Riassunto esame Pittura in età moderna, prof. Benati, libro consigliato Annibale Carracci catalogo mostra

A N N IBA LE CA R RACCI

C atal og o d e lla mo st r a , 2 006

Daniele Benati

A nn i b al e C ar r a cci e i l ver o

Nell’Autoritratto (I.1) Annibale pare guardare verso l’osservatore. L’inversione delle mani lascia però capire che ciò che guarda è lo specchio: il

messaggio pare essere che l’arte è lo specchio del vero, e che in più ha la capacità di fermare eternamente le immagini. L’artista era reduce da un viaggio

a Venezia (1587) dove Bassano lo aveva ingannato dipingendo alcuni libri che egli tentò di afferrare (lo annota in una delle postille alle Vite di Vasari).

Può darsi che il quadro sottenda altri significati, ma anzitutto c’è la riflessione sull’arte. L’aspetto teorico non appassiona Annibale che in un’altra

occasione, riferisce l’Agucchi, mentre Agostino si compiaceva di discettare della grandezza del Laocoonte, si girò a disegnare a memoria il gruppo sul

muro, rispondendo che «noi altri Dipinhtori habbiamo da parlare con le mani». C’è un altro aspetto sotteso nell’a ffermazione: quel noi altri presuppone

un forte senso di appartenenza ad una categoria professionale.

Il movente “lombardo”

Longhi, nella sua rivalutazione dell’opera dei Carracci, sottolineò che«il loro movente fu sin dall’inizio “lombardo”, inteso a scavalcare il cadavere del

manierismo e a comunicare direttamente, ad apertura, non di libro, ma di finestra, con lo spettacolo mutevole delle circostanze di natura». Da questa prospettiva si

è potuto affrontare su basi nuove la loro fase iniziale, riconsiderando opere di cui la letteratura antica taceva del tutto e che non potevano rientrare

negli stereotipi critici di una storiografia volta a porre i Carracci tra i maestri dell’ideale classico, ma che risultano viceversa imprescindibili, com’è il

caso della Grande macelleria di Oxford, grande pala laica che celebra la dignità di un mestiere, o del Mangiafagioli, ancora di Passerotti per lo stesso

Longhi. Entrambi i dipinti saranno restituiti ad Annibale solo con la mostra bolognese del 1956.

Rispetto alla rivalutazione degli aspetti naturalistici condotta da Longhi “al buio”, oggi possiamo giovarci delle postille vasariane, fino a tempi recenti

ritenute di Agostino, affermazioni di straordinaria modernità che dichiarano la lucidità della polemica condotta dai Carracci contro la tradizione

manierista, peraltro già messa in discussione, ma su basi diverse, da teorici del tempo. La tradizione “lombarda” non è recuperata da Annibale per

opporre un altro modello alla triade Leonardo-Michelangelo-Raffaello, giacché ad essere messo in discussione è il principio stesso dell’imitazione su

cui si imperniava il Manierismo, opponendovi la ricerca del “vivo”.

Appare rivelatore il passo in cui Annibale dà del “chiarlone” a Vasari che si vantava di aver eseguito il soli 42 giorni un dipinto di molte figure; fin

troppi per delle «gofferie da farne molte in pochi giorni, né somigliano in niuna parte al vivo ma son piene d’a ffettationi e fatte senza giuditio». Al vivo Annibale

giunge attraverso continui ritorni sugli stessi temi; una nuova “moralità” muove questa operazione, popolare ma non populista, opposta al carattere

elitario del manierismo. La discussione sulle postille si è appuntata anche sulla datazione dell’intervento, giacché non è possibile che un volume tanto

costoso fosse pervenuto ad un’artista esordiente, propendendo infine per il 1592-93.

Una delle ultime sessioni del Concilio di Trento, quella del 1563, aveva affermato l’importanza della pittura come biblia pauperum, affermazione che,

mentre ne esalta l’operato, sottoponeva gli artisti a un controllo fin allora impensato. La risposta dei pittori fu la chiusura nelle corporazioni di arti e

mestieri. Fu anche in risposta a questa situazione che i Carracci assunsero una terza via: né manierista né prona alle esigenze ecclesiastiche, ma volta

ad una più diretta intesa con il pubblico, “naturale”.

Questa pulsione popolare è evidente nelle prime opere. Per le Macellerie sono stati invocati precedenti fiamminghi, che tuttavia non manifestano mai

lo stesso impegno nell’evidenziare la dignità del lavoro. I lavoratori di Passerotti s’intrattengono con frizzi e lazzi, nell’intento di assicurarsi il sorriso del

signore e, insieme, la mancia. In Annibale non pare esserci neanche un travestimento allegorico, ben noto alla ritrattistica del ‘500 (es Ritratto di

gentiluomo in veste di sarto di G.B. Moroni): alcuni hanno pensato che essa raffigurasse i tre Carracci in veste di macellai, con allusione sia al mestiere

del padre di Ludovico che alla loro condotta nei confronti del manierismo. Ma a parte che non si vede il senso esatto di una simile scelta, c’è anche

che nella Piccola macelleria di Forth Worth i personaggi hanno altre fisionomie: se c’è un contenuto allegorico, è più profondo.

Il significato e la funzione di un dipinto tanto singolare potrebbero chiarirsi se trovassimo notizie sulla sua primitiva destinazione; ma fin ora il più

antico dato a disposizione è la presenza nella collezione dei Gonzaga di Mantova nel 1627. Certamente era destinato ad una committenza altolocata

(si è ipotizzato i Canobbi, proprietari a Bologna di una serie di locali affittati per la vendita di carni al minuto) che, di fronte al brillante naturalismo e

alla qualità della pittura, doveva chiudere un occhio verso la carica polemica.

Lo spirito popolare di Annibale, figlio di un sarto, trapela anche da altre opere che si situano nel dibattito, nuovo per i tempi, sui generi minori.

Agucchi riferiva la sua attività nel campo della caricatura (alla quale si dedicò in anticipo sui parenti) citando il passo della Naturalis Historia in cui

Plinio parla di Pirreico e Calate, esponenti di questa minoris picturae; Mina Gregori ha rilanciato questo nesso a proposito dei dipinti con giovani che

bevono, a suo avviso da ricollegarsi alla tipologia nordica degli “allegri bevitori”. Se un simile spunto poté esserci, per Annibale il problema è però di

ordine “tecnico”, quello cioè della verifica sul reale. La carica realista con cui affronta il tema esclude del resto lo spirito irridente ancora di Passerotti.

Non si può appiattire la ricerca di Annibale su binari già battuti: il naturalismo di Annibale è moderno, quello di Passerotti no.

I Carracci divennero il bersaglio delle critiche dei colleghi pittori. In particolare Annibale, che con la Crocifissione 1583 introduce una ventata di

malgarbo che sbaraglia tutte le affettazioni manieriste. Non solo per la trascuratezza delle pose, che ai pittori contemporanei richiamava soluzioni da

atelier, «da praticarsi nell’accademia del nudo, non da servirsene in un quadro d’altare», ma anche della fattura trasandata, che ha fatto parlare i critici

moderni (ma non Malvasia) di una precoce conoscenza della pittura veneziana, in realtà ben altrimenti decantata e sapiente, anche nell’ultimo

Tiziano, di quanto non sia in questo dipinto. Si tratta piuttosto, come giustamente notava Volpe, di un “passerottismo venezianizzato”, o di un

“tizianismo di seconda mano”, nato cioè, più che sulla base di precisi modelli, dall’interno della polemica verso il Manierismo.

Nella successiva prova pubblica, il Battesimo 1585, perviene ad uno stile diverso, che ha fatto tesoro, a modo suo, delle critiche: la pittura, pur

mantenendosi libera, si ricompatta in superfici lucenti e compatte, mentre la novità più notabile è il plein air, che ancora una volta ha indotto a

pensare a debiti verso Venezia. Potrebbero anche esserci, ad es. nei personaggi inturbantati a sinistra che possono ricordare il Veronese, ma ancora una

volta si tratta di un venezianismo mediato e comunque ricreato in proprio attraverso l’indagine sul “vivo”: è questo che permette quel salto qualitativo

rispetto ad un esercizio della pittura sentito come ossequio alla tradizione.

La scoperta degli affetti

Cesi farà proprio il principio albertiano secondo cui le figure sono in pittura come le parole in poesia: come sottolineò Graziani, trasferendo all’arte i

precetti della retorica umanistica, la composizione si assimila ad una preghiera, ma rinuncia così agli affetti.

Nel campo degli affetti il maestro era Correggio, rilanciato in quegli stessi anni da Barocci, al quale i Carracci non si sarebbero accostati se non

avessero avuto da risolvere un problema pratico.

Ma in un certo momento, nel 1585-87, la piena degli affetti rischia di ingorgare Annibale, in quadri pure mirabili come l’Assunta dipinta per Reggio,

dove il movimento, con quei corpi pressati nello spazio, rischia di incepparsi; o nella Pietà Bridgewater (distrutta), anch’essa per Reggio, in cui la

drammaticità dava luogo ad troppo espressivo franare di corpi. Sarebbe stata la conoscenza finalmente diretta di Venezia sul finire del 1587 a

consentirgli di superare tale crisi, attraverso l’alleggerimento della materia pittorica e la facilità compositiva; in particolare grazie a Veronese che,

dopo Correggio, è il secondo artista verso il quale Annibale dimostri un vero e proprio “debito” (concetto da sfumare nel suo caso, vista l’alto grado di

rielaborazione personale).

Dall’Elemosina di San Rocco alle Arti di Bologna: verso una pittura civile

Sono anni di viaggi e di studi, che segnano l’a ffermazione anche fuori Bologna.

La necessità di fare gruppo per far fronte alle critiche era venuta meno di fronte a prove di incontestabile altezza (incontreranno l’apprezzamento

persino del vecchio Fontana, mentre Calvaert sarà sempre renitente verso certe novità); è una situazione che Malvasia situa dopo il fregio Magnani

(1590). Ma già la fine degli anni ’80 segnano un mutamento nell’opinione pubblica: ne fa fede la commissione di Paleotti a Ludovico e Annibale

degli affreschi nella sua cappella in San Pietro nel 1588 (distrutta).

A giovarne sarà soprattutto Ludovico, che essendo più anziano reclamava la leadership. Fu anche per sottrarsi alla sua tutela che Annibale ed

Agostino cercarono sbocchi in altre città, trovandoli a Parma e Reggio, città in fermento culturale e meno oppresse dall’ingerenza ecclesiastica.

A Parma trovano appoggio nei cappuccini, protetti dal duca Ranuccio Farnese, per i quali già nel 1585 Annibale dipinge la grande Deposizione. A

Parma entrerà a contatto coi Farnese, per tramite di Gabriele Bombasi, precettore di Ranuccio e Odoardo.

Il dipinto che meglio esemplifica le ambizioni di Annibale in questi anni è la colossale Elemosina di san Rocco (Dresda) eseguita per l’omonima

confraternita di Reggio entro tutto l’arco di questo periodo: l’