Riassunto esame Pittura in età moderna, prof. Benati, libro consigliato Annibale Carracci catalogo mostra

A N N IBA LE CA R RACCI

C atal og o d e lla mo st r a , 2 006

Daniele Benati

A nn i b al e C ar r a cci e i l ver o

Nell’Autoritratto (I.1) Annibale pare guardare verso l’osservatore. L’inversione delle mani lascia però capire che ciò che guarda è lo specchio: il

messaggio pare essere che l’arte è lo specchio del vero, e che in più ha la capacità di fermare eternamente le immagini. L’artista era reduce da un viaggio

a Venezia (1587) dove Bassano lo aveva ingannato dipingendo alcuni libri che egli tentò di afferrare (lo annota in una delle postille alle Vite di Vasari).

Può darsi che il quadro sottenda altri significati, ma anzitutto c’è la riflessione sull’arte. L’aspetto teorico non appassiona Annibale che in un’altra

occasione, riferisce l’Agucchi, mentre Agostino si compiaceva di discettare della grandezza del Laocoonte, si girò a disegnare a memoria il gruppo sul

muro, rispondendo che «noi altri Dipinhtori habbiamo da parlare con le mani». C’è un altro aspetto sotteso nell’a ffermazione: quel noi altri presuppone

un forte senso di appartenenza ad una categoria professionale.

Il movente “lombardo”

Longhi, nella sua rivalutazione dell’opera dei Carracci, sottolineò che«il loro movente fu sin dall’inizio “lombardo”, inteso a scavalcare il cadavere del

manierismo e a comunicare direttamente, ad apertura, non di libro, ma di finestra, con lo spettacolo mutevole delle circostanze di natura». Da questa prospettiva si

è potuto affrontare su basi nuove la loro fase iniziale, riconsiderando opere di cui la letteratura antica taceva del tutto e che non potevano rientrare

negli stereotipi critici di una storiografia volta a porre i Carracci tra i maestri dell’ideale classico, ma che risultano viceversa imprescindibili, com’è il

caso della Grande macelleria di Oxford, grande pala laica che celebra la dignità di un mestiere, o del Mangiafagioli, ancora di Passerotti per lo stesso

Longhi. Entrambi i dipinti saranno restituiti ad Annibale solo con la mostra bolognese del 1956.

Rispetto alla rivalutazione degli aspetti naturalistici condotta da Longhi “al buio”, oggi possiamo giovarci delle postille vasariane, fino a tempi recenti

ritenute di Agostino, affermazioni di straordinaria modernità che dichiarano la lucidità della polemica condotta dai Carracci contro la tradizione

manierista, peraltro già messa in discussione, ma su basi diverse, da teorici del tempo. La tradizione “lombarda” non è recuperata da Annibale per

opporre un altro modello alla triade Leonardo-Michelangelo-Raffaello, giacché ad essere messo in discussione è il principio stesso dell’imitazione su

cui si imperniava il Manierismo, opponendovi la ricerca del “vivo”.

Appare rivelatore il passo in cui Annibale dà del “chiarlone” a Vasari che si vantava di aver eseguito il soli 42 giorni un dipinto di molte figure; fin

troppi per delle «gofferie da farne molte in pochi giorni, né somigliano in niuna parte al vivo ma son piene d’a ffettationi e fatte senza giuditio». Al vivo Annibale

giunge attraverso continui ritorni sugli stessi temi; una nuova “moralità” muove questa operazione, popolare ma non populista, opposta al carattere

elitario del manierismo. La discussione sulle postille si è appuntata anche sulla datazione dell’intervento, giacché non è possibile che un volume tanto

costoso fosse pervenuto ad un’artista esordiente, propendendo infine per il 1592-93.

Una delle ultime sessioni del Concilio di Trento, quella del 1563, aveva affermato l’importanza della pittura come biblia pauperum, affermazione che,

mentre ne esalta l’operato, sottoponeva gli artisti a un controllo fin allora impensato. La risposta dei pittori fu la chiusura nelle corporazioni di arti e

mestieri. Fu anche in risposta a questa situazione che i Carracci assunsero una terza via: né manierista né prona alle esigenze ecclesiastiche, ma volta

ad una più diretta intesa con il pubblico, “naturale”.

Questa pulsione popolare è evidente nelle prime opere. Per le Macellerie sono stati invocati precedenti fiamminghi, che tuttavia non manifestano mai

lo stesso impegno nell’evidenziare la dignità del lavoro. I lavoratori di Passerotti s’intrattengono con frizzi e lazzi, nell’intento di assicurarsi il sorriso del

signore e, insieme, la mancia. In Annibale non pare esserci neanche un travestimento allegorico, ben noto alla ritrattistica del ‘500 (es Ritratto di

gentiluomo in veste di sarto di G.B. Moroni): alcuni hanno pensato che essa raffigurasse i tre Carracci in veste di macellai, con allusione sia al mestiere

del padre di Ludovico che alla loro condotta nei confronti del manierismo. Ma a parte che non si vede il senso esatto di una simile scelta, c’è anche

che nella Piccola macelleria di Forth Worth i personaggi hanno altre fisionomie: se c’è un contenuto allegorico, è più profondo.

Il significato e la funzione di un dipinto tanto singolare potrebbero chiarirsi se trovassimo notizie sulla sua primitiva destinazione; ma fin ora il più

antico dato a disposizione è la presenza nella collezione dei Gonzaga di Mantova nel 1627. Certamente era destinato ad una committenza altolocata

(si è ipotizzato i Canobbi, proprietari a Bologna di una serie di locali affittati per la vendita di carni al minuto) che, di fronte al brillante naturalismo e

alla qualità della pittura, doveva chiudere un occhio verso la carica polemica.

Lo spirito popolare di Annibale, figlio di un sarto, trapela anche da altre opere che si situano nel dibattito, nuovo per i tempi, sui generi minori.

Agucchi riferiva la sua attività nel campo della caricatura (alla quale si dedicò in anticipo sui parenti) citando il passo della Naturalis Historia in cui

Plinio parla di Pirreico e Calate, esponenti di questa minoris picturae; Mina Gregori ha rilanciato questo nesso a proposito dei dipinti con giovani che

bevono, a suo avviso da ricollegarsi alla tipologia nordica degli “allegri bevitori”. Se un simile spunto poté esserci, per Annibale il problema è però di

ordine “tecnico”, quello cioè della verifica sul reale. La carica realista con cui affronta il tema esclude del resto lo spirito irridente ancora di Passerotti.

Non si può appiattire la ricerca di Annibale su binari già battuti: il naturalismo di Annibale è moderno, quello di Passerotti no.

I Carracci divennero il bersaglio delle critiche dei colleghi pittori. In particolare Annibale, che con la Crocifissione 1583 introduce una ventata di

malgarbo che sbaraglia tutte le affettazioni manieriste. Non solo per la trascuratezza delle pose, che ai pittori contemporanei richiamava soluzioni da

atelier, «da praticarsi nell’accademia del nudo, non da servirsene in un quadro d’altare», ma anche della fattura trasandata, che ha fatto parlare i critici

moderni (ma non Malvasia) di una precoce conoscenza della pittura veneziana, in realtà ben altrimenti decantata e sapiente, anche nell’ultimo

Tiziano, di quanto non sia in questo dipinto. Si tratta piuttosto, come giustamente notava Volpe, di un “passerottismo venezianizzato”, o di un

“tizianismo di seconda mano”, nato cioè, più che sulla base di precisi modelli, dall’interno della polemica verso il Manierismo.

Nella successiva prova pubblica, il Battesimo 1585, perviene ad uno stile diverso, che ha fatto tesoro, a modo suo, delle critiche: la pittura, pur

mantenendosi libera, si ricompatta in superfici lucenti e compatte, mentre la novità più notabile è il plein air, che ancora una volta ha indotto a

pensare a debiti verso Venezia. Potrebbero anche esserci, ad es. nei personaggi inturbantati a sinistra che possono ricordare il Veronese, ma ancora una

volta si tratta di un venezianismo mediato e comunque ricreato in proprio attraverso l’indagine sul “vivo”: è questo che permette quel salto qualitativo

rispetto ad un esercizio della pittura sentito come ossequio alla tradizione.

La scoperta degli affetti

Cesi farà proprio il principio albertiano secondo cui le figure sono in pittura come le parole in poesia: come sottolineò Graziani, trasferendo all’arte i

precetti della retorica umanistica, la composizione si assimila ad una preghiera, ma rinuncia così agli affetti.

Nel campo degli affetti il maestro era Correggio, rilanciato in quegli stessi anni da Barocci, al quale i Carracci non si sarebbero accostati se non

avessero avuto da risolvere un problema pratico.

Ma in un certo momento, nel 1585-87, la piena degli affetti rischia di ingorgare Annibale, in quadri pure mirabili come l’Assunta dipinta per Reggio,

dove il movimento, con quei corpi pressati nello spazio, rischia di incepparsi; o nella Pietà Bridgewater (distrutta), anch’essa per Reggio, in cui la

drammaticità dava luogo ad troppo espressivo franare di corpi. Sarebbe stata la conoscenza finalmente diretta di Venezia sul finire del 1587 a

consentirgli di superare tale crisi, attraverso l’alleggerimento della materia pittorica e la facilità compositiva; in particolare grazie a Veronese che,

dopo Correggio, è il secondo artista verso il quale Annibale dimostri un vero e proprio “debito” (concetto da sfumare nel suo caso, vista l’alto grado di

rielaborazione personale).

Dall’Elemosina di San Rocco alle Arti di Bologna: verso una pittura civile

Sono anni di viaggi e di studi, che segnano l’a ffermazione anche fuori Bologna.

La necessità di fare gruppo per far fronte alle critiche era venuta meno di fronte a prove di incontestabile altezza (incontreranno l’apprezzamento

persino del vecchio Fontana, mentre Calvaert sarà sempre renitente verso certe novità); è una situazione che Malvasia situa dopo il fregio Magnani

(1590). Ma già la fine degli anni ’80 segnano un mutamento nell’opinione pubblica: ne fa fede la commissione di Paleotti a Ludovico e Annibale

degli affreschi nella sua cappella in San Pietro nel 1588 (distrutta).

A giovarne sarà soprattutto Ludovico, che essendo più anziano reclamava la leadership. Fu anche per sottrarsi alla sua tutela che Annibale ed

Agostino cercarono sbocchi in altre città, trovandoli a Parma e Reggio, città in fermento culturale e meno oppresse dall’ingerenza ecclesiastica.

A Parma trovano appoggio nei cappuccini, protetti dal duca Ranuccio Farnese, per i quali già nel 1585 Annibale dipinge la grande Deposizione. A

Parma entrerà a contatto coi Farnese, per tramite di Gabriele Bombasi, precettore di Ranuccio e Odoardo.

Il dipinto che meglio esemplifica le ambizioni di Annibale in questi anni è la colossale Elemosina di san Rocco (Dresda) eseguita per l’omonima

confraternita di Reggio entro tutto l’arco di questo periodo: l’impegno risaliva al 1587, ma l’esecuzione si protrasse fino al 1595. Inizialmente era stato

interpellato un altro bolognese, Camillo Procaccini, che vi rinunciò alla partenza per Milano. L’episodio è interpretato come una tumultuosa scena di

popolo (mentre il Santo quasi si perde in secondo piano); una folla cenciosa ma di grande dignità. Annibale accosta brani di grande realismo ad altri

di stupenda compostezza, dal suonatore di viola, l’arrotino, il paralitico al suo portantino e alla bellissima donna al centro, benché in taluni passaggi,

come nel panneggio troppo costruito della donna che conta le monete, prevalga un accento un po’ compiaciuto. C’è insomma lo stesso spirito della

Macelleria animato da un nuovo senso epico.

È lo stesso tono confidenziale che si trova nelle Arti di Bologna, la grande “saga” popolare inventata da Annibale e tramandataci dalle incisioni di

Simon Guillain pubblicate nel 646 per iniziativa di Giovanni Antonio Massani, maestro di casa di papa Urbano VIII, con lo pseudonimo di

Giovanni Attanansio Mosini (ignoriamo se Annibale procedette in vista di una pubblicazione). In quegli anni la pittura di genere basso e quotidiano

stava guadagnando a Roma, coi “bamboccianti”, un suo pur controverso statuto, e Massani, nella prefazione, attribuisce ad Annibale l’invenzione del

nuovo genere della caricatura (le cui premesse sono settentrionali). Dovendo inquadrare questo tipo di produzione, si limita a riportare le parole di

un tale Graziadio Machati, autore di un trattato sulla pittura dove il problema del naturalismo viene così ridimensionato: «le cose dipinte et imitate dal

naturale piacciono al popolo perché quel che a pieno conosce li diletta. Ma l’huomo intendente solleva il pensiero all’Idea del bello». Mahon ha appurato che

Machati altri non era che monsignor Giovan Battista Agucchi, di cui lo stesso Massani era stato segretario: amico ed estimatore di Annibale, per lui

l’artista dev’essere il fautore del “Bello ideale”, con la conseguente svalutazione dei generi minori (nei confronti dei quali, sostiene Silvia Ginzburg,

mostra peraltro un misurato apprezzamento). Sull’onda di quelle riflessioni. più tardi Giovan Pietro Bellori spazzerà via come mere curiosità quegli

aspetti che dimostrano la radice popolare della complessa poetica di Annibale e che stanno alla base dell’Elemosina.

Roma: il sogno di un nuovo rinascimento

Le motivazioni di questo spostamento sono chiarite dalla lettera del 1595 di Odoardo al fratello Ranuccio Farnese: «ho risoluto di far dipingere la sala

grande del palazzo dell’imprese del duca nostro padre dalli pittori Caraccioli Bolognesi». La mostra sposa l’ipotesi di Silvia Ginzburg secondo la quale,

invertendo la ricostruzione dei fatti fin qui accreditata, arrivato a Roma Annibale avrebbe quasi subito intrapreso la decorazione della galleria,

mentre il camerino si “interpose” alla conclusione durante la documentata interruzioni dei lavori nel XX.

Negli anni romani tutto i lavori si sovrappongono, in una folle gara contro il tempo. L’allievo Battista Bonconti scriveva al padre da Roma che

«Annibale non ha altro del suo che scudi dieci di moneta al mese e servitore e una stanzetta alli tetti, e lavora e tira la carretta tutto il dì come un cavallo, e fa loggie,

camere e sale, quadri, e ancone, e lavori da mille scudi, e stenta e crepa e ha poco gusto di tal servitù». Il cardinale lo tenne al proprio servizio come un semplice

stipendiato, affidandogli mansioni di pittore di corte che riportavano la sua professionalità indietro di oltre un secolo. Ambizioso ma irresoluto,

volitivo ma contraddittorio, emotivamente instabile se non vizioso, la scelta di Odoardo come protettore fu un errore. La stessa Roma era percorsa

da contraddizioni, da un ansia di rinnovamento e da drammatiche tensioni sociali per cui Zeri parlò di “rifeudalizzazione”.

L’ultimo umanista, trionfo e morte dell’eroe

Sono stupefacenti alcuni esperimenti di Annibale dove spazio dipinto entra in concorrenza con quello reale. Il San Gregorio in preghiera distrutto

nell’ultima guerra doveva figurare accanto ad un immagine della Madonna che si diceva avesse parlato al santo; il santo è raffigurato mentre osserva

all’immagine collocata nel reale spazio della cappella, la stessa che il fedele può vedere. Addirittura in un disegno preparatorio l’angelo fu pensato

mentre indica al pontefice l’icona, una soluzione che preannuncia Baciccio e Bernini. Ma è riduttivo apprezzare questi aspetti solo per quanto

sembrano aprire in direzione del barocco, di cui Annibale ignora il principio fondante, quello della meraviglia, dell’arte fine a se stessa, dell’artificio;

per lui si tratta anzitutto di una gara col vivo, fondamento morale della sua ricerca pittorica.

La stessa ricerca della tangibilità del vero aveva diretto il suo confronto con Caravaggio nella cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo. La sua

Assunta mira a restituire all’avvenimento un concretezza tangibile. In un primo momento anche Caravaggio si era mosso in questa direzione: nella

versione della Conversione di san Paolo da lui stesso ritenuta insoddisfacente, Cristo appare nella sua concretezza, sottolineata dal ramo dell’albero che

addirittura si spezza sotto il suo peso. Nella versione successiva, invece, il miracolo è interiorizzato. Una soluzione che non avrebbe convinto

Annibale, ancora legato a premesse rinascimentali; gli manca l’attesa fideistica che ha già Caravaggio, ormai avviato sulle strade avventurose di una

modernità in cui l’uomo, che ha perduto il proprio posto al centro dell’universo, abdica al propria razionalità e si consegna al divino.

In un mondo che sta perdendo i propri punti di riferimento razionali, Annibale reagisce riaffermando i valori della razionalità, compiendo l’ultimo

sforzo per tenere unito ciò che si sta sgretolando.

Se di solito si afferma che le lunette Aldobrandini costituiscono l’atto di nascita del paesaggio come genere autonomo, è piuttosto vero il contrario,

cioè che, dopo aver contribuito alla nascita del paesaggio come genere (es con la Caccia, la Pesca e il Paesaggio fluviale IV.11), lo riportò ad un codice

“alto”, umanistico, in cui la natura torna ad essere il teatro entro il quale l’uomo recita il suo ruolo di protagonista. Il taglio definitivo con la tradizione

umanistica sarà semmai compiuto dagli allievi di Annibale, per i quali la funzione decorativa del paesaggio, in ordine alle nuove esigenze dell’arredo

domestico, sarà di fatto prevalente.

Mancini definì Annibale «pittore universale, sacro, profano, ridicolo e grave», doti che vanno ricercate in ogni sua opera, espressioni di un

linguaggio denso e stratificato. In tutte le opere tarde si ritrova infatti questa compresenza di registri diversi: nella varietà di elementi che compone la

galleria Farnese, all’angioletto che si punge con la corona di spine nella Pietà di Capodimonte (VIII.5), che mentre ci fa riflettere sulla passione, ci

induce al sorriso. Anche per questa “universalità” Annibale è un pittore umanista: in un momento in cui i principi dell’umanesimo quattrocentesco

sono messi in discussione, &eg