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La Maddalena di Niccolò dell’Arca è un ulteriore segno di come la Bologna bentivolesca abbia preferito un Rinascimento eccezionale e non

ortodosso; ma sempre di Rinascimento si tratta, perché Niccolò, pur phantasticus et barbarus, mantiene una plausibilità organica.

Questa fase artistica, opera di artisti giunti da altre terre, culmina in Ercole de’ Roberti. La Cappella Garganelli in San Pietro - una «mezza Roma de’

bontà» a detta di Michelangelo - è perduta.

Ma un gusto così cordiale com’era quello bolognese non poteva reggere a lungo una temperatura così potente e drammatica; ecco allora farsi strada

il ferrarese Lorenzo Costa e il bolognese Francesco Raibolini detto il Francia che cedono cadenze più facili, presentendo le euritmie di Raffaello.

Ve li presento in un momento di concordia spirituale, nell’Annunciazione della Cappella Vaselli in San Petronio di cui eseguono ognuno una metà:

nonostante l’adesione alla grammatica prospettica, le figure sono come isolate nella silente vastità ambientale, quasi pervadesse una tristezza sottile, le

ragioni della geometria non sono più così preponderanti.

Questo clima guadagnerà terreno con l’arrivo nel 1495 della pala di Perugino e con la morte nel 1496 di Ercole de’ Roberti; ad esso che reagisce

Amico Aspertini.

G l i in iz i de l l’Asp er tin i ( B olo g na 1 474-1552)

Gli inizi di un artista aiutano gli attribuzionisti e quanti ritengono che ricostruire il corpus dell’opera di un’artista sia il modo migliore d’intenderlo.

Ma in questo corso nessun artista sarà affrontato con compiutezza filologica e monografica, ma in quanto i singoli artisti hanno un certo significato

entro una civiltà. Vi mostrerò quindi Aspertini in opere sicure e tipiche.

Adorazione dei pastori (1496). Diverge dal clima di affabile e armoniosa cortesia ormai prevalente in Bologna, e non bastano, a spiegazione, alcune

inquietudini insinuatesi nell’opera del Costa a fine ‘400. In quell’anno Aspertini viaggia a Roma assieme al padre pittore, passando per l’Umbria e la

Toscana e facendo attenzione agli spiriti più inquieti. Quest’opera risente dell’umbro Pinturicchio e del fiorentino Filippino Lippi.

Pinturicchio, Pio II presenta Eleonora d’Aragona a Federico III. Quest’opera del 1507 evidenzia come il maestro umbro abbandoni le preoccupazioni

strutturali e prospettiche; lo spazio cresce col racconto, ricco di episodi e di attenzione ai dettagli. Le stesse intenzioni si ritrovano nell’Appartamento

Borgia, che Aspertini vide.

Filippino Lippi, Adorazione dei Magi, 1496. Una calca travolgente di figure flessuose e inquiete si staglia in primo piano e finanche il paesaggio è

arricchito e inquietato da mille episodi di figure, alberi e rocce.

Si capisce perché la scena di Aspertini è dominata da un ritmo verticale, fiorita di episodi. Tuttavia non c’è l’eleganza del gotico cortese, ma qualcosa

di aspro, mentre compare il tema, che gli sarà sempre caro, della rovina classica sbrecciata e muschiosa, dei bassorilievi animati in modo inquietante.

Ma in questi anni di apprendistato multivalente Aspertini sente anche l’attrazione di uno spirito opposto, quello di Perugino, che nel 1500 invia a

Bologna la Pala di San Giovanni in Monte, dove un quieto allineamento di figure si staglia su un paesaggio senza episodi e senza abitato (Vasari parla di

una «dolcezza nei colori unita; che la cominciò a usare nelle cose sue il Francia Bolognese et Pietro Perugino»). Si tratta del frutto di una deliberata selezione

operata per staccarsi dalla cultura di origine (la prospettiva di Piero e l’energetismo del Verrocchio) e approdare a questa nuova purezza.

La Vergine, il Bambino, san Sebastiano, 1493. Rappresenta un momento di conciliazione fra l’antica spazialità prospettica e la nuova purezza di ritmo: il

rapporto architettura-figura è perfetto, già degno di Raffaello, immerso nella vastità silente di un cielo terso.

Aspertini, San Sebastiano, 1505. Inizialmente portava l’attribuzione a Perugino, ma fu Loghi a notare un «pathos inasprito nel fondo da cielo notturno, dal

bassorilievo». Oscillazioni in direzioni così diverse sono la prova di un giovane inquieto e talentuoso, avido di sperimentare.

Aspertini, Adorazione dei Magi, 1499-1500. Può risultare la prova di una prima maturità: compensa lo spazio fittamente abitato e narrato di Filippino e

Pinturicchio e quello rado e armonioso di Perugino, giocandosi su un’alternativa di pause e di nodi (si vece come, rispetto alla precedente

Adorazione, risulti meno fittamente abitata). Vi si manifestano anche influssi nordici: ogni figura è individuata nel suo umore singolare, e il

divertimento prosegue in lontananza, dove il pittore immagina vari episodi del corteo. Torna anche la memoria della fantasia di Giovanni da

Modena, poiché Aspertini è “antirinascimento”, antieroico, neogotico, contro i lumi rinascimentali.

L a maturi tà d el l’Asp er tin i : c orp o e f anta sia

C’è un momento nella vita di un artista in cui, dopo l’epoca di assorbimento giovanile in cui si crede di poter imboccare strade diverse, avviene la

“presa di coscienza”. Per Aspertini avviene sui trent’anni, e l’opera che lo testimonia è la Pala del Tirocinio, 1504-5 (per la distrutta chiesa delle Acque,

fuori porta d’Azeglio). Longhi per primo staccò la scritta che vi si legge dal suo significato letterale (per via del quale Ricci l’anticipava al 1494),

controbattendo che con quella Amico «intese d’aver dato la prima gran prova di sé in patria». La data si lega al confronto con lo Sposalizio della Vergine

di Raffaello.

È un’opera ambigua perché, mentre rifiuta il nuovo linguaggio raffaellesco, gli rende omaggio; così la scelta del suo antirinascimento, Aspertini la

opera con piena cognizione di causa, e questa coscienza polemica è segno della sua alta statura.

La bidimensionalità è una conscia resistenza al ritmo spaziale di Raffaello. I personaggi si caricano di nuove inquietudini, con le loro magrezze, gli

sguardi languidi, il variar d’umori. Non è dimenticata l’elegia dei san Sebastiani di Perugino o del Francia (es. quello nobile ma un po’ generico di

Francia, Pala Felicini, 1504); ma proprio mentre li ricorda, polemicamente sovrappone a quell’elegia una concreta carnalità e sguardi sguaiati. Anche

l’architettura ricorda quella escogitata da Filippino Lippi nella Cappella Strozzi, ma in confronto alla sapiente articolazione delle membrature e dei

bassorilievi che innerva l’inquietudine del fiorentino, l’Aspertini è volutamente più goffo; quello spazio centrico ma grottesco è inoltre una caricatura

delle mirabili soluzioni bramantesco-raffaellesche.

Sono scelte volute, poiché altrove ha saputo proporzionare più armoniosamente i suoi protagonisti, come nel già citato San Sebastiano.

La stessa fantasia coinvolge l’attività ritrattistica.

Ritratto di Dama. Non si abbandona all’adulazione, ma è studiatamente irregolare, così come è eccentrico il gioco delle grandi mani a sorreggere il

libro ornato. Le larghe campiture possono echeggiare la pittura veneziana di Bellini o Giorgione, ma più stringente è il rapporto coi nordici. Dürer,

Ritratto di sconosciuto, 1500 è ancor più tormentato e spietato nell’esplorazione dei dettagli.

Maddalena Strozzi-Doni non fu bella, ma anzicché caricarla come l’Aspertini o scrutarne freddamente le spiacevolezze come Dürer, Raffaello l’atteggia

con dignità e serenità nell’ovale perfetto, anche se grasso, del volto, nella quieta posa delle mani, che essa, anche se verosimile, “è in Olimpo”; i

particolari, così evidenti ma così epurati, non turbano la pace. Ecco un ritratto pienamente classico.

Ritratto di alabardiere, Pontormo, 1530. Il Manierismo professa l’eccezione (l’immagine risulta allungata), ma nello stesso tempo essa è sottoposta ad

una norma indefettibile, è un’eccezione entro la regola: gli ovali perfettamente conclusi di Raffaello si ostentano con intellettualismo nel torso

bombato e nei maniconi.

Ritratto di Cuspinianus, Cranach - Ritratto Virile, Aspertini. Entrambe le immagini sono asimmetriche, estrose; in Aspertini campeggia su rocce

divaganti in andamenti illogici; in Cranach su un cielo animato da fantastici rami turbinosi e rocce insorgenti

Federico da Montefeltro, Piero della Francesca. Anche questo non fu un profilo apollineo, ma mentre Aspertini si compiace di stagliarlo sulla scura

roccia, Piero smussa perfino la spezzatura che un colpo di lancia aveva provocato al naso di Federico, avvolgendolo poi nell’immobile luce delle

colline urbinati.

Raffaello, Baldassar Castiglione. Il volto è imperturbabile nella tranquillità del ritmo creato dal fluire rotondo del cappello e della barba sul fondo unito.

Pontormo, Ritratto di Alessandro de’ Medici. Pur nella sua inquietudine, diverge dal bolognese e dal tedesco poiché il piccolo volto è

intellettualisticamente più che esistenzialmente esiliato, sopra i calcolati panneggi.

Questa serie di ritratti dimostra la qualità della bizzarria di Aspertini e il suo personale modo di intendere l’umanità.

Ma per quanto eccentrico, egli dovette incontrare il gusto dei bolognesi se, dopo il Tirocinium, lo troviamo impegnato nell’Oratorio di Santa Cecilia.

L’interruzione dei lavori per via della fuga di Giovanni Bentivoglio nel 1506 riguardò solo gli affreschi minori.

Martirio di Valeriano e Tiburzio. La storia è narrata con libertà. I gruppi di figure si dispongono a formare un contrappeso di fonte classicista, tuttavia in

essi nulla è preordinato: l’accostamento delle persone non segue logiche compositive gerarchiche, ma il naturale accalcarsi delle presenze più svariate

e individue. L’episodio cardine è al centro, ma si avviluppa con irregolarità; il corpo decapitato è mostrato mentre si regge ancora, e le dita delle mani

legate si attorcigliano in un’ultima reazione fisiologica; il carnefice è smarrito e crudele, il suo gesto è precipitoso ma rallentato dalla farraginosa

rotazione. In alto l’estro di Aspertini si perde in episodi a non finire, “divertiti” come sarebbero in Pinturicchio, fino al brano “neomedievale” delle

animule portate in cielo. La tavolozza è livida, una polemica scelta di ciò che è oscuro e terreno. La resa sfumata dei colori pare richiamare Giorgione,

ma in Amico non c’è quel respiro unito, egli è il genio della discontinuità che annuvola e illumina a lente ventate d’aria.

Francia, Nozze di Cecilia e Valeriano. Non è soltanto in ragione del tema più lieto che Francia calibra la scena con euritmia entro un lume unito. Il

colore è caldo e trattenuto, a presentire le gamme moderate di Raffaello. Tuttavia, nonostante la temperatura sia antitetica all’inquietudine

asperitiana, qualcosa di ritorto nei panneggi e soprattutto nel banchetto nuziale che avviene in lontananza avvertono che, anche per un

temperamento imperturbabile come il Francia, l’estro di Aspertini non era passato invano, e ancor più lo provano certi tratti arguti e mossi del

Seppellimento affrescato di fronte, in un momento posteriore.

Costa, Conversione di Valeriano. Tiene una posizione intermedia fra i due estremi. Il ritmo testimonia l’influenza di Perugino, senza rinunciare al brillare

delle cromie tipicamente ferrarese.

Aspertini, Seppellimento di Valeriano e Tiburzio. In questo momento successivo si va ancor più addentrando nel suo mondo magicamente bizzarro,

umanissimo e macabro. Cresce l’ombra; la roccia è erosa da vegetazioni inquiete; si fa più strada quell’animismo per cui i rilievi inanimati acquistano

quasi una presenza vivente, e gli estremi esistenziali della vita e della morte sembrano confondersi (il cadavere sembra ancora spirate, i viventi

rallentano la loro azione in una carne impallidita).

Longhi, negli Ampliamenti dell’Officina ferrarese, 1940, scrive: «Aspertini è il creatore di un ideale grottesco nei confronti di quello classico, olimpico. Non si tratta

solo di un gioco intellettualistico di deformazione, ma di sentimento malinconico. È l’inquietudine dei tempi che si manifesta nell’irrequietezza e nell’umor fantastico

di tanti pittori, tra cui anche Lotto».

Aspertini è piuttosto vicino agli artisti tedeschi che del Rinascimento italiano, gerarchico e cattolico, sono l’antipodo. È per l’imprevedibile, per

l’inquietudine; le certezze e la bellezza neoplatonica non lo appagano, ed egli storce e deforma tutto in un impulso esistenziale. E fra poco le certezze

anche politiche, a cominciare con la cacciata dei Bentivoglio, verranno meno. «Gli spiriti bizzarri, in tempi inquieti, rischiano di essere i migliori pionieri»,

come scrisse Longhi. La sua umanità abnorme ma quotidiana non è come la sentiva il Castiglione, amico di Raffaello, ma piuttosto vicina a quella

picaresca del Ruzzante o del Folengo.

Storie di Sant’Agostino e di San Frediano, 1507-09 - Cappella di Sant’Agostino, Chiesa di San Frediano, Lucca.

Trasporto a Lucca del Volto Santo. Tutto nega lo spazio razionale della prospettiva. Aspertini cerca più deformità che giovinezza, più pessimismo che

serenità: è un repertorio di vecchi ciechi o sdentati, bocche aperte a berciare, fino alla vecchia beghina arrancante in primo piano.

San Frediano fa deviare il Serchio. I raggruppamenti e il racconto procedono senza regola. Non c’è il lume regolare del Rinascimento, ma una luce che

cava corpi torbidi e affaticati o che ombre che scuriscono le foreste.

Aspertini Madonna in gloria e quattro Santi, Pinacoteca di Lucca. Gli stessi caratteri improntano anche la pala dipinta negli stessi anni per la città. Per

rilevare la personalità singolare di Aspertini, vi propongo alcune trattazioni del medesimo argomento.

Costa, Pala di Santa Maria delle Rondini, 1480-90 (perduta). La giovinezza di Costa è pienamente quattrocentesca. Le figure, robuste e ben scandite nei

volumi, si collocano con nello spazio in un rapporto calcolato con l’architettura. La Vergine col Bimbo è preminente, ma di poco.

Costa, 1492, Madonna in trono e santi, San Petronio. Il rapporto figure-architetture è ancora solenne, ma si introduce un modulo più verticalizzante.

Costa, Pala Ghedini, 1497, San Giovanni in Monte. L’impostazione è decisamente verticale. L’attività di Francia e l’arrivo della pala di Perugino muovono

il Costa a un rapporto figure-architettura più ritmico che prospettico. Il trono si apre su una dolce veduta di paesaggio, confermando la tendenza a

distendere le ferree leggi mentali.

Francia, 1506, Pala Paltroni, San Martino. Raccorda protagonista e comprimari attraverso un’architettura che non ha più alcuna funzione strutturale,

ma solo ritmica. Longhi, nel Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, ha sottolineato la fortuna di questa formula così piacevole, mutuata anche da

Giorgione nella Pala di Castelfranco: «lungi dall’essere una trovata rivoluzionante, quella composizione non si prova che a sostituire il vecchio modulo prospettico

di Bellini con quello elegantemente decorativo comunissimo nella tradizione umbro-emiliana negli ultimi decenni del ‘400». Giorgione dirada le figure

nell’ambiente ben più di quanto non facciano Francia e Costa, secondo un rapporto uomo-natura nuovo rispetto alla tradizione fiorentina.

A Firenze Raffaello dipingeva la Pala Ansidei, 1506, dove i gentili atteggiamenti fluiscono entro la grande architettonica. A Lucca c’era un’altro artista

che riecheggiava Raffaello esprimendo l’ambizione, media in quella civiltà, al costume sereno, civile: Fra’ Bartolomeo, che dipinge L’Eterno in gloria, con

sotto Santa Caterina da Siena e la Maddalena, 1506, dove le figure si spaziano sullo sfondo di un ampio paesaggio arioso.

Aspertini invece aveva gremito di figure i suoi spazi verticali. Volutamente non condivide la serenità rinascimentale, che pure conosce. Nella pala di

Lucca la Madonna è chiusa entro una mandorla bordata da testine d’angelo come nei trecentisti bolognesi, sorretta da angeli grassi, inquieti e

disagiati. I santi sono tolti dall’Olimpo per immergerli nella vita imprevedibile e quotidiana; san Sebastiano non è in estasi, ma è immalinconito e

aggrappato ad un albero frastagliato e inquieto; san Giorgio, per solito nobile, è un armigero spavaldo.

LU D O V I C O C A R R A C C I , G I U S E P P E M A R I A C R E S P I

Intro duz i on e

L’anno scorso cercai di argomentare il valore della lezione accademica.

Quest’anno vorrei precisare la mia scelta di condurre una storia dell’arte scegliendo grandi personalità (che sono Wiligelmo, Vitale da Bologna,

Aspertini, Lodovico Carracci, Crespi, Morandi). Credo che questa vicenda vada oltre queste persone individue. Perché non tentare allora una storia

a più vasto raggio, in cui confluisca anche l’arte popolare ed anonima? Viviamo in un tempo in cui la lotta fra il significato dell’individuo e il significato

del collettivo è profonda; eppure concludo ancora che la mia intenzione non sia ingiustificata.

Spesso la polemica contro l’individuo mi pare astratta: esso non piove dal cielo, ma è anzitutto un prodotto sociale. Anche quando raggiunge quel

vertice rivoluzionario, solo apparentemente l’artista si stacca dal suo tempo o lo anticipa. Non solo con le avanguardie, ma anche in passato ci sono

stati artisti, perfino nelle epoche più stabili e costituite, che hanno prodotto dei traumi.

Una storia per individualità a significato anche perché veniamo da secoli che hanno coltivato il valore dell’individuo come entità attiva; studiare

questi secoli attraverso gli individui è quindi un metodo. Gli individui che restituiscono in modo importante alla società che li ha prodotti non sono

molti. Ora siamo dentro ad una grande crisi per cui può darsi che in futuro gli individui che daranno molto si moltiplichino, ma per gli otto secoli

alle nostre spalle non è stato così, ed è sbagliato ignorare l’arte illustre dei grandi individui. Se anche per questi secoli volessimo indagare l’arte meno

illustre, verificheremmo lo sforzo di sfuggire a questa condizione, per avvicinarsi all’arte illustre. Che le cose stiano cambiando nella nostra epoca si

vede da moti indizi, ad esempio la fortuna dei naïfs, dei “pittori della domenica”, fenomeno sconosciuto nell’arte del passato, in cui la produzione non

illustre è solo un modo di gareggiare, inefficiente e insincero, con l‘arte illustre.

Ic on o g ra f i a , i con olo g i a , stile

Gli artisti “lombardi” hanno incentrato la loro arte sull’intuizione del fisico e dell’immediato; entità di cui è più difficile che si crei una narrazione

proprio perché sfuggono alla razionalità: i documenti di questa vicenda sono perciò estremamente saltuari.

A scrivere questa storia sono stati sostanzialmente il bolognese Carlo Cesare Malvasia, autore di Felsina pittrice (1678), e Longhi. Diversamente, per la

storia del Rinascimento italiano tutte le generazioni si sono affaticate tanto da formarne una vicenda critico-storica saldamente costituita. Occorre

quindi far sì che si costituisca, in extremis, una tradizione cosciente, prima che questa vicenda venga cancellata dall’epoca che stiamo vivendo. C’è una

certa civiltà, scientifico-tecnologica, che avanza, e che se non intende distruggere monumenti, sta mutando le coscienze; il Rinascimento è già un

valore costituito che passerà in museo, mentre la storia che vogliamo raccontare rischia di sparire. Tempo fa per le strade di Bologna si vedevano

parecchie immagini, talvolta anche del ‘300; alcune di esse sono ora cancellate, a causa anche dello smog, emanazione diretta di quella civiltà

meccanica. Se la storia della pittura lombarda avesse fatto in tempo a costituirsi, certe immagini sarebbero state staccate in tempo.

Am i c o Asp er tin i

Perché Bologna diventi una città rinascimentale occorre attendere l’ultimo decennio del secolo, con l’attività di Francesco Francia e il mutarsi in

armoniosa semplicità del terzo ferrarese Lorenzo Costa, e con l’arrivo nel 1495 di una pala di Perugino. Ma a questo clima di dolce e un po’ facile

armonia Bologna offre una contropartita con Aspertini.

Per darvi un’idea del clima contro cui Aspertini si trovò a lottare vi presento lo Sposalizio della Vergine, Raffaello, datata al 1504 tra le membrature

dell’edificio bramantesco.

La novità assoluta del ‘400 non fu l’indagine dell’energia del corpo, né l’armonia ritmica, aspetti già chiari in antichità (l’energia di Donatello deriva da

Lisippo, i ritmi di della Robbia sono neoattici), ma la prospettiva, tramite la quale si giunge ad una visione nuova per cui l’uomo è centro dell’universo.

Raffaello è ancora partecipe di questa visione laddove fa convergere le striature marmoree della piazza al centro; insieme recupera il ritmo di Della

Robbia portandolo dalla dimensione in piano a quella in profondità. È insomma una unità ritmico-prospettica profondamente innovativa, per cui

tutto fluisce a un centro per coordinate che non sono più solo geometriche. La disposizione in primo piano, apparentemente su due dimensioni, vive

in realtà nello spazio: le figure sono collocate a partire dalla figura centrale (sacerdote), concentricamente, come quando si butta il sasso nell’acqua e

si generano onde che si slargano con perfezione sferica; esse ripetono nel particolare la grande invenzione ritmica che presiede l’insieme. Questa

invenzione collima del resto con l’ispirazione architettonica di Bramante, che realizza il tempietto rotondo di San Pietro in Montorio, cinto da una

gradinata circolare concentrica.

L’invenzione ritmica di Raffaello ha bisogno anche del lume universale di Piero, indispensabile in un mondo concepito come cosmo, come organismo

armonioso di cui debbono essere evidenti tutti i particolari. Ma Raffaello insinua, quasi a velare l’impassibilità di Piero, dolcissime penombre che

sfumano le quinte collinari.

Raffaello, coi suoi valori universali e unitari di armonia, luce, ritmo pone in sottordine i particolari, che nella tradizione emiliana sono invece centrali.

È appunto a contatto col capolavoro di Raffallo che si collocala Pala del Tirocinio (1505); per primo Longhi staccò il titolo dal suo significato letterale,

ed infatti essa si riferisce al momento di presa di coscienza dell’artista, in cui tutte le ispirazioni giovanili si chiariscono. La scelta del suo antirinascimento

Aspertini dimostra di compierla con polemica cognizione di causa. Malvasia scrive che «alla maniera di nissuno volle assoggettarsi, studiando bensì da

tutti e biasimando questi altri, che ad imitare non altri che Raffaelle, di quella a lui peculiar maniera troppo religiosi osservatori si dimostravano».

Anche se lo schema generale sembra ripetere quello dello Sposalizio, tutto in realtà è opposto. Tutto è un urgenza di particolari; i personaggi sono

costipati in uno spazio bidimensionale, in polemica con l’onda ritmico-spaziale di Raffaello. Il San Sebastiano non dimentica l’elegia dei San

Sebastiani di Perugino o del Francia, ma esso esprime altri sentimenti con il suo collo grasso, lo sguardo sguaiato. Le architetture antiche, studiate a

Roma, sono fantasticamente trasfigurate. Aspertini è la controparte inquietante della luminosa classicità, in anticipo sul manierismo.

Madonna e Santi, 1510-12, San Martino, Bologna. Il rispetto della centralità classica è solo apparente; l’umore di fondo è più simile a quello dei

tedeschi. Tutto lo spazio è infatti occupato, senz’altre pause che non quegli spiragli luminosi bizzarramente ritagliati, mentre l’impalcatura obliqua e

mobile di figure pare stia per franare; è il corpo stesso e la sua azione a fare lo spazio. Le tre fanciulle che ricevono il dono di San Nicola da Bari sono

degli splendidi ritratti individuali, carichi di quell’oscuro sentimento esistenziale. Longhi accostò il Sant’Agostino di Aspertini al Sant’Antonio

dell’altare di Isenheim di Grünewald: il tormento delle mani del vescovo bolognese riprende l’inquietudine del tedesco, irto su una base architettonica

su cui, a indicare una inclinazione di animismo naturalistico ancora più pronunciata, una vegetazione si abbarbica nervosamente.

Accertato il rapporto di Aspertini con la pittura del Nord, si pone il problema del rapporto col Manierismo (che indica artisti che perseguono una

maniera, quella dei grandi classici di primo ‘500), quella malattia della civiltà rinascimentale che chiuse i drammi dell’epoca entro l’ermetica, ferrea

prigione dell’intellettualismo formale. Dunque, qualcosa di lontanissimo dalla temperie fantastica, popolare di Aspertini.

Pontormo, Deposizione, 1525, Santa Felicita, Firenze. Queste persone allucinate si chiudono tuttavia entro una composizione calcolatissima;

ugualmente le tinte sono freddissime, irreali, lontanissime dal colore aspertiniano, anch’esso raro, ma sensuale, profondo, caldo e bruno.

Tuttavia dal 1520 (lavora fin oltre al 1540) Aspertini si avvicina alla maniera, non perché essa gli fosse congeniale, quanto perché il suo estro giovanile

non ebbe la forza di sostenersi del tutto libero, soprattutto nel clima di Bologna.

Comincia con lui, e si ripeterà con Lodovico Carracci e Crespi, la storia di temperamenti che, dopo un grande impulso di giovinezza, vengono

logorati da un ambiente in cui l’accademismo classico acquista terreno e muta la Bologna popolare in una Bologna dotta.

Aspertini non manca tuttavia di dare segni di vita anche in questo tempo più tardo. Nell’Adorazione dei Pastori, 1535-40, Uffizi l’andamento di

orizzontali e verticali risente della maniera, ma non rinuncia ai vecchi estri nelle proporzioni e fisionomie dei personaggi, nel gusto rovinoso delle

architetture, nell’idea d’interno gotico entro l’arco classico, quasi a significare la lotta che ancora si svolge entro il suo animo fra le due culture, quella

antica e quella nordico-moderna.

Amazzonomachia. Pur ispirandosi a un tema classico, nel modo di gremire lo spazio riaffiora il tramando di Wiligelmo.

In radice, Aspertini non condivide quindi l’intellettualismo della maniera, ma è ancora coinvolto in quegli antichi umori esistenziali.

G l i in iz i d i L o d ovico Ca rrac c i

A metà del sec, morto Aspertini ed esauritosi il clima stanco d’imitatori di Raffaello, a Bologna s’impianta il Manierismo. Rappresentanti maggiori ne

sono Bartolomeo Passerotti e Pellegrino Tibaldi, più geniale e anche stuccatore e architetto.

Tibaldi, 1549-51, Storie di Ulisse, Palazzo Poggi. Benché il suo stile sia fondato su Michelangelo, l’interpretazione del mito è capricciosa e fantastica.

L’artificio della maniera è evidente nello studiato atteggiamento dei gesti, nel complicato divertimento delle scale.

Con Orazio Samacchini la civiltà manieristica rivela ormai la sua stanchezza. L’Incoronazione della Vergine ripete gli schemi formali del Manierismo

nella distribuzione calcolata dei gruppi, ma dà ormai l’impressione di una stanca farragine di gesti.

È dunque ad un clima fiaccamente intellettualistico si sussegue l’arte dei Carracci, di cui studieremo Ludovico.

.

A sottolinearne la novità dell’Annunciazione, 1585 ecco una serie di Annunciazioni.

Tiziano, Annunciazione, 1565, San Salvatore, Venezia. Poco apprezzata dai frati, Tiziano la rinviò con la scritta Titianus fecit fecit, a indicare che l’opera,

che poteva sembrare non finita, era compiutissima. Niente è inerente al tema: davanti a colonne maestose, del tutto estranee alla povera casa di

Nazaret, l’angelo avanza quasi minaccioso verso la Vergine, dama orgogliosa, sullo sfondo di un cielo incandescente dove si agita un gorgo di angeli. È

un brano inquietante, un dramma dell’orgoglio, non della modestia.

Tintoretto, Annunciazione, 1583-87, Scuola di San Rocco. Qui non c’è fasto, salvo per il letto a baldacchino, ma non mancano la grandiosità e la violenza,

entro uno spazio teatrale, con una Vergine atleta, la colomba che ruota vorticosa, e l’angelo in un volo come d’aviogetto.

Federico Barocci, Annunciazione, 1582-84. Dipinta per Francesco Maria II Della Rovere. Si distingue dal fasto e dalla violenza sublime dei veneziani. I

gesti dell’angelo e della Vergine si legano con eleganza, in una luce crepuscolare, nel senso di una malinconia stremata.

L’Annunciazione di Ludovico è in una casa non povera, ma di moderna e modesta borghesia, e vi accade nella sua modestia profonda. La Vergine è

come una collegialina timida e severa, l’angelo un ragazzo bello ma d’ogni giorno, entro questa stanza nuda e pulita dalla fatica di chi regge casa. Per

interpretare questi sentimenti quotidiani, lo stile è altrettanto sobrio: L., scavalcando le ardue sperimentazioni dei manieristi, recupera uno spazio di

normale prospettiva quattrocentesca; lo inclina e lo avvicina al nostro occhio, a chiamarci partecipi dell’evento. La luce si alterna all’ombra come nella

verità della vita: tranquillamente si buttano in Bologna in germi di una nuova concezione dello spazio, dell’ambiente e di una nuova umanità, ed il

colpo decisivo spetterà a Caravaggio.

Ludovico si fa interprete dei nuovi valori tridentini, vuole parlare a tutti i cuori, a partire da quelli più umili; e con questa intenzione non pare di essere

negli anni delle cruente lotte religiose.

Annibale C., Battesimo di Cristo, 1585, San Gregorio, Bologna. Annibale è più talentuoso; il dipinto svaria da un brano bellissimo di paesaggio, a figure

piene di vitalità. Eppure queste doti eccezionali lottano ancora, rispetto alla modernissima semplicità di Ludovico, con uno schema complesso

ancora intricato col Manierismo, e i corpi sono ancora muscolati secondo la vecchia possanza michelangiolesca mediata a Bologna dal Tibaldi.

Ludovico, Battesimo di Cristo, Monaco. A date vicine, stessa scena è resa con più semplicità, imbevuta di una luce più tranquilla; l’umanità è più naturale,

priva delle vigorose muscolature di Annibale.

Annibale, Deposizione di Cristo, 1585, già Chiesa dei Cappuccini, Parma. Nel gruppo di angeli è chiara la desunzione da Correggio. Nonostante questi

nuovi elementi di cultura, A. è ancora capace di grande verità (nel corpo di Cristo e nello svenimento della Vergine), tanto che Longhi ha supposto

che il giovanr Caravaggio, in viaggio per Roma, possa aver visto la pala, serbandone il ricordo che utilizzerà anni dopo per la Morte della Vergine.

I precedenti dei Carracci non erano nelle aree illustri d’Italia, ma in Lombardia.

Lotto, Ritratto di Gentiluomo, Castello Sforzesco. Rispetto ai Carracci, è anche più sottile nel rendere l’immediatezza della vita, che non viene persa pur

nella maggior ricchezza di particolari. Il giovane è colto nell’attimo in cui si gira sorpreso. La sua inquietudine psicologica, abilmente fermata, si

trasmette persino ai laccetti slentati del libro: Lotto si ipira alla verità delle cose, ma le inclina ad un’interpretazione; Ludovico non dà nessuna

interpretazione della vita che rappresenta.

Giambattista Moroni, Ritratto del Sarto, National Gallery. Bergamasco, continua gli umori naturali della sua regione, pur assorbendo la qualità pittorica

dei veneziani. I ritratti dei Carracci invece non mostrano troppi rapporti con tradizioni stilistiche, tanto che sembrano visti per la prima volta.

Tiziano, La Famiglia Vendramin, 1545, National Gallery. Il committente è inginocchiato davanti ad un altare propiziatorio del suo elevato stato sociale.

Non manca neanche la descrizione degli spunti più domestici (il cagnolino in braccio al fanciullo), entro un’atmosfera che domestica non è affatto.

Ludovico Carracci, Famiglia Tacconi. Mentre Tiziano trasfigura il senso di quei connotati umani che pure aveva individuato nella loro verità, queste

persone sono colte senza studio, senza preoccupazione di comporle. È espressione di un ceto borghese e non dominante. Prudenza, sorella del

pittore, non è adulata, nel suo costume dimesso; il padre pare distratto a pensare, magari alla lettera che regge; il grande ha un testone che non pare

esprimere una grande intelligenza; il piccolo, si è smarrito a pensare.

L a pi ttura “d i g enere ” dei Carr ac c i

Alla visione di media e quotidiana umanità di Ludovico doveva rispondere una pittura sobria e necessaria; il suo mondo è diverso da quello plastico

dei tosco-romani o superbamente cromatico dei veneziani. La visione innovativa di Ludovico è distante tuttavia dalla modernità assoluta di

Caravaggio (Canestra di frutta dono del card. Del Monte, suo protettore, a Federigo Borromeo). Vincenzo Giustiniani riferisce in una lettera al

Borromeo che «il Caravaggio disse che tanta manifattura gli era fare un quadro buono di fiori come di figure»: al genere allora considerato minore l’artista

dedica uguale importanza mentale, in conformità alla sua poetica che professa un’imparzialità visiva rispetto al mondo.

Annibale C., Macelleria, 1584, Oxford. L’argomento quotidiano e quasi triviale è affrontato in modo spregiudicato. La pittura è a tratti ruvida e aspra, a

tratti magistrale; ciò si spiega con l’ambiguità stessa dello sguardo di Annibale, per un verso impegnato dall’interesse di pura pittura, per l’altro sul

limite di un sentimento caricato e grottesco. Secondo Arcangeli, il dipinto è da leggere come un esperimento personale.

Pieter Bruegel il Vecchio, Nozze contadine, 1568, Vienna. Bruegel guarda la festa con impassibilità; il risultato è una caricatura quasi da moderno scrittore

verista. Questa impassibilità epica manca alla cordialità un po’ ambigua e divertita di Annibale.

Nella Giornata fosca la sua epica si confonde nel dramma naturale; Bruegel aveva viaggiato in Italia, ma era rimasto estraneo all’Umanesimo. La

Caduta di Icaro è ancora un’epica delle cose naturali che concede uguale posto all’uomo e alla natura; il mito ne è sopraffatto (in basso emerge appena

la gamba di Icaro caduto in acqua, un particolare otticamente trascurabile).

Bassano, Ritorno di Giacobbe, 1580, Palazzo Ducale, Venezia. Pur immergendo la scena in una natura verdeggiante, Bassano non arriva all’altezza poetica

di Bruegel; in compenso fa emergere, umanisticamente, la parte dei pastori.

Bartolomeo Passerotti, Polleria. Il tema domestico è trattato a mezza via tra la partecipazione e la descrizione umoresca. P. ritrae le cose naturali non

nella loro essenza profonda, ma nell’epidermide; fa parte di quella schiera di artisti (tra cui i Campi) che ritraggono scene di genere (pittura libera da

impegni aulici, che vanno dalla scena di vita quotidiana al ritratto, alla natura morta, al paesaggio) come pretesto per una ricca descrizione del reale.

Annibale si dimostra, da italiano (diversamente da Bruegel) e per vocazione personale, sensibile alle possibilità umanistiche. Questo sia nell’Allegoria

di Hampton Court, dove il tema complicato si presta comunque ad una sensuale descrizione di umanità, che nel Mangiafagioli.

Qual è il significato di queste aperture di Annibale? Cesare Gnudi, nell’introduzione alla mostra del 1956, sostenne che, mentre l’ideologia del

Rinascimento impediva il diramarsi dell’attenzione dei pittori, coi Carracci comincia l’attenzione verso contenuti più vari. Accanto alle favole sacre o

mitologiche appaiono più di frequente il ritratto, ma soprattutto la scena quotidiana, la natura morta e il paesaggio.

La pittura in “generi”, in una società aulica, gerarchico-cattolica, fu a lungo una specialità ritenuta minore; nel più libero Nord, nell’Olanda borghese,

calvinista, democratica del ‘600, che rifiuta la grande pittura sacra, l’apertura sui generi è effettiva, in quanto coincise con la nuova concezione della

vita. È quanto confermano anche i recenti studi sulla natura morta in Italia: fra i molti autori nessuno raggiunse il grado di protagonista in assoluto

che Caravaggio aveva toccato nell’opera dell’Ambrosiana, ma rimasero specialisti d’un genere minore. Si arrivava persino a sottocategorie, es i fioranti,

al limite del livello artigiano. Ciò conferma che un rinnovamento effettivo del significato dei generi del rappresentabile avrebbe significato una

rivoluzione mentale non compatibile con le strutture sociali italiane.

In Italia, insomma, la battaglia più impegnativa per il dipingere moderno si combatté nella pittura sacra. Protagonista fu ancora Caravaggio; sconfitto

da noi, trasmette la sua eredità in Europa. In Italia non prevarrà il naturalismo caravaggesco, ma quello dei classicisti bolognesi, sulle tracce dell’ultimo

Annibale della Galleria Farnese, mentre si approssima la stagione del Barocco. L’alveo di queste tendenze è aulico-gerarchico-cattolico.

Ludovico affronta come pittura di genere soltanto il ritratto. Nel Ritratto di donna di collezione privata bolognese il tono è lievemente più aulico

rispetto alla Famiglia Tacconi, ma resta invariata l’attenzione verso il carattere umano, la presentazione non sublime della vita che esprime un umanità

“riformata”. I rosati leggeri del volto e i bruni profondi della veste confermano l’estrema sobrietà della pittura ludovichiana di questi anni: mai uno

scatto cromatico squillate, mai squisitezze come in Annibale, ma sempre quella affascinante «voce baritona» come ebbe a definirla Longhi, un senso

grave ed austero, ma quotidiano, della pittura come della vita.

L a pi ttura “d i g enere ” dei Carr ac c i

Ludovico, come nel ritratto, così fu moderatamente ma profondamente innovativo anche nel tema sacro, che come dicevo fu il terreno su cui si

combatté in Italia la battaglia fondamentale per la verità e la naturalità dell’arte.

Visione di sant’Antonio, 1586, Amsterdam. La Madonna sta, nella sua medietà di creatura semplice, tranquillamente accanto al santo, che

affettuosamente culla il Bambino, illuminato da una luce sì soprannaturale, ma tale che non rompe la visione naturale della notte: un tema mistico-

dogmatico viene naturalizzato. L. innova anche spazialmente: la scena sacra è concentrata sotto il raggio di luce, mentre su un’intera metà del dipinto

si apre un paesaggio notturno in cui balugina un frate.

Il dipinto è tanto innovativo che non è improbabile che abbia colpito il giovane Caravaggio in viaggio per Roma: nel San Francesco in estasi di

Hartford (di cui esiste una variante, probabilmente copia, ad Udine) - dipinto che non ha violenza, ma è quasi al limite dell’elegia - lo spazio è

ugualmente bipartito. Si vede dunque come i Carracci non sono già quei pittori accademici ed eclettici descritti da una lunga tradizione di

storiografia artistica, ma nel 1585 sono gli artisti più moderni d’Italia, e la strada che inaugurano sfocia nella rivoluzione caravaggesca.

San Francesco in adorazione del Crocifisso, Pinacoteca capitolina. Ludovico è un uomo sinceramente religioso, aperto verso le istanze popolari. In

quest’opera c’è qualcosa di più studiato: il capo del santo si colloca all’incontro tra la roccia che scende e l’orizzonte che sale; le braccia sono protese: la

composizione più rigida si inserisce quindi nel clima di convenzioni che interpretano le richieste tridentine. Eppure, attraverso la tavolozza di grigio-

verdi e lilla, anche lo schema accennate al rigore si rianima in direzione naturale e umana.

La libertà nel concepire lo spazio (che vuol dire scelta di umana naturalità) è dimostrata dal Sacrificio di Isacco: oltre le figure in primo piano, si apre il

paesaggio, che non è più lontananza misurata secondo le norme prospettiche rinascimentali, ma una nuova distanza esistenziale, come si coglie ad

occhio nudo. La tavolozza è ridotta, così tutta la solennità biblica è naturalizzata. Questo pre-seicentismo dell’opera giovanile di Ludovico è

dimostrato anche da certe errate attribuzioni.

Caduta di san Paolo, già Cappella Zambeccari. Di questo tema i manieristi diedero versioni dogmatico-intellettualistiche, con Dio che piombava

dall’alto. Nella nuova pittura naturale di Ludovico non c’è nessuna apparizione, salvo una luce intensa. L’atmosfera è quella di un tempo e di uno

spazio particolari, un chiaroscuro metereologico (Longhi) allontana ormai dal lume universale del rinascimento, dove non sembravano passare le ore e le

stagioni, in un cosmo calibrato a misura d’uomo. Saulo è caduto d’improvviso, il guerriero che si protegge dalla luce sembra uscire dal quadro, a destra

una gamba esce di scena: lo spazio di Lodovico non è esistenziale solo in senso metereologico, ma anche abolendo la visione rinascimentale per cui

un’opera è lo spettacolo di uno spazio esterno.

Non mi sembra indebito richiamare i lontani archetipi di spazio attivo e debordante la cornice di Vitale da Bologna; analogie legate non ad una

tradizione stilistica, ma a ciò che io preferisco chiamare “tramando”, che prima dell’arte, è costume di vita.

Non è da escludere che l’opera possa aver ispirato Caravaggio: nella Conversione di Saulo, raccolta privata emiliana, i corpi si legano in un complesso

intricato e franante che pare ancora legarsi alle soluzioni del Manierismo; ma tutto è innovato dalla corposità dell’azione. Caravaggio, da certi

momenti meno assoluti e più comunicanti con la riforma carraccesca, si addentra poi nella profondità della sua arte: ed ecco allora la Conversione

della Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, dove i Carracci sono dimenticati e il tema diventa rivoluzionario.

Ludovico Carracci, Assunzione, Raleigh. In questi apostoli gravi, rustici, ha ritratto propio l’umile gente scelta da Cristo. Ecco anche il nuovo stile di luce

e ombra, la nuova ambientazione naturale ed esistenziale; si vede bene nel particolare dell’apostolo che alza la mano a riparo della luce proiettando

sul suo volto un’ombra: per tutto la luce è battente sui corpi e scaturiscono grandi ombre. San Pietro è proteso verso lo spazio del riguardante.

Annibale, splendido per la qualità esecutiva, è molto diverso: anziché insistere sulla luce-ombra con la tavolozza ridotta del cugino, intona in chiave

neocorreggesca e neoveneta, ricollegandosi - scavalcato il Manierismo - alla tradizione del maturo rinascimento; ma è per questo, secondo

Arcangeli, meno innovativo di Ludovico. Caravaggio è più radicale, ma anche gli apostoli del bolognese hanno uno spirito evangelico e popolare. La

Vergine assunta, evitando l’aulica grandiosità di Tiziano ai Frari, è una vera donna ormai anziana e smunta, come deve essere per verosimiglianza,

mentre più spesso gli artisti, come per venerazione della bellezza in senso rinascimentale, la figuravano giovane ed avvenente.

Scipione Pulzone da Gaeta, Assunta, 1585. Mentre Lodovico coinvolge il riguardante, qui lo spazio viene chiuso da apostoli dignitosi, uno dei quali

volge le spalle, collocati con una precisione spaziale quasi neoprospettica. Ludovico aveva fatto prevalere l’a ffollarsi terreno degli apostoli (la sua

interpretazione è vicina alle istanze controriformate. Il tema dell’Assunzione fu al centro della polemica con i protestanti; per la chiesa si trattava

anche di ribadire, attraverso essa, il dogma della resurrezione della carne e dell’anima insieme), Scipione invece ha equilibrato le parti si ché quella

celeste grava con altrettanta urgenza di quella terrestre.

È interessante che proprio per l’Assunta di Pulzone fu consultato, da Roma, il Paleotti, ormai famoso per i due libri del suo trattato (1582): è rimasta

la lettera che il prelato romano Silvio Antoniano gli scrisse per tramite dei committenti, i Bandini. Prima di rispondere, Paleotti si consulta con lo

storico Carlo Sigonio, che gli risponde: «Io non mi scosterei dalla consuetudine; qui non abbiamo scrittura che aiuti (le Scritture sono generiche circa

l’Assunzione), però starei nell’ordinario. Farei gli apostoli intorno alla sepoltura, per ciò che è scritto che vi corsero, et ne farei alcuni riguardanti la Vergine

ascendente, et alcuni la sepoltura. Per rivelazione dello Spirito Santo poterono vedere quello che gli altri non videro. La sepoltura poté essere in più modi, poiché la

Scrittura non specifica la farei nel mezzo né mi partirei dalla consuetudine. Solamente farei alla Vergine di anni 70, nel che molti hanno errato, ma risplendente. Gli

angeli si possono aggiungere, la scrittura non ne parla. Et se ben la Chiesa dice “gaudent angeli”, si può intendere che si rallegrarono non di portarla, ma che sia

assunta. Insomma dove non è scrittura authentica, è più sicuro seguitar gli antichi pittori, ogni volta che non vi è qualche indecentia manifesta. Con i 12 apostoli

fanno male, perciò che S. Giacomo Maggiore morì l’anno 42, e l’assunzione fu il 47. I medesimi fanno S. Sebastiano giovane, et la sua historia mostra che fosse di età».

Mentre a Roma i consigli di Paleotti, basati su Sigonio, non furono seguiti (la Vergine di Pulzone è giovane e gli apostoli sono 12), Ludovico

effettivamente dipinge 11 apostoli, alcuni che guardano al sepolcro e altri alla Vergine anziana.

Paleotti scriveva nel suo trattato che «la pittura ha da servire ad uomini, essendo il libro popolare, et in questo reputiamo riposta l’eccellenza dell’artefice e a ciò

tende la difficoltà». Riporta con questo alla funzione medievale dell’opera d’arte di biblia pauperum, scavalcando al concezione aristocratica

rinascimentale. Certo, ha delle remore ad applicare il concetto della popolarità, essendo ancor attaccato a certi valori rinascimentali, ma l’importanza

delle sue affermazioni resta; nella Controriforma c’erano quindi degli elementi autoritari, ma c’era anche un senso di accostamento a tutta la

comunità dei fedeli.

Paleotti fa anche una dichiarazione sulla modernità :«Non siamo di quelli che biasimano tutte le cose nuove e lodano solamente le vecchie: ne manco di quelli che

vogliono innalzare sempre i soggetti moderni et abbassare le opere antiche». Questa posizione mediana rispetto a ciò che è antico e a ciò che è moderno

poteva rispondere alla poetica carraccesca.

Altrove fa una considerazione sulle pitture imperfette, per esempio un presepio dove manchino l’asino e il bue, gli elementi indispensabili della

tradizione: «non intendiamo però volere con questo obbligare un pittore a fare minutamente ogni particella, ma intendiamo solo delle cose che sono sostanziali

dell’opera, ovvero accidentali necessarie. Il pittore dovrà prima consigliarsi con le persone perite». Probabilmente, nel Rinascimento c’era maggior libertà di

movimento, e al tempo della giovinezza dei Carracci ci fu effettivamente il rischio di un veto troppo rigido da parte dell’autorità ecclesiastica, tuttavia

Paleotti era certo meno rigido di San Carlo Borromeo.

Si schiera anche a favore del naturalismo: «l’o fficio del pittore è imitare le cose nel naturale; non ha da trapassare i suoi confini, ma lasciare a teologi e sacri dottori

il dilatarle ad altri sentimenti, più alti e più nascosti». Sembra una condanna ad un’arte che ambisca ad essere teologale, e un’approvazione per contro di

un’arte che esprima gli umani e popolari sentimenti. Che avrebbe pensato dell’arte del Greco - che probabilmente non conobbe -, dei suoi rapimenti

mistici e visionari? La preoccupazione per la verosimiglianza arriva quasi alla pedanteria, condannando la figura del Redentore in croce senza i segni

della passione; ma ugualmente ripudia l’eccessivo espressionismo, diffuso della religiosità medievale e talvolta riprese dal tardo Manierismo: «può

ancor causarsi il non verosimile con le spine smisurate, nel batterlo alla colonna con flagelli inusitati, nell’inchiodarlo alla croce con maniere stravaganti».

Paleotti fu amico anche del naturalista Aldrovandi, di cui esiste un ritratto dipinto da Ludovico Carracci: non una dimostrazione, ma una prova

indiretta per supporre che Ludovico frequentò la cerchia di questo singolare prelato, prudentemente moderno e riformatore.

Bisognerebbe sfumare il concetto storico di Controriforma, che l’interpretazione crociana intendeva solo come autoritarismo. La stessa questione

della libertà dell’artista (che giudichiamo sulla base di parametri romantici) non si risolve in termini di filosofia crociana, cioè come attività pura,

autonoma dello spirito; ritengo più utile pensarla come eternamente oscillante tra tensione autonoma e tendenza a intricarsi coi valori sociali,

religiosi, politici: una trasgressione pendolare tra autonomia ed eteronomia, per dirla in termini anceschiani. Ludovico obbediva ad una precisa

precettistica, ma anche ad un “impegno”; condivideva personalmente i nuovi ideali di verosimiglianza naturale, che gli davano la speranza del nuovo

dopo gli anni del Manierismo che con il suo crescere dell’arte sull’arte fu di fatto “disimpegnato”. La Controriforma è dunque un fenomeno ricco di

implicazioni e contrasti; per questo Prodi propone di sostituire il termine Controriforma, difensivo e negativo, con quello di “riforma cattolica”,

positivo e propositivo. Alla ripresa autoritaria della Chiesa non si scompagnava del resto una pietà aperta verso i poveri e gli indifesi. Ciò ebbe un

riflesso sull’arte: Ludovico espresse una pittura sacra moderata ma moderna; più radicale fu la svolta di Caravaggio, che forse fu un inveramento,

magari per eccesso, di questo clima (del resto ebbe come protettori anche dei prelati).

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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher crptch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Pittura in età moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Benati Daniele.

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