persone che hanno difficoltà ad accedere ai livelli della

● fantasia e del sogno

, che non riescono a effettuare una regressione a livelli profondi

dell’Io, presumibilmente trovano difficoltà con proposte artistiche che richiedono un

distacco dalla realtà dell’immediato;

tolleranza dell’incongruità​ : indipendentemente dal livello di esperienza, alcuni

● individui sono più propensi ad apprezzare figure incongruenti

, mentre altri

preferiscono immagini armoniche;

struttura motivazionale​ : alcuni psicologi sostengono che una struttura

● motivazionale orientata sul bisogno di esplorazione facilita il godimento artistico;

l’esperienza estetica si realizza nel momento in cui soddisfa la struttura

motivazionale prevalente in un dato momento;

indipendenza del giudizio​ : avere la capacità di non dipendere da giudizi altrui

, o da

● orientamenti di critica, porta a una possibilità più ampia di godimento estetico, in

quanto le opere vengono fruite in modo più genuino;

capacità di identificazione con l’artista​ : l’apprezzamento estetico, secondo alcuni,

● sarebbe favorito dalla comunione emotiva con l’artista

, sulla base di una situazione

affettiva con componenti emotive simili, in modo da creare collegamenti forti con

l’opera d’arte;

forme di training specifico​ : si tratta di una dimensione legata all’educazione

● artistica

, che secondo alcuni favorirebbe la possibilità di avere una completa e solida

capacità di fruizione delle opere, mentre altri elogiano l’inesperienza come fattore

fondamentale per un’esperienza più sincera e genuina.

2.6 Psicologia della fruizione museale

Questo settore riguarda le tecniche utilizzabili per rendere più efficace e fluida la fruizione

dei musei

, con lo studio degli effetti prodotti dalle varie condizioni espositive. Nell’antichità,

la collocazione di un’opera d’arte era decisa in partenza dal committente: che si trattasse di

un affresco per una chiesa, o di un ritratto per la casa di un aristocratico, le opere si

trovavano in luoghi che le completano accompagnandone i significati. In tempi moderni,

con la nascita di luoghi deputati esclusivamente alle esposizioni (gallerie, musei, ecc.),

l’ottimizzazione della fruizione è diventata un fattore chiave che deve tener conto di una

serie di vincoli e variabili. Essendo le opere svincolate dal contesto, assume rilevanza la

necessità di creare condizioni favorevoli sul piano della collocazione, dell’illuminazione,

​ ​

della climatizzazione

, ecc. C’è da considerare anche che i musei e le gallerie oggi si

presentano come luoghi di attrazione di per sé​ , prodotti artistici di elevato livello, che si

distaccano dalle regole delle costruzioni classiche per suscitare meraviglia e attrazione

. La

fruizione delle opere può essere accompagnata da elementi multimediali per rendere più

​ ​

completa l’esperienza

, dando la possibilità di recuperare punti di osservazione impossibili,

di analizzare dettagli più meticolosamente e di interagire con le opere stesse.

2.7 Arte come comunicazione

Fin dalla preistoria l’uomo ha iniziato a rappresentare i contenuti del suo pensiero attraverso

segni grafici

, sia per quanto riguarda rappresentazioni veritiere, sia per elementi decorativi.

Questa forma di comunicazione intenzionale ha poi rappresentato la base di un

linguaggio che nel tempo si è modificato conseguendo molteplici forme e modalità. Per

molti anni la funzione della rappresentazione artistica è stata quella di celebrare il divino e

raccontarlo mangificandolo: le committenze richiedevano affreschi, pale d’altare, e dipinti


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto esame Psicologia Cognitiva e della Percezione, prof. Brancati, libro consigliato "Design. Percezione visiva e cognizione, psicologia dell'arte, la scelta del prodotto: emozioni, decisioni e neuroestetica" di Anna Maria Giannini e Tessa Marzi. Argomenti trattati: il cervello, l'occhio umano, la percezione visiva, la Gestalt, percezione delle forme, riconoscimento degli oggetti, la psicologia cognitiva applicata all'arte e al design.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in disegno industriale (CALENZANO)
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher francesac di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Psicologia cognitiva e della percezione e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Brancati Claudia.

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