Riassunto esame Pedagogia del corpo, docente Gamelli, libro consigliato La Canoa di Carta, Barba

Sintesi esame: pedagogia del corpo, Prof. Francesca Antonacci, libro consigliato "La canoa di carta", Eugenio Barba

Capitolo 1: Genesi dell'antropologia teatrale

La vita è un viaggio; sono gli avvenimenti e il fluire del tempo a mutare una persona. In tutte le culture vengono fissati alcuni momenti che segnano la transizione da una all’altra tappa di questo viaggio, solo una tappa non è sancita da una cerimonia: l’entrata nella vecchiaia. Questo viaggio e le transizioni vengono vissute in modo diverso, all’interno però di un panorama dalle stesse valenze culturali.

L’autore parla poi del proprio viaggio, sapendo che la memoria è conoscenza. L’autore sa che il suo viaggio ha attraversato diverse culture:

• Cultura della fede  Nato in un paese del Sud, Barba durante l'infanzia era profondamente religioso. Era un piacere dei sensi andare in chiesa, l’attesa dei momenti particolari (l’elevazione, la comunione, le processioni), lo stare insieme, il sentirsi uniti, il condividere qualcosa. Ricorda il dolore alle ginocchia durante una processione della Madonna, in cui le donne camminavano sulle ginocchia e l’imbarazzo nel vedere la madre di un suo amico in questa processione, ma fu anche colpito da questo dolore.
• Per alcuni anni ha vissuto con una donna anziana: la nonna. Tutte le mattine si alzava alle 5 e preparava un caffè fortissimo, di cui dava qualche goccia all’autore. Ricorda le sensazioni del letto caldo a confronto con la casa fredda, senza riscaldamento, mentre guardava la nonna mentre, davanti allo specchio, si pettinava i capelli. Da dietro sembrava una ragazza, ma in contrasto intravedeva un corpo anziano e insieme vedeva una giovane vestita da sposa. I capelli erano lunghissimi e belli, però bianchi, morti. Le immagini che ricorda della cultura della fede contengono tutte un “momento della verità”, quando gli opposti si abbracciano (immagine della vecchia, donna, bambina). Tutte queste immagini sono affratellate da una memoria fisica: il dolore alle ginocchia, la sensazione di tepore. Nella cultura della fede, i primi a ricordare sono i sensi. Il viaggio in questa cultura è stato bello, punteggiato da dolori profondi, come l’agonia del padre, avvenuta non nell’anonimato dell’ospedale, ma nell’intimità della casa. In questa occasione, nulla veniva detto esplicitamente, eppure dai gesti, comportamenti, sguardi dei presenti si rendeva conto che qualcosa di irreparabile stava succedendo. Dopo lo sgomento iniziò a insorgere l’insofferenza, la stanchezza, che lo portava a pregare che l’agonia del padre terminasse presto. Ancora un momento della verità, i contrasti che si abbracciano: l’inafferrabilità della vita e la concretezza di un cadavere. Stava per perdere qualcuno che amava, ma dentro di sé scopriva impulsi, pensieri che invocavano impazientemente la fine. A questa cultura appartiene l’immagine dell’autore che canta (o no, ma) partecipe con tutto sé stesso.
• Cultura della corrosione  A 14 anni andò alla scuola militare, qui l’obbedienza fisica obbligava il corpo a piegarsi, a sottostare, a eseguire meccanicamente. Una parte di sé (emozioni, esitazioni, tenerezza, bisogno di protezione) era tagliata fuori. Il valore supremo era l’esteriorità. Il comportamento era addomesticato. L’immagine di sé è quella del corpo immobile e impassibile, allineato geometricamente tra decine di coetanei, sorvegliato, inglobato dal gruppo, si sgretola il pensiero e l’essere unito a sé stesso. Prima il pensare e l’agire erano due azioni simultanee, adesso si era creata una distanza tra il pensare e il fare in cui sostavano furbizia e cinismo. L’immobilità di una persona che prega è lo slancio di tutto sé stesso, una tensione, un tuffo dell’energia interiore; l’immobilità dell’attenti è scenografia, facciata, mentre la mente e lo spirito sono altrove, è un’immobilità che imprigiona. Questa cultura gli fece perdere la fede, l’ingenuità, generò il bisogno di sentirsi libero, di rinnegare tutto ciò che tiene vincolato geograficamente, culturalmente, socialmente. Si inondò così nella cultura della rivolta.
• Cultura della rivolta  Rifiuto dei valori, aspirazioni, ambizioni proprie della cultura della corrosione, voglia di evadere, capire cosa ci fosse fuori. Così emigrò in Norvegia, dove perse la lingua madre e si dibatteva nell’incomprensibilità, nello sforzo costante di captare comportamenti non immediatamente decifrabili. Cercava di orientarsi nel labirinto di fisicità e suoni riconoscibili eppure sconosciuti per spiegarsi il contegno degli altri nei suoi confronti, quale fosse il loro atteggiamento verso di lui, quali intenzioni. Per anni visse la logorante altalena di essere accettato o rifiutato su basi pre-espressive. Tutti i sensi erano quotidianamente allertati per cercare di capire la posizione degli altri nei suoi confronti. Le minime tensioni, reazioni inconsapevoli erano per lui (osservatore attento) cariche di significati e propositi.

Durante questo periodo di migrante ha potuto affinare le sue tecniche di regista: l’attenzione all’azione dell’attore, ha appreso a vedere, a individuare dove nel corpo nasce un impulso, come si muove, secondo quale dinamismo e tragitto. La sua memoria fisica è attraversata da un altro periodo, in cui seguì in Polonia il lavoro di Grotowski e dei suoi attori. Fu un autentico momento di transizione. Quei pochi definiti i ribelli, i riformatori del teatro (Stanislavskij, Brecht) sono i creatori di un teatro della transizione: i loro spettacoli hanno riformato i modi di vedere e fare teatro e costretto a riflettere su presente e passato con un’altra consapevolezza. La transizione è una cultura. Ci sono tre aspetti che una cultura deve possedere: produzione materiale attraverso delle tecniche, la riproduzione biologica che permette di trasmettere l’esperienza da generazione a generazione e la produzione di significati. L’importanza dei riformatori sta nel soffiare valori nuovi nel guscio vuoto del teatro. Questi valori hanno le loro radici nella transizione.

Dalla loro scuola si può apprendere ad essere uomini e donne della transizione che inventano il valore personale del proprio teatro. Non è ricerca della conoscenza, ma dello sconosciuto. L’autore viaggiò spesso in Asia e vide molto teatro e danza nel contesto asiatico, con il pubblico reattivo, la musica costante, i costumi sfarzosi e gli interpreti che realizzavano l’unità danzatore-cantante-narratore. Durante le decine di minuti in cui gli attori parlavano nella loro lingua sconosciuta all’autore, egli cercava una tattica per non abbandonare lo spettacolo: cercava di concentrarsi e seguire senza tregua un solo dettaglio degli attori. Questo gli fece rivelare una particolare coincidenza: gli attori asiatici, come i suoi attori dell’Odin Teatret, tenevano le ginocchia leggermente piegate, una postura contenente il sats (impulso di un’azione che ancora si ignora e che può andare in qualsiasi direzione; è una postura di base che si trova in tanti sport come tennis, box).

Così gli si rivelò un primo principio dell’antropologia teatrale: l’alterazione dell’equilibrio. Nel 1978 gli attori dell’Odin Teatret iniziarono a ricercare stimoli che li aiutassero a spezzare la cristallizzazione dei propri modelli, iniziarono a fare qualcosa, secondo l’autore, da evitare assolutamente: apprendere stili, cioè risultati di tecniche altrui. Il risultato furono sprazzi di stili esotici appresi frettolosamente, in cui l’attore entrava in un altro scheletro/pelle che condizionava il suo modo di essere eretto, di spostarsi, esprimersi. Però nel passaggio da uno scheletro/pelle all’altro applicava principi simili. L’antropologia teatrale si andò sviluppandosi osservano la capacità degli attori di entrare e uscire in un determinato scheletro/pelle, cioè un determinato comportamento scenico, un particolare uso del corpo, una tecnica specifica. Questo vestirsi e svestirsi dalla tecnica quotidiana a quella extra-quotidiana, da una tecnica personale ad una appresa, lo obbligò a porsi delle domande.

Nel 1979 fondò l’International School of Theatre Anthropology (ISTA). C’erano come maestri artisti da Bali, Taiwan, Giappone e India. La ricerca evidenziò l’esistenza di principi che, a livello pre-espressivo, permettono di generare la presenza scenica, il corpo-in-vita capace di rendere percettibile l’intenzione. È stato attraverso la conoscenza del lavoro di attori occidentali che è riuscito a spingere lo sguardo al di là della superficie tecnica e dei risultati stilistici di tradizioni specifiche. Alcuni attori orientali lo commuovono profondamente come gli attori dell’Odin Teatret.

Ritrova la cultura della fede, da agnostico, ritrova un’unità sensoriale, intellettuale e spirituale, ritrova il momento della verità con gli opposti che si accoppiano, ritrova sé stesso vecchio e bambino. In ogni spettacolo dell’Odin Teatret vi è un attore che all’improvviso si toglie i vestiti e appare non nudo, ma nello splendore di un altro costume. Nel suo viaggio attraverso le culture è cresciuta una sensorialità, è acuito il suo modo di stare all’erta. Il teatro permette di non rimanere in nessun luogo, ancorato ad una sola prospettiva, permette di rimanere in transizione.

Capitolo 2: Definizione

L’antropologia teatrale è lo studio del comportamento scenico pre-espressivo che sta alla base dei differenti generi, stili, ruoli e delle tradizioni personali e collettive. Per attore si intende attore e danzatore e per teatro si intende teatro e danza. L’utilizzo extra-quotidiano di corpo e mente si chiama tecnica. Le tecniche possono essere consapevoli e codificate o inconsapevoli, oppure inconsapevoli e implicite nella pratica teatrale. L’analisi transculturale mostra che in queste tecniche sono presenti principi-che-ritornano. Applicati al peso, all’equilibrio, all’uso della colonna vertebrale e degli occhi, questi principi producono tensioni fisiche pre-espressive. È una qualità extra-quotidiana dell’energia che rende scenicamente il corpo vivo, decisivo, credibile, così la presenza dell’attore (bios scenico) è in grado di tenere l’attenzione dello spettatore prima di trasmettere un qualsiasi messaggio (prima logico, non cronologico). La base pre-espressiva costituisce il livello d’organizzazione elementare del teatro, i vari livelli sono indistinguibili dallo spettatore e sono separabili solo per astrazione in una situazione di ricerca analitica.

La concentrazione pre-espressiva rende possibile un ampliamento del sapere con conseguenze sul piano pratico, critico e storico. La professione dell’attore inizia con l’assimilazione di un bagaglio tecnico che viene personalizzato. La conoscenza dei bios scenico permette di apprendere ad apprendere, che è la condizione per dominare il proprio sapere tecnico, e non esserne dominati. L’antropologia teatrale cerca di tracciare una via tra le diverse specializzazioni disciplinari, tecniche ed estetiche che si occupano dell’agire in scena; essa non cerca di fondere, catalogare le tecniche dell’attore, cerca la tecnica delle tecniche, l’apprendere ad apprendere. L’antropologia teatrale non è lo studio dei fenomeni performativi delle culture, ma il suo campo d’indagine è lo studio del comportamento pre-espressivo dell’essere umano in situazione di rappresentazione organizzativa.

Il lavoro dell’attore fonde in un unico profilo tre aspetti corrispondenti a tre livelli di organizzazione:

• Il primo aspetto è personale: riguarda la personalità dell’attore, la sua sensibilità, la sua intelligenza artistica, la sua individualità sociale che rendono ogni attore unico e irripetibile.
• Il secondo aspetto è comune a tutti quelli che praticano lo stesso genere spettacolare: riguarda la particolarità della tradizione scenica e del contesto storico-culturale attraverso cui l’irripetibile personalità dell’attore si manifesta.
• Il terzo aspetto concerne gli attori di tempi e culture diverse: riguarda l’utilizzazione del corpo-mente secondo tecniche extra-quotidiane basate su principi-che-ritornano trans-culturali. [i principi-che-ritornano definiscono il campo della pre-espressività]

I primi due aspetti determinano il passaggio dalla pre-espressività alla rappresentazione. Il terzo aspetto è invariabile, è il livello del bios scenico su cui si fondano le diverse tecniche, le utilizzazioni della presenza scenica, del dinamismo dell’attore. L’affinità tra antropologia teatrale e antropologia culturale è la consapevolezza di quanto appartiene alla nostra tradizione (che ci appare come ovvia realtà). Questo necessità di uno spostamento, di un viaggio per ricercare il “nostro” in confronto con “l’altro”. Lo spaesamento educa lo sguardo alla partecipazione e al distacco in modo da gettare luce sul proprio “paese professionale”. Una forma di etnocentrismo teatrale che vela i nostri occhi e che dipende dalla relazione scenica è l’osservazione del teatro dal punto di vista solo dello spettatore, cioè del risultato. Si omette il punto di vista complementare: il processo creativo dei singoli attori, dell’insieme di relazioni, conoscenze, modi di pensare e adattarsi di cui lo spettacolo è il frutto. Lo studio delle pratiche spettacolari del passato è essenziale, esiste uno stretto legame di interdipendenza tra ricostruzione del passato e nuova creazione artistica. Spesso chi scrive la storia del passato si confronta con le testimonianze sopravvissute senza avere un’esperienza sufficiente, si rischia così di accumulare memorie distorte. Esiste poi l’artista chiuso nella sua pratica ignaro dell’intera storia che ha formato la sua pratica. L’inesperto della storia e l’inesperto della pratica uniscono le forze nello svilire il teatro. Il rapporto tra teatro e libro è fecondo, ma tende a sbilanciarsi verso la parola scritta. La stabilità è una debolezza delle cose stabili. La memoria delle esperienze vissute come teatro, una volta tradotta in frasi, rischia di pietrificarsi.

Capitolo 3: Principi che ritornano

L’antropologia teatrale è uno studio sull’attore e per l’attore, diventa utile quando fa toccare con mano il processo creativo dello studioso e quando, durante il processo creativo, incrementa la libertà dell’attore. Consideriamo ora due diverse categorie di attori, spesso identificate come “teatro orientale” e “teatro occidentale” (questa distinzione è errata, quindi si utilizzeranno i termini attore del “Polo Nord” e del “Polo Sud”). L’attore del Polo Nord è apparentemente meno libero, il suo comportamento scenico è definito da regole che definiscono uno stile o un genere codificato; questa sua dettagliata artificialità è suscettibile di evoluzioni e innovazioni.

In principio però ogni attore ha scelto quel tipo di teatro e vi si deve adeguare, inizia il suo apprendistato personalizzandosi, accetta un modello di persona scenica stabilito da una tradizione. La personalizzazione di questo modello sarà il primo segno della sua maturazione artistica. L’attore del Polo Sud non appartiene a nessun genere spettacolare caratterizzato da un codice stilistico e da regole tassative da rispettare, deve costruire sa sé le regole su cui appoggiarsi. Il suo apprendistato si baserà sulle doti insite della sua personalità, userà come punto di partenza le suggestioni dai testi recitati, dall’osservazione del comportamento quotidiano, dall’emulazione di altri attori, dallo studio, dalle indicazioni del regista. È apparentemente più libero, ma trova maggiori difficoltà nello sviluppare in modo articolato e continuo la qualità del proprio artigianato scenico.

L’attore del Polo Sud è facilmente prigioniero dell’arbitrio e dell’eccessiva mancanza di punti di riferimento, l’attore del Polo Nord è più libero, ma la sua libertà rimane tutta all’interno del genere di appartenenza e la specializzazione rende difficile uscir fuori dal territorio conosciuto. In astratto non esistono regole sceniche assolute, ma solo convenzioni, nella pratica per essere utili all’attore, queste devono essere accettate come un complesso di regole assolute. Molti maestri impediscono agli attori di avvicinarsi a forme spettacolari estranee, per preservare la purezza e la qualità della propria arte. Bisogna evitare di passare da una strada all’altra nell’illusione di accumulare esperienza e ampliare l’orizzonte della propria tecnica. È vero che una strada vale l’altra, ma solo se la si percorre fino in fondo.

Gli attori viaggiano spesso al di fuori della loro cultura, possono rimanere affascinati dall’arte nei contesti estranei e invogliati a incorporare nel proprio lavoro i risultati che li hanno interessati. Ma il sapere che sta dietro a quei risultati, la tecnica che li anima, continuano ad essere ignorati. Il fascino della superficie che causa un’intensità dei contatti rischia di sottoporre l’evolversi delle tradizioni a brusche accelerazioni, può condurre alla promiscuità che omogeneizza (rifiutare questo fenomeno non implica l’isolamento della cultura).

Gli attori e danzatori, fra i molti principi propri di ciascuna tradizione, si sono serviti e si servono anche di alcuni principi simili, attorno ad essi ci si può riunire. Rintracciare questi principi-che-ritornano è il primo compito dell’antropologia teatrale.