Riassunto esame prof. Crippa, libro consigliato L'architettura moderna dal 1900, Curtis

W. Curtis – “L’architettura moderna del 1900”

Prefazione alla prima edizione

L’architettura “moderna” è quella che segna la più netta rottura con il proprio passato,

basandosi su una completamente nuova visione della società, stravolta dalla

Rivoluzione Industriale. Solo ora (anni ‘80) si può cercare di comprendere con

sufficiente distacco tale fenomeno. Egli si concentra su esempi di elevata qualità

architettonica, intellettuale e formale, perfetta espressione dei valori e dei significati

più profondi del proprio tempo.

Non c’è una visione o una “scuola” di pensiero, ma è la semplice analisi del cosa,

come e perché (Storiografia). Al centro c’è la questione come si può dare forma alle

idee, questione sempre viva e animata dalla dialettica individuale-universale, non ci

sono “movimenti” o stili, bensì molteplici diverse espressioni, fulminee o progressive o

reiterate, perché fluida è la vera realtà dell’architettura moderna, intreccio di

cosmopolitismo e regionalismo. Così per intenderla appieno bisogna servirsi di

approcci e strumenti diversi.

Prefazione alla terza edizione

Un’opera di questo tipo è, sin da programma, sempre in evoluzione, aperta alle nuove

conoscenze ed esperienze. Le mode intellettuali vanno e vengono, ma gli edifici

rimangono lì, e poiché questo libro si concentra sugli edifici e non sui “movimenti”

culturali-architettonici, esso sopravvive agli stereotipi contingenti del tipo

“l’architettura moderna è morta” o a definizioni sintetiche ma generalizzanti tipo

“International Style”, che non tiene conto del contributo locale eterogeneo dato

all’Architettura in esame. Permane la difficoltà nel descrivere dettagliatamente e

puntualmente un fenomeno così particolareggiato e cruciale, in cui affluiscono

valutazioni di tipo politico, tecnico, sociale ecc., l’ultima inedita parte tratta di alcuni

edifici successivi agli anni 80, selezionati in quanto accrescono la cultura

architettonica e proseguono quella tradizione di valori, seppur in un contesto diverso

di crisi ecologica e degrado urbano. Questa revisione è stata possibile solo dopo un

lasso di tempo adeguato.

Introduzione

L’architettura moderna si afferma come reazione all’eclettismo e ai revival

ottocenteschi, basandosi sulla convinzione che ogni epoca abbia un proprio stile,

autentica espressione del vero spirito del tempo (Zeitgeist). Già Viollet le-duc e

Semper si interrogavano sulla possibilità di uno stile moderno, ma senza arrivare ad

attribuirgli una forma.

Era comune la convinzione che la forma della Nuova Architettura dovesse rispondere

alle nuove esigenze e funzionalità servendosi di tutte le innovazioni tecniche,

“purificandosi” dai retaggi storici e arricchendosi di nuove valenze simboliche

(Macchina).

La definizione “International Style” nasce dall’equivoco che, in uno stesso periodo

storico, architetti diversi e di nazionalità diverse, esprimessero la propria architettura

in modo semplice, netto e uniforme, secondo uno stesso schema che parve

“omogeneo”. Furono loro stessi poi a cercare la propria via individuale, piuttosto che

una comune, anzi le linee di sviluppo dai “pionieri dell’architettura moderna” (Pevsner)

sono molteplici.

Il problema dello storico è dover descrivere e interpretare anche tradizioni tuttora in

vigore, perdendo di oggettività, accusa che si può riferire anche a Giedion e Pevsner,

primi cronisti del Moderno e ferventi sostenitori dell’idea di “spirito dell’epoca”, ma

oggi più che mai si deve fare i conti con lo status di caducità e continuo divenire

dell’architettura.

I primi storici dell’architettura moderna fornivano un giudizio troppo etico ed estetico,

e dunque fuorviante, cercando di evidenziare come la nuova “creatura” fosse diversa

e migliore dalle precedenti, dimenticando però che la qualità artistica trascende il

mero impiego e risultato stilistico. Alcuni cercarono di attingere forme pure e

“incontaminate” dal passato, atri cercarono di affermare il loro “fresco nuovo inizio”

minimizzando le influenze della tradizione, ma gli architetti più profondi sono stati

quelli che hanno ereditato e compreso il passato rielaborandolo in modi nuovi ponendo

così le basi per una nuova tradizione.

L’Architettura è un poliedro troppo complesso per essere guardato da una sola delle

sue facce, sono necessari invece approcci e calibri diversi; allo stesso tempo è troppo

radicata nella società e nella politica per non esserne contagiati.

Bisogna trovare il giusto equilibrio. Gli edifici che spiccano (che sono parte di questo

libro) sono straordinarie opere d’arte che sfidano ogni catalogazione, poiché in esse

sono “microcosmi ritagliati dalla condizione

prevalgono i valori di forma e significato,

umana che contengono visioni idealizzate della società” , e uno storico non può

esimersi dallo spiegare il perché queste particolari configurazioni raggiungano tale

livello di perfezione.

Dove si comincia quando compare un’architettura moderna? Non c’è risposta, solo

diverse prospettive (Pevsner, Giedion, Hitchcock), che si ampliarono ulteriormente nel

secondo dopoguerra (Zevi, Rowe, Banham, Benevolo, Tafuri e Dal Co, Frampton). Il

libro di Curtis tratta meno delle origine teoriche dell’architettura moderna, ponendo

invece l’enfasi sulle idee che si concretizzano (cristallizzano) in una determinata

architettura, idee che possono essere attinte da tutta la moltitudine di fonti interne ed

esterne all’architettura.

Nella prima parte si tratta del periodo a cavallo tra i due secoli, quando alcuni individui

espressero il loro rifiuto verso i “revivalismi” e una fiducia nella vita moderna (“I

pionieri”); il risultato delle loro ricerche ha aperto le infinite possibilità dei successivi

“maestri del moderno”, che non necessariamente proseguirono sul tracciato di uno di

questi, ma portarono al culmine alcune questioni (come riconciliare vecchio e nuovo,

pratico e ideale, meccanico e naturale):

- Art Nouveau

- Gaudì

- Horta

- Mackintosh

- Wagner

- Hoffmann

- Loos

- Sullivan

- Wright

- Behrens

- Perret

La seconda parte del libro tratta della cristallizzazione dell’architettura moderna tra le

due guerre:

- Le Corbusier

- Mies van der Rohe

- Mendelsohn

- Melnikov

- Rietveld

- Gropius

- Neutra

- Schindler

Questi approdarono in lidi sconosciuti e cambiarono l’architettura fino ad allora

conosciuta, anche se l’etichetta di epicità ed eroicità distrae da un giusto ed equo

giudizio. Il Movimento Moderno fu certamente una rivoluzione nei propositi sociali e

nelle forme architettoniche e produsse utopie (es. Ville Radieuse) che vennero assunte

ideologicamente per fini politici. Il Moderno costruì realmente nuove visioni sociali e

giocò un ruolo attivo nel processo di modernizzazione. Tale tradizione si trasformò con

la “seconda generazione” (Aalto, Niemeyer, Terragni) per adattarsi ai più diversi climi,

ai nuovi valori e ad una società ormai trasformata dalla guerra.

La terza parte del libro tratta dei problemi di “esportazione” e trapianto, con

conseguente svalutazione, dei temi e dei contenuti del Moderno nel periodo che va

dagli anni 40 ai 70. In questa “decadenza” successiva al rifiuto del credo progressista

del progetto moderno, sono i singoli a fare la differenza: Scarpa, Kahn, Utzon,

Barragàn, raggiungono alti livelli in alcuni specifici temi progettuali.

Infine il postmoderno è stato un po’ come il selvaggio west dell’architettura, arbitrario

e confusionario, ancora legato al passato che intendeva ormai vuoto e da rifiutare.

La “fine di un’era” tanto sbandierata non si è mai realmente compiuta, si è

semplicemente assistito al riesame di alcune idee comunque isolate nell’universo

sterminato del Movimento Moderno.

La terza edizione del libro ha visto l’aggiunta di architetture postmoderne svincolate

da “movimenti” dal valore duraturo e internazionale. Le frontiere in architettura ormai

sono crollate e le idee fluiscono liberamente da una parte all’altra intrecciandosi.

Gli edifici in questione ci ricordano come il Moderno nelle sue complesse sfaccettature

sia un contributo locale che ambisce ad una dignità e ad una ricchezza globale. È

invitabile con il crescere del libro che esso acquisisca una certa soggettività rispetto

ad alcuni eventi contemporanei.

Il presente architettonico è un misto di romanticismo, distorsione e smarrimento, cui

questo libro cerca di rispondere costruendo un ponte con il passato, nella speranza

che ognuno possa con la conoscenza trovare anche il suo posto all’interno della

tradizione che non sia soggetto alle mode intellettuali transitorie

Cap I – l’idea di un’architettura moderna nel XIX secolo

La nozione di architettura moderna era già presente in nuce nell’enfasi posta sul

concetto di Progresso nel XVIII secolo, concetto che riconosceva l’evolversi della storia

attraverso “epoche diverse” e dell’architettura come “espressione di un’epoca” (così si

definiscono il tempio greco, la cattedrale gotica ecc…). Allo stesso tempo l’empirismo

e lo scientismo dilaganti misero in crisi tutto il bagaglio idealistico rinascimentale e nel

vuoto creato da questo filtrarono tutti i revival. La Rivoluzione Industriale infine fece

tabula rasa di molti punti di riferimento dell’architettura: tipologia, nuovi modi di

vivere, nuove tecnologie, nuova economia, nuova politica, nuova sensibilità, nuovo

scopo sociale ecc…

Ad esempio si creò una discussione sulla dignità ed il valore degli oggetti prodotti a

macchina, nella quale J.Ruskin e W.Morris invocavano un ritorno all’artigianato di tipo

“gotico”. La manipolazione degli stili storici serviva per rievocare connessioni con la

presunta “età dell’oro”: Schinkel a Berlino (1820), Pugin a Londra (consulente per

l’Abbazia di Westminster), la Tour Eiffel (1889) simbolo del nuovo linguaggio del ferro.

Nel clima di fervore della Rivoluzione industriale l’architettura finì col subire l’influenza

dello status quo che doveva soddisfare, sommersa da critiche morali e politiche. Pugin

e Ruskin svilupparono un pensiero di tipo radicale-cristiano che rifiutava la

frammentazione e la brutalità del mondo moderno, e proponeva invece immagini della

società “corporativa” del tardo Medioevo (“Neogotico”). I socialisti utopisti come

C.Fourier e H.Saint-Simon propugnavano un’idea progressista (di stampo illuminista)

alla base di grandi strutture sociali e urbane alternative a quelle industriali. Non c’è da

stupirsi se in questo pot-pourri di stili e pensieri si affermò il bisogno di una “diretta” e

“onesta” raffigurazione del mondo contemporaneo.

Come rispondere alla necessità di uno stile autentico? E dove trovarne gli elementi

costitutivi? Chi seguire?

Il concetto di architettura moderna ha attraversato decenni prima di farsi necessità e

numerosi sono i fattori che l’hanno nutrito: l’idea hegeliana della cultura come

espressione dello spirito storico in evoluzione (Zeitgeist), l’idea che lo stile moderno

potesse essere unione di funzione e struttura (Hubsch), il rifiuto degli stilemi,

sbandierato anche se non messo in pratica da Schinkel; la riflessione di Semper.

E. Viollet-le –Duc tra il 1860 e il 1870, si dimostrò sempre di più consapevole

dell’importanza dei nuovi materiali nella storia dell’architettura e della conseguente

necessità di un nuovo stile. Dove le forme dovessero essere attinte non fu però

chiarificato. Su questo dubbio si inserì “l’eclettismo”, secondo l’idea di fondere le

qualità di più stili diversi per creare nuove combinazioni e nuove genealogie. Poiché

però ogni stile tradizionale poteva essere ugualmente accettato o criticato, in modo

soggettivo, questo creava un effetto di smarrimento. In questo pluralismo si era

dimenticato che le qualità di un’architettura trascendono lo stile.

Non tutte le opere del XIX sec poi sono

catalogabili secondo un revival, come ad

esempio la Biblioteca di Sainte-Geneviève di

Henri Labrouste a Parigi, questo insieme a

Schinkel e Richardson, fu tra i primi ad

acquisire un proprio vocabolario architettonico

autonomo, frutto di una visione intuitiva del

suo tempo. La dialettica tradizione-invenzione

andava posta sul piano “spirituale” e non

materiale.

Il “Primitivismo” fu invece una corrente che intendeva fondare sui miti delle “origini” le

radici della nuova architettura: l’abate Laugier considerava “la capanna primitiva”

l’archetipo degli ordini classici vitruviani, e gli attribuiva quindi una dignità maggiore,

cadendo nuovamente nell’aulico e classico concetto di “mimesi” della natura.

La corrente “razionalista” (portata avanti da Durand) che intendeva reagire ai

revivalismi affermando la correlazione diretta tra forma e struttura-funzione, mancava

di precisione e completezza. Tale convinzione fu fatta propria anche da Violllet-le-Duc,

che erroneamente però la riferì anche alle architetture passate. Egli immaginò persino

di resuscitare un architetto gotico per porlo di fronte a un problema costruttivo

moderno da risolvere con mezzi moderni, così ipotizzò che si sarebbe potuti arrivare

ad un’architettura veramente moderna.

Dal passato dunque andavano tratti procedure e principi, non stili, più facile a dirsi che

a farsi in un’epoca comunque influenzata da un linguaggio architettonico prevalente.

Viollet-le-Duc non arrivò a definire le forme dell’architettura moderna, né delle

architetture, ma le sue teorie influenzarono i “pionieri” dell’architettura, soprattutto

l’idea che il nuovo stile non sarebbe nato da tentativi formali individuali bensì dalle

nuove tecniche di costruzione.

Ovviamente l’idea di un’architettura completamente nuova da zero era impossibile,

così come è impossibile in ogni tempo, ma epocale era l’idea che fossero l’astrazione,

le proporzioni e lo schema delle architetture del passato a renderle degne e dunque

imitabili, non lo stile. (es. Boullè, Ledoux)

Storici come H.Wollflin e A.Hildebrand si concentrarono su una lettura schematica

formale e spaziale dell’architettura del passato, aprendo così la strada ad un nuovo

linguaggio di architettura e forma e quindi all’architettura moderna.

Già dagli inizi del XIX sec bisogna tener conto della riflessione tipologica, avviata da

Quatremere de Quincy: l’Altes Museum di Schinkel e il Parlamento di Chandigarh di Le

Corbusier contengono la stessa idea tipologica (la stessa anche del Pantheon).

Influenzato dagli evoluzionisti Lamarck e Darwin, Semper diede alla nozione di tipo

una valenza quasi biologica ed arrivò così a definire 4 concetti strutturali

fondamentali: piattaforma, focolare, tetto, recinto. Così, pur senza arrivare ad esiti

architettonici veri e propri, egli riuscì a incrociare, e così legittimare, il bisogno di

progresso con la necessità di nuove forme.

Parallelamente persisteva la teoria romantica di Ruskin che vedeva la natura come

evidenza fisica di Dio, fonte primaria di ispirazione e riflessione morale. Anche questa,

mediata dai motivi ornamentali Art Nouveau, influenzò le “grammatiche generative”

dei “maestri”, molto cari alla metafora Architettura-Natura (Aalto, Wright).

Analogia è il termine che ben descrive l’approccio astratto ai modelli tipico dei nuovi

architetti, un modo ancora più sperimentale di quello applicato dalle avanguardie

artistiche. Gaudì, Sullivan, Mackintosh, Perret, Behrens, Wright, sono considerabili in

un certo modo dei tradizionalisti, in quanto cercarono un nuovo vocabolario, ma che

fosse anche universale e profondo e ad ampio raggio come gli stili del passato. Il

nemico fu individuato da subito nell’Ecòle des Beux-Arts, simbolo di una cultura ormai

stanca e obsoleta. Gli architetti di fine secolo non ebbero certo un terreno florido dove

poggiare, cercarono quindi le basi su un passato più astratto e si gettarono avanti

verso nuove direzioni, cercando la sintesi tra le fonti a loro disposizione e la nuova

modernità.

Cap II – industrializzazione e città: il grattacielo come tipo e simbolo

L’idea di modernità diversa da luogo a luogo, da città a città, si basava però su valori

condivisi, inediti fino ad allora: meccanizzazione della città, nuovi materiali metallici e

uso del vetro. Tutte le nuove tendenze europee di modernità nacquero in

contrapposizione, reazione e critica verso le norme precedenti; in Nord America fu

diverso, perché le tradizioni erano meno radicate, l’impianto economico era diverso e

anche lo spirito americano, improntato verso il più spietato pragmatismo, lo stesso che

aveva portato alla spartizione della terra (XVIII sec.) secondo griglie geometriche che

ignoravano la topografia del territorio e finivano con il cancellare ogni traccia della

memoria indigena.

Nel 1850 Parigi si razionalizzò con i piani urbani di Haussman il quale aprì ampi

boulevard monumentali attraverso il vecchio e consolidato tessuto urbano, dei tagli

netti che intendevano far coincidere i punti focali con i punti prosp