Riassunto esame Metodologie delle scienze della comunicazione, Prof. Luchetti, Saggio consigliato Un framework metodologico per lo studio della cultura, Griswold

INTENZIONE

Lo scopo dello studio dell’intenzione è quello di separare ciò che è individuale da ciò

che è socialmente influenzato determinando in che misura l’intenzionalità è stata

plasmata da elementi sociali e in che misura gli effetti culturali sono a loro volta

plasmati dalle intenzioni. L'approccio più semplice e tipico all'intenzione è quello che

tenta di mettere in relazione un oggetto culturale all'attore che lo produce. Baxandall

[1985J sostiene che rintracciare l'intenzione plausibile equivalga alla ricostruzione

dell'incarico e dell’agenda, per esempio di un artista al momento della creazione di

una data opera. L'incarico, una sollecitazione generale ed immediata per l'attore

all'azione, può nascere dall'interno oppure può provenire da una fonte esterna e

piuttosto esplicita. Nel caso di un artista quindi l’incarico può venire da un

committente esterno o da una sua voglia di dipingere un determinato quadro.

Ovviamente ogni incarico comporta una serie di aspettative sociali, oltre agli interessi

specifici dei committenti, nel caso ce ne fossero. Per ogni dato incarico, lo studioso

può costruire un'agenda, ovvero una lista dei limiti e delle influenze raggruppati in

base alle loro fonti e tipi, che insieme vanno a costituire l'intenzione probabile

dell'artista. Viene stilata una lista che includa i vincoli imposti dal ristretto mercato

istituzionale, contempli elementi biografici dell’attore, faccia riferimento al gruppo

sociale a cui appartiene e a cui la sua opera deve risultare gradita. Si noterà così come

l’intenzione, rappresentata dall’agenda di colui che agisce e dalla relazione tra questa

e l’ambiente culturale, venga messa in luce non indagando la mente dell’attore ma

costruendo ipotesi probabili per rispondere ad alcuni interrogativi relativi agli oggetti

culturali. L'intenzione non deve essere confusa con le conseguenze. Un oggetto

culturale può non riuscire a realizzare le intenzioni del suo creatore in due modi:

l'attore stesso può non essere capace di formulare l'oggetto in accordo alle proprie

intenzioni; oppure l'oggetto può non «funzionare» sui riceventi nel modo voluto a

causa di un contesto non appropriato, di incomprensione, di interpretazioni che sono in

contrasto con quelle dell’attore e di simili esiti comunicativi infelici.

RICEZIONE

La questione è opposta: “come viene recepito un oggetto culturale?”. L’attore sociale diventa in

questo caso il destinatario. Hans Robert Jauss [1982,20-45] ha descritto la ricezione letteraria come

un processo in cui un lettore pone un testo in relazione con il suo «orizzonte di aspettative», un

orizzonte che si basa sulle sue personali esperienze sociali e culturali. Allo studioso che tenta di

ricostruire tale orizzonte, Jauss propone sette suggerimenti che posti vicino all’agenda del

produttore risultano quindi costrutti analoghi, in quanto strumenti attraverso cui lo studioso cerca di

conferire significato all'interazione tra attore sociale e oggetto culturale. Tanto la costruzione di un

orizzonte di ricezione quanto quella di un'agenda sono un esercizio nel campo delle probabilità.

Esistono almeno ,cinque tipi di ricezione, che hanno legami tra loro ma non sono per questo

congruenti: l'interpretazione (la costruzione di significato prodotta da qualsiasi attore o gruppo di

attori), il successo di mercato (la popolarità' indicata dal successo commerciale, dal numero di

conversioni prodotte, o da qualunque altra misurazione di stima immediata attribuita ad un dato

oggetto culturale), l'impatto sui campi di riferimento culturale (influenza di un oggetto culturale sul

framing di altri oggetti culturali), la canonizzazione (l'accettazione di un oggetto culturale da parte

di quel gruppo elitario di specialisti che sono legittimati a discuterne il valore) e la durata (la

persistenza di un oggetto culturale nel tempo a livello di élite o popolare). Dal momento che a

produzione e a ricezione sono categorie così mutevoli, lo studioso deve are attenzione a specificare

come esempio

ogni volta l’attore e l’oggetto culturale e dell’interazione in esame. Prendiamo

un romanzo che è un oggetto culturale prodotto dall'agenda di un produttore. Il

romanzo è recepito da un critico che lo interpreta e ha l'incarico di produrre un

nuovo oggetto culturale sotto forma di recensione. La sua interpretazione

diventa parte dell'agenda come pure le circostanze del suo mercato e il

pubblico a cui intende rivolgersi. I lettori recepiscono il saggio critico, lo

interpretano ma possono fare altrettanto con l'oggetto culturale di partenza,

ovvero il romanzo, e possono produrre nuovi oggetti culturali facendo rientrare

il romanzo e magari la recezione nell'agenda intenzionale. Lo studioso quindi

deve avere ben presente lo specifico framing di una certa interazione tra attore

sociale e oggetto culturale, e riconosce la possibilità nella propria analisi un

numero qualunque di interazioni tra diversi attori e oggetti. Bisogna dire che

l'oggetto culturale non è qualcosa di statico, non è mai fissato; lo studioso deve

essere in grado di trattare un fenomeno culturale tenendo presente che è un

processo, un movimento nello spazio e nel tempo. La natura dinamica

dell’oggetto culturale è forse evidente in modo più immediato nella sua

ricezione.

COMPRENSIONE

Per lo studioso «comprensione» significa prendere in esame e capire quelle

caratteristiche dell’oggetto culturale che rilevano per l'indagine. La comprensione di

cui si parla richiede sia l'inclusione (lo studioso «accoglie» l'oggetto) sia l’utilità (lo

studio «afferra» l'oggetto, «guadagna un appiglio su di esso» per poterlo utilizzare in

qualche modo). La comprensione comporta appercezione, l'interpretazione di un

nuovo oggetto culturale in termini di ciò che è già noto. Pertanto, il genere è la chiave

della comprensione analitica. I generi, così come sono intesi nella teoria letteraria,

sono classificazioni fondate su somiglianze e differenze. Fare distinzioni di genere

implica selezionare, vedere le somiglianze in oggetti letterari differenti astrarre gli

elementi comuni da un groviglio di variazioni particolari. Il sociologo può tentare di

afferrare nella sua pratica gli oggetti culturali attraverso la provvisoria costruzione di

genere. Adottando una finzione di comodo al momento, lo studioso può trattare il

genere come se fosse una proprietà dell’oggetto culturale, e perciò enfatizzare

somiglianze e differenze dell’oggetto in questione con altri oggetti culturali. Costruito

in questo modo, il genere può essere una variabile o una costante nell'analisi

culturale. Due nozioni di «genere» che provengono dalla critica letteraria - quelle

offerte da Hirsch [1973J e da Rosmarin [1985J - chiariscono il legame tra

«comprensione» e «genere». Hirsch è fautore di un metodo di analisi probabilistica in

modo da restringere il campo e ottenere una ricostruzione sempre più precisa

dell’intenzione autoriale, mentre Rosmarin è alla ricerca di una sorta di espansività

sillogistica. Entrambi però si rivolgono al genere non come ad una proprietà del testo

letterario ma come ad una relazione intrinsecamente sociale. Per Hirsch, la relazione

riguarda l'autore e l'interprete; l'autore deve operare entro la sfera di aspettative di

genere del lettore, altrimenti il significato autoriale non potrà essere comunicato.

Anche Rosmarin si occupa del problema della comunicazione, ma gli attori su cui si

concentra sono i critici e i loro lettori. Oltre a questa attenzione comune per la

dimensione sociale, entrambi i teorici della letteratura danno rilievo alle contingenze

storiche del genere, opponendosi ad una concezione aristotelica che vede il genere

come qualcosa di fisso: entrambi vedono il genere non è qualcosa di ovvio o di

immutabile. Ho notato in precedenza che esistono due tipi di attori sociali che stanno

in relazione con gli oggetti culturali: il produttore (o autore, o creatore) e il destinatario

o ricevente. L'attore produttore ha un'idea del genere entro cui sta operando; ovvero,

vuole che il suo oggetto culturale sia adeguat ad una o più classificazioni che

posseggono determinate caratteristiche. Questo senso del genere fondamentale nella

tipologia di Hirsch, va a formare una parte dell'agenda dell'attore. Ma per

comprendere l'oggetto culturale per i suoi scopi pratici, lo studioso prende decisioni di

propria iniziativa sul genere; nel suo tentativo di trovare un appiglio comparativo sugli

oggetti in questione, tratta dunque il genere come uno strumento intuitivo. Lo studioso

prende una decisione riguardo al genere che produce conseguenze sulle sue

affermazioni sul piano comparativo e causale. Imposta una classificazione definendo

confini che gli permetteranno di distinguere le caratteristiche comuni o variabili tra gli

oggetti all’interno e esterno del genere. Quindi, nella fase analitica della spiegazione,

mette in relazione tali caratteristiche comuni o variabili con il mondo sociale e esterno.

SPIEGAZIONE

Un framework metodologico è soltanto un framework. Non costituisce una teoria,

sebbene la sua applicazione possa contribuire a far nascere teorie migliori. E non ha

nulla da dire circa la questione cruciale della validità. Mentre la comprensione fa

riferimento alla specificazione di genere dell'oggetto culturale e l'intenzione e la

ricezione fanno riferimento all'interazione fra gli oggetti e gli attori, la spiegazione è la

connessione operata dallo studioso attraverso gli attori sociali tra oggetti culturali e

mondo esterno al di là della comunità creativa. Goldmann [1970], un sociologo

marxista belga, ha affermato che nel corso della loro storia, i «gruppi sociali»

sviluppano categorie interpretative condivise che trascendono quelle possedute dal

singolo membro del gruppo. L'artista incorpora omologhi di queste categorie nelle sue

opere artistiche o letterarie. Coerentemente con questo programma di strutturalismo

genetico, Goldmann ha dato una definizione di comprensione delle opere culturali. A

suo parere, infatti, la comprensione è la spiegazione delle strutture interne alle opere.

Nel caso di capolavori, la cui coerenza è particolarmente profonda per definizione,

queste strutture organizzano gran parte delle caratteristiche dell’opera. La

spiegazione diventa quindi una ricerca delle omologie tra queste strutture e le

strutture mentali, o categorie collettive, de