Riassunto esame Pittura in età moderna, prof. Benati, libro consigliato Corpo, sentimento, azione, fantasia, Arcangeli

C O R P O, A Z I O N E , S E N T I M E N T O, FA N TA S I A

Na t u r a l i s m o e d e s p r e s s i o n i s m o n e l l a t r a d i z i o n e a r t i s t i c a e m i l i a n o - b o l o g n e s e

Fra nce s co Arca ng eli

Vedere con gli occhi di Arcangeli

Vera Fortunati

Nel solco delle lezioni longhiane e della prolusione del 1934 trae vita l’argomento del corso, volto a ripercorrere «la lunga strada che, dalla radice

romanica, porta, per risorgive, da Wiligelmo almeno fino a Crespi, e che io credo prosegue perfino nel nostro secolo».

Per Arcangeli - cresciuto nell’esperienza dell’Informale (corrente artistica che, con tono polemico, tende a escludere la rappresentazione di forme

definite e oggettive; esalta nell’opera, in opposizione al costruttivismo geometrico astrattista, l’importanza della materia e del gesto, considerando

l’opera d’arte come un blocco di realtà a sé, altra dall’esperienza quotidiana e sganciata da ogni esperienza artistica anteriore) e dell’Esistenzialismo -

l’arte è una traduzione specifica di una determinata concezione della vita; specifica, perché altrimenti «noi storici dell’arte dovremmo farci

semplicemente storici della cultura; tuttavia questa specificità è legata a un certo esistere nella vita. La mia generazione sofferto perché si riconoscesse

l’inscindibile rapporto, di radice esistenziale, tra l’arte e la vita». Se per Longhi l’arte è un documento che esige una lettura mai stanca delle forme,

Arcangeli aggiunge una sottolineatura esistenziale, continuando l’aderenza stretta all’opera, ma cercandone anche il legame profondo con la vita.

L’idea di storia segna un altro punto di distanza tra maestro e allievo; Arcangeli la concepisce come un continuo divenire «senza la s maiuscola». Cade

il concetto di una storia dell’arte già «data, immobile nelle sue graduatorie» perché il passato è visto con un occhio condizionato dal presente, mentre

nel presente lo stesso occhio si riconosce il mantenersi in vita di realtà diverse. Alla serie di opere propria della storia dell’arte tradizionale si sostituisce

il tramando di istanze spirituali ed espressive che si corrispondono in tempi storici diversi per concordanze di problemi.

Wi l i g elm o e le g ra nd i risorg ive del natura l ism o

Su Wiligelmo si fonda la sperimentazione originale di una storia dell’arte che accomuna, in momenti storici e in aree geografiche le più diverse,

alcuni artisti in rivolta contro ogni astrazione intellettualistica, per dare vita ad opere radicate in un senso fisico e vitale dell’esistenza, legate tra loro da

elementi costanti che, pur trasformandosi, ritornano.

Wiligelmo e Caravaggio combattono entrambi contro le presunzioni di una concezione dell’arte e della vita dove l’uomo controlla e domina tutte le

cose: Caravaggio, lo sapesse o no, fa propria la rivoluzione copernicana. Nella storia dell’arte di Arcangeli la chiave interpretativa si ritrova in quelle

analogie esistenziali che hanno mosso alcuni artisti.

Wi l i g elm o e i l tra ma ndo del l’ar te b olo g nes e

Nella prolusione del 1934 Longhi ha delineato il legame tra l’arte e un territorio, aspetto fino ad allora non privilegiato dagli studi. Nonostante

l’apertura rivoluzionaria, l’approccio critico resta ancora quello dell’assoluta «priorità dell’arte, della sua storia, dei suoi oggetti, delle sue serie». Arcangeli

inaugura un metodo che porta dal presente al passato, poiché non si può «costituire uno schema di riferimento univoco»; individua così alcune

determinanti espressive del tramando wiligelmico: uno spazio né prospettico né ritmico, ma irregolare ed imminente verso lo spettatore, un corpo

sentito nella sua consistenza fisica e non idealizzato. Caratteri espressivi che si trasmettono non meccanicamente, ma misteriosamente: «non sarà

dimostrato se il tramando sia stato diretto o indiretto, ascoltato coscientemente oppure no».

Nella Pala del Tirocinio di Aspertini lo spazio è verticaleggiante, neogotico, i corpi fisici dei santi irregolari e bizzarri; il confronto con lo Sposalizio della

Vergine di Raffaello rende tangibile lo scontro fra due diverse concezioni dell’arte e della vita.

Un’analoga concezione umana è espressa da Ludovico Carracci, attraverso corpi umanissimi, uno spazio così libero da ogni regola prospettica da

definirsi informale (al confronto pure il Martirio di san Matteo di Caravaggio è più organizzato); e l’abbandono del lume dorato caro all’agiografia

trionfalistica per una luce violetta che esprime il sentimento religioso umano, patetico e popolare radicato nella tradizione bolognese; il chiaroscuro

metereologico fa si che la vicenda «non sia assoluta, ma sottoposta alle stagioni». L’autonomia dell’allievo dal maestro si manifesta anche nell’assegnare a

Ludovico il ruolo di riformatore della pittura italiana prima di Caravaggio, mentre in questo Longhi aveva preferito Annibale.

L’antico «senso della materia fisica» riaffiora in Crespi, che dà nuova vitalità materica all’obiettivo realismo scientista della pittura olandese.

L’A sp er tin i uomo d i crisi

Longhi definì Aspertini protomanierista, cercatore di un «ideale grottesco nei confronti di quello classico, della corruttibilità delle forme». Il maestro è un

punto di partenza importante che tuttavia non frena l’indagine: Arcangeli precisa che l’inquietudine dei manieristi è «una geniale rivolta, ma interna

allo spirito stesso del classicismo». Un’importante affermazione che si isola nella concezione generale del Manierismo come anticlassicismo: i manieristi

sono «irrequieti, ma per eccesso di intelletto». Nell’innovativa polarizzazione di Arcangeli, le inquietudini del ‘500 si rispecchiano in artisti come Lotto e

Grünewald che sperimentano al di fuori di regole preordinate, mentre i grandi manieristi ingabbiano quei tormenti nella ricerca di regole e limiti più

complessi e raffinati nell’ambito per loro necessario della tradizione classica.

Aspertini - come Lotto e Grünewald - diviene l’esponete di un’anarchia formale in rivolta«contro lo spirito sublimemente gerarchico “cattolico” del maturo

rinascimento; contro i lumi e le norme della ragione rinascimentale». I segni di un’ansia esistenziale mina alle radici quella «visione platonica del mondo» che

brilla nei dipinti di Raffaello, contro il quale Aspertini si scontra. Cadono le connotazioni longhiane di protomanierista e di manierista, si sostituisce

la categoria di anticlassicismo con quella di antirinascimento; i temi esplorati da Longhi s’incarnano in una nuova simbiosi di corpo e fantasia.

Arcangeli sottolinea i caratteri irregolari degli affreschi di Aspertini nell’Oratorio di Santa Cecilia, in contrasto con la compostezza, la misura,

l’armonia, la simmetria di quelli del Francia e di Costa. Ancora il ciclo di San Frediano di Lucca è il racconto della vita quotidiana, fatta di miserie,

incertezze, in tempi difficili segnati da carestie e guerre, «come se l’aulica vita italiana, così nobile e civile in superficie, rivelasse d’improvviso il suo rovescio di

realtà affatto diverse». I compagni letterati di Aspertini non sono il Castiglione, amico di Raffaello, ma i picareschi Ruzzante o Folengo.

Se Fra’ Bartolomeo è l’esponente di un riformismo religioso che cerca un onesto decoro nel classicismo raffaellizzante, Aspertini, come Wiligelmo,

propone un sacro fuori dalle regole dell’ortodossia ufficiale, un sacro che si incarna dell’inquietudine esistenziale del suo tempo.

«Che gli spiriti bizzarri in tempi inquieti rischiano di essere i migliori pionieri» lo aveva notato Longhi; partendo da ciò, Arcangeli restituisce ad Aspertini

un ruolo strategico nel rivelare il volto feriale di un ‘500 che in Italia ed Europa veniva ignorato dalla critica ufficiale.

Lu d o vi co Ca rracci pi ttore m o dern o e il card ina l e Pa l e otti

Arcangeli ribadisce il ruolo fondamentale sostenuto da Ludovico nel rinnovare la pittura italiana con quel moderato naturalismo che anticipa la

rivoluzione caravaggesca. Gli giova una conoscenza più approfondita dell’ambiente culturale e religioso bolognese, facendo proprio quanto Paolo

Prodi aveva suggerito a Longhi, che rimprovera di non aver «mai letto il Discorso di Paleotti attentamente». Entrambi stanchi dei concetti storiografici

consolidati, Arcangeli e Prodi determineranno quel superamento della nozione crociana di Controriforma accettata passivamente da Longhi.

Nell’ottica di Arcangeli «in una società aulica, gerarchico-cattolica come quella italiana la battaglia più impegnativa per il dipingere moderno si combatté nella

pittura sacra». Ludovico, interprete «d’una religione di tono borghese, ma così schietta da comportare un’apertura verso un sentire popolare», è considerato più

innovativo di Annibale, così splendidamente ancorato alla grande tradizione del maturo Rinascimento; quasi un’attacco a Longhi, che ritiene che la

«vivace modernità di Ludovico nasce dallo stimolo preminente del giovanissimo Annibale, il vero indépendant».

La risposta di Arcangeli si fonda su una solida documentazione del contesto storico, secondo una metodologia insolita per la scuola longhiana: fu il

Paleotti, sostenitore del concetto di verosimiglianza e dell’interpretazione della pala sacra come di libro popolare, a sollecitare Ludovico.

La Conversione di Saulo, che Longhi aveva collocato tra i dipinti nati sotto l’influenza di Annibale, diverrà l’emblema della «nuova pittura naturale di

Ludovico, dove lo spazio, abolendo la vecchia visione rinascimentale» coinvolge lo spettatore. Questo ritorno alle Scritture comporta un «nuovo stile di luce

ed ombra, che vuol dire nuova ambientazione naturale ed esistenziale»; gli stessi apostoli «gravi, austeri, sono la gente semplice che Cristo aveva scelto». Lo stesso

senso evangelico accomuna quindi Ludovico al più radicale pauperismo di Caravaggio.

Questa analogia suggerisce ad Arcangeli che anche Caravaggio fosse inserito, attraverso la committenza ecclesiastica, in quel «contesto religioso e

sociale che auspicava un ritorno alle origini della fede cattolico-cristiana»; un ipotesi che lo distanzia da Longhi, per cui il rinnovamento di

Caravaggio ha uno spirito laico. Per Arcangeli Caravaggio è un rivoluzionario, ma autenticamente religioso, fautore delle idee della riforma cattolica.

L a mo d ern ità d el Crespi

Lo scarto tra maestro e allievo è ancora più netto riguardo a Crespi. Secondo Arcangeli, Longhi se da un lato aveva «penetrato e precisato gli aspetti più

alti e moderni dell’arte crespiana», dall’altro fu limitato dall’insistere su un sedimento locale che avrebbe ingabbiato l’artista in un provincialismo bigotto

e carraccesco, privandolo di viaggi e di incontri importanti; fu per molti aspetti eccessiva la svalutazione dell’artista.

Diversamente che per gli altri artisti, con Crespi l’approccio è graduato, segue l’andamento cronologico, poiché l’artista «matura per scatti successivi». La

prima maturità è segnata dalla «ripresa del chiaroscuro metereologico» di Ludovico e Guercino. Dopo questo primo ventennio, la svolta capitale avviene

con l’incontro con la pittura olandese (1708-09): senza tradire se stesso, è stimolato «sul cammino della verità», ma alla percezione «lucida e fredda»

della pittura olandese, egli risponde con un’alternativa di «ombra e luce».

I Sette Sacramenti segnano un nuovo «capitolo fondamentale per la pittura d’Italia e d’Europa». Il tema è in sintonia con «le aspirazioni della sua vita: quelle

di uomo moderatamente religioso e assieme legato alla vita d’ogni giorno» e restituiscono il senso di una «religione più umana». Studi successivi che

Arcangeli non poté conoscere hanno del resto dimostrato che nei primi del ‘700 il cardinale Buoncompagni promosse infatti a Bologna un

riformismo religioso in chiave popolare.

La sobrietà di Crespi viene posta in paragone a Chardin, artista già evocato da Longhi. Ma soprattutto anticipa l’umanità di Ceruti.

Cre spi , R em brandt, i l p ensi ero e urop e o

Il rapporto con Rembrandt è già segnalato dai primi biografi. Longhi, spesso troppo inclemente, «ha respinto più volte questo accostamento», ma per

Arcangeli si tratta di un problema di giusto equilibrio: non esiste un solo volto del maestro olandese, che in certi momenti si inabissa in tenebre

insondabili, ma in altri si apre ad interpretazioni bibliche di tono più domestico, dove la luce è abitata da umane penombre, un Rembrandt meno

sublime e avvicinabile al Crespi.

A lternati ve e conc lusion e de l la carrier a de l Cresp i

Negli ultimi anni Crespi frequenta il genere della bambocciata. Arcangeli vuole epurare i sospetti longhiani di un eccessivo umor bolognese, e

sottolineare come il pittore fissi con partecipazione e serietà l’umanità degli esseri e l’umanità delle cose. Così nella Cuciniera sono gli oggetti, più che la

giovane sguattera di cui non si vede il volto, a raccontare la quotidianità.

A M I C O A S P E RT I N I

Intro duz i on e

Nello scorso corso ho cercato di introdurre il mio pensiero circa la complessa natura dell’arte nel mondo d’oggi. Quello che mi premeva di

combattere era l’idea di un concetto di storia dell’arte già “data”, immobile nelle sue graduatorie e nelle sue periodizzazioni. Il rivolgimento portato dai

movimenti studenteschi entro i tradizionali metodi didattici mi ha dimostrato a usura che il progredire del tempo storico incide sulla nostra

condizione di professori.

Voglio perciò intrattenervi sulla funzione della lezione accademica, che continua a sembrarmi uno strumento valido. Perché essa non è affatto una

manifestazione repressiva che abitua alla acriticità, creando di conseguenza nuovi repressori, quando diventeranno professori. Lo è quando è intesa

dogmaticamente, sta perciò nella discrezione di chi la esercita quella di farne una proposta, senza la pretesa di farne un assoluto.

D’altra parte è ovvio che dal rapporto culturale è ineliminabile una qual forma di violenza, ma essa è maggiore nel rapporto scritto, anche nei testi che

voi ammirate tanto spesso acriticamente (e lo si desume dall’uso che fate di queste letture, spesso generatrici di slogan più che di convincimenti).

Qualora, per libero convincimento, voi accettiate, in tutto o in parte, quella trasmissione, allora si verifica quello che io chiamo “tramando”.

Riprendo ora il corso interrotto nel 1968 che intendeva essere un organismo, la presentazione ragionata e continua d’una storia accaduta in Emilia,

che si svolgerà in tre anni accademici. Questa storia fu sollecitata dai corsi tenuti dal mio maestro Roberto Longhi, che ci stimolarono a intendere

quei moventi artistici e umani che fanno della Padanìa una civiltà originale e autonoma rispetto alla tradizione tosco-romana e veneziana, queste

ultime profondamente imbevute di spiriti classici, di equilibrio profondato nella vita ma calibrato dalla ragione. Longhi ci fece intendere come anche

la nostra terra fosse stata sede di un alta civiltà, una “provincia” capace di elaborare valori universali.

La storia che intendo seguire non riguarda tutta l’arte bolognese-emiliana, ma segue solo uno dei due aspetti essenziali, quello naturalistico-

espressionistico. L’anno scorso abbiamo quindi illustrati Wiligelmo più che Antelami; parleremo quindi di Lodovico Carracci più che di Annibale o

Guido Reni; di Crespi più che di Creti; del Morandi “di materia” più che del Morandi classico.

Lasceremo in ombra quegli aspetti che si fondano sull’ordine razionale e sull’equilibrio classico che, propagatisi con i rinascimento, hanno finito con

dare a Bologna la fama di aulica città “dotta”, finendo col celare quegli aspetti irrazionali, naturali, popolari, che a mio avviso ne costituiscono il

carattere più schietto ed autonomo. Corpo, azione, sentimento, fantasia: nessuno di questi vocaboli fa appello a quantità razionali.

Contro tutte le interpretazioni di stilismo astrattivo o di ritorno neoclassico, per me la grande novità di Wiligelmo è il ritrovamento così radicale del

“corpo fisico”; egli fu nuovo rispetto al carattere essenzialmente metafisico-trascendentale dell’arte medievale.

L a vi cen da d el l’ar te a B olo g na ne l ‘400

A dare tono al ‘400 è quanto accade in Firenze. Caratteri costitutivi della nuova civiltà sono la chiarezza illuminata; la razionalità dello spazio,

dominato dalla prospettiva, invenzione assoluta anche rispetto all’antichità classica; una rinascita effettiva di movimenti che già attivi nel paganesimo

e che esprimono la virtus eroica di un uomo capace di autogoverno.

Ma fino al 1450 e oltre Bologna non conosce nulla di ciò. Le ragioni di questa refrattarietà non sono chiare, né io sono tanto da fare ipotesi di

condizionamenti storico-sociali diversi. Ma mentre a Firenze sta per prevalere Masaccio, a Bologna la figura più rilevante è Giovanni da Modena,

autore nel 1412 delle Storie dei Magi e il Giudizio Finale nella Cappella Bolognini in San Petronio, che si inseriscono ancora nella tradizione

Internazionale con la loro interpretazione favolosa della vicenda.

Tuttavia, come seppe notare Longhi, «di fronte alla squisitezza cortese, manifesta una possanza rusticana, quasi una controparte comunale, di popolo, di

corporazione». Talvolta la sua forza drammatica arriva quasi a sfiorare la ricerca di Masaccio, così nel Crocefisso, ma di fatto tende piuttosto verso

l’espressionismo che verso il dramma vero e profon