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che dall’Appia arrivava alla Schola Graeca).

Tre fasi edilizie, non due, né una -> è stato fatto uno studio con cui sono state confermate vecchie ipotesi e suggerite di

nuove. Per le vecchie ipotesi si è constatato che lo speco dell’acquedotto venne forzatamente inserito su un piano in

blocchi di peperino (regolarizzato con la demolizione dell’attico presente), poi l’arco sottostante aveva un rivestimento

marmoreo asportato. Per le novità si è osservato che lo stile architettonico dell’arco (costruito prima del 212-216 d.C.,

anzi precisamente prima del 212/213 anno in cui Caracalla ripristina e potenzia gli acquedotti) sembra richiamare stilemi

della fine del I secolo, altra novità sono gli elementi marmorei sul fronte N sono di inizio III secolo (il frammento modanato

ricorda l’arco di Caracalla a Ostia o quello di Settimio Severo o la Domus Flavia sul Palatino) invece quelli del fronte S

(coevi del N) vennero attaccati quando la decorazione originaria andò perduta (la fodera in muratura che assicura la

decorazione sulla sommità del fornice è del XVI secolo).

La monumentalizzazione del ‘500 introduce la terza vita dell’arco, ma va stabilito quando il fronte S rivolto verso

S.Sebastiano sia stato abbellito da un ordine marmoreo composto con pezzi antichi (ipotizzando che questi pezzi siano

stati raccolti nelle vicinanze).

Giuliano da Sangallo -> il disegno più antico è quello di Giuliano da Sangallo (1465-1473), raffigura il prospetto dell’arco

con l’ordine applicato (timpano triangolare che emerge dai blocchi forse rivestiti, un’arcata in laterizio a sx e un rudere di

arcata a dx), venne redatto a matita e ripassato a penna su alcuni punti (il disegno si colloca tra 1465-1516). Nel fronte S

l’aspetto è rivisitato in chiave monumentale e di rudere (ma il fronte potrebbe essere quello N).

Nipoti di Giuliano -> dopo 30anni Antonio il Giovane e Giovanbattista da Sangallo (nipoti di Giuliano) riproducono un

fronte monumentalizzato dell’arco, vi sono integrazioni di fantasia arricchendo il fronte a mo’ di castello d’acqua, il

prospetto ha anche uno schizzo planimetrico con l’ordine applicato su entrambe le facciate e alcune misure in palmi

(ripreso poi da Sallustio Peruzzi).

Du Pèrac -> dalla pianta redatta nel 1577 si hanno più informazioni affidabili, il fronte S dell’arco (rivolto verso la porta S.

Seb.) ha già l’ordine applicato e ha una corte interna è definita e organizzata (che si conserverà fino all’inizio del ‘900).

tornando al disegno di Giuliano da Sangallo sono due i motivi che portano l’artista a raffigurare il fronte N (quello privo di

decorazione): dato il filare di altezza ridotta (nel disegno è sul pilone dx) e l’arcata in laterizio (nel disegno a sx del pilone)

possiamo supporre che l’arco in origine avesse l’ordine architettonico applicato ai due fronti (testimoniato dal disegno dei

nipoti di Sangallo) oppure che fosse applicato solo sul N e che in seguito (tra 1465/1516 e il 1577) venisse spostato a S.

Alcune novità dai codici ligoriani conservati a Torino -> sui fogli 13 e 14 del quattordicesimo libro delle Antichità di Roma,

conservato a Torino, Pirro Ligorio tracciò due disegni dell’arco di Druso finora inediti (contenuti in una raccolta del XVIII

secolo). Il codice venne compilato da Ligorio durante il suo soggiorno a Ferrara (dal 1568 alla sua morte) e fu organizzato

secondo un ordine alfa-tematico. Alla voce “piscina” è trattato il tema degli acquedotti, dei castelli d’acqua e dell’arco

presso porta Appia, secondo Ligorio l’arco non era arco trionfale né porta urbica (come invece affermavano i suoi

contemporanei), ma aveva una funzione di edificio sacro legato al culto delle acque (come dimostra il timpano del fronte

N). Ligorio fornisce un prospetto ricostruttivo raffigurante un arco a tre fornici con decorazione marmorea applicata, un

timpano triangolare (che lui chiama “fastigio”) centrato sul fornice centrale (Ligorio si è ispirato all’arco di Costantino),

sopra l’arco disegna due canali di scorrimento sovrapposti (uno per la Tepula, che ricade sula trabeazione ed è più alto, e

uno per l’Appia, che corre all’altezza del timpano ed è più piccolo), accanto all’arco vi è un’arcata addossata che allude

alla prosecuzione del condotto. Le indicazioni metriche mancano e gli elementi di fantasia sono evidenti, anche se i due

canali di scorrimento sono presenti anche nel disegno di Sangallo (a quote differenti), ma la Tepula e l’Appia non

potevano passare così a sud, quindi Ligorio ha raccolto informazioni varie. Nel descrivere l’arco Ligorio ammette che

l’ordine marmoreo all’epoca era presenti solo su uno dei lati (ma non specifica quale), forse su quello S.

Ligorio arriva a Roma nel 1534, nel 1568 si trasferisce a Ferrara dove rimarrà fino alla morte ed sono di quest’ultimo

soggiorno i codici conservati a Torino che riguardano l’arco di Druso (quindi le informazioni andrebbero datate post 1568

oppure sono riflessioni del periodo romano), ma già nel 1553 aveva ammesso nelle Paradosse che l’arco fosse castello

d’acqua.

Si può ipotizzare che il disegno di Sangallo rappresentino il fronte N, che i disegni di Dosio e Du Pèrac il fronte S

monumentalizzato. La monumentalizzazione sarebbe avvenuta tra 1516-1568 (ma Ligorio era a Roma e ne sarebbe stato

informato) oppure 1568-1569 (anno di inizio del soggiorno ferrarese di Ligorio). È certo che nel 1577 T. Du Pèrac

rappresentò la porta S. Seb. dotata di una controporta monumentale e l’arco di Druso col fronte S decorato da colonne.

Trionfi e abbellimenti da Paolo III (1534-1549) a Pio V (1566-1572) -> durante il ‘500 vi furono occasioni di sfarzo in cui si

utilizzò la porta S.Seb. e valorizzazioni dei ruderi antichi. Fu un periodo di trasformazione urbanistica intrapresa dal ‘400

per volere di alcuni pontefici. Nel primo miglio dell’Appia sono tre i momenti rilevanti: il trionfo di Carlo V (5 aprile 1536)

sotto il pontificato di Paolo III Farnese; il trionfo del generale Marcantonio Colonna (4 dicembre 1571) sotto Pio V

Ghislieri; una proposta di restauro dell’arco detto “di Portogallo” sulla via Lata. I due trionfi interessano direttamente la

porta Appia e l’arco di Druso.

Trionfo di Carlo V -> diretto da Paolo III Farnese e riportato nei Ricordi di Marcello Alberini (funzionario dello Stato

Pontificio). Alberini possedeva una delle vigne espropriate dal papa per allargare e rettificare la strada trionfale che da

porta Appia doveva condurre il corteo fino all’arco di Costantino (e di lì al Campidoglio) ripercorrendo il tracciato trionfale

antico. Antonio da Sangallo fu incaricato di progettare e realizzare le decorazioni della porta. Trai Ricordi l’arco era parte

della corte interna della porta (molto probabilmente adattata in questo periodo).

Trionfo di Marcantonio Colonna -> seguito alla battaglia di Lepanto del 1571, grazie ai racconti di due testimoni oculari

(all’epoca studenti in legge a Roma) che avevano raccontato l’evento al priore di Viterbo, conosciamo gli eventi. Stando

alla critica storica il papa Pio V (incoronato nel 1566) desiderava spalancare le porte al generale Colonna (il quale era

detestato dal pontefice precedente Pio IV che addirittura ostracizzò l’intera famiglia Colonna fuori Roma). Se si compara il

dipinto del Trionfo fatto nella Fortezza Colonna a Paliano e il racconto dei due studenti si nota che: nel dipinto si distingue

una porta con decorazioni posticce (tra cui due enormi prigionieri ai lati del fornice) invece gli studenti dissero che alcune

targhe iscritte fossero state affisse sulla porta (sia fuori che dentro) e che l’arco venne interessato dalle decorazioni.

Il terzo momento fu la proposta di restauro dell’arco “di Portogallo” avanzata senza successo (perché Alessandro VII lo

rase al suolo nel 1662). Intorno al 1565 papa Pio V (1559-1565) con Motu proprio incaricò il cardinale Francesco

Gonzaga di stendere un progetto di restauro dell’antico arco rialzando le colonne originariamente presenti sul fronte N,

ma non venne mai fatto per la morte del cardinale, comunque si capisce che il papa voleva valorizzare il fronte rivolto

all’esterno della città. La valorizzazione “filologica” di un rudere posto nei pressi di un varco monumentale di accesso alla

città attraverso l’uso di pezzi antichi potrebbe essere la chiave di lettura dell’arco di Druso.

Il columbarium ligoriano tra epigrafia, archeologia e codicologia. N. Balistreri

Nell’area intramuranea tra via Appia e Latina Pirro Ligorio registra la presenza di alcuni colombari e di numerose iscrizioni

ad essi relative (testimoniate nel Libro XXXIX delle Antichità, uno dei molti libri delle Antichità romane composti tra 1550-

1567 anni della sua permanenza a Roma). Dalle indicazioni di Ligorio è possibile circoscrivere il luogo di rinvenimento:

lungo la via Appia dalla parte interna delle mura si rinvengono sepolcri dopo aver fatto dei lavori nelle vigne, il primo si

rivenne a sinistra prima di uscire da porta S.Sebastiano e la maggior parte di questi vennero trovati in casa di M. Atio.

Il Messer Atio deve essere Azio Arcioni proprietario di una vigna confinante con quella di Battista da Anagni e localizzabile

proprio in quest’area. È possibile circoscrivere i confini della sua proprietà e il contesto di rinvenimento. Un documento

identifica Atio Arcioni come l’Orazio Arcioni proprietario di una vigna sull’Appia all’inizio del XVI secolo confinante con

Gio.Battista da Anagni (identificabile con la futura Vigna Sassi). Ammettendo un collegamento con luogo di conservazione

e luogo di rinvenimento le iscrizioni dovrebbero provenire dalla Vigna Sassi (le informazioni ligoriane sono precise per il

luogo di ritrovamento, ma la stessa cosa non si può dire delle iscrizioni stesse di cui molte sembrano essere di sua

invenzione).

Pirro Ligorio attribuisce a questo contesto 164 iscrizioni: solo 45 vennero pubblicate nel 1882 tra le genuine di CIL VI

(nella sezione Monumenta inter viam Appiam et viam Latinam intra moenia eruderata tra i Tituli monumento rum a Ligorio

descriptorum), in seguito nel 1885 le poche iscrizioni genuine vennero pubblicate insieme a quelle ritenute false nel

quinto tomo di CIL IV.

Tuttavia alcuni come H.Solin propongono di riabilitare le numerose iscrizioni pertinenti questo contesto.

Pirro Ligorio dopo aver riportato il contesto di provenienza delle iscrizioni ne specifica l’attribuzione di alcune di esse,

secondo lui erano destinate alla famiglia di Livia Drusilla moglie di Augusto, alla famiglia di Sesto Pompeo e quella di

Terenzio Varrone.

Prendendo in esame solo quelle riguardanti la famiglia di Livia, Ligorio rappresenta iscrizioni di quattro pareti di

colombario, però propone la ricostruzione solo delle pareti A e B (con le tabelline ancora affisse ai loculi), invece le C e D

sono rappresentate fuori un contesto architettonico. Ognuna delle quattro pareti è accompagnata da informazioni

interessanti per l’analisi di questo contesto.

Nella parete B: servi di Augusto e Livia, già stati liberti di Domizi, di Petronii, di Mindii, di Plaetorii, dei Claudii, Decimii, e

Cestii.

Nella parete C: liberti e servi di Livia Augusta, servi di Livia, di Augusto e liberti della famiglia Iulia, di T. Flavii.

Nella parete D: servi e liberti di Cesari, di Livia, di L. Vibii, di Veranii e C. Claudii.

Il nome di Livia è ricorrente, ma il contenuto onomastico è vario. Si contano 84 iscrizioni distribuite su quattro pareti, 51

vennero pubblicate tra le false ligoriane (anche se tra esse qualcuna è genuina, ma 34 sono sicuramente false).

Prendendo in considerazione il disegno del supporto delle iscrizioni si nota una omogeneità tipologica (sono cinque i

gruppi tipologici in questo contesto, ma solo uno è maggiormente rappresentato): le tabelle rettangolari riquadrate da

cornice modanata su 4lati (gruppo 1) nella variante col campo epigrafico unitario e campo epigrafico bipartito da una

modanatura; seguono le tabelline riquadrate da una cornice modanata su 3lati (gruppo 2) dove il campo epigrafico è sia

unitario che bipartito da una modanatura; seguono quelle prive di cornice (gruppo 3); poi sono rappresentate tabelle

riquadrate da una cornice formata da una linea ondulata (gruppo 4) e quelle pseudo ansate (gruppo 5) rappresentate da

più varianti.

Di tutte le iscrizioni del colombario si conservano oggi solo 14 pezzi. A queste si aggiungono i disegni di due iscrizioni

genuine segnalate a Meldola, in Romagna, nel 1846, da Francesco Rocchi e attualmente irreperibili. Si aggiungono due

iscrizioni false tramandate da Smetius che purtroppo non si conservano, vennero pure incise su pietra. Si aggiunge il

disegno di un’iscrizione tramandato dal Pinghius. Quindi sono 19 i disegni verificabili. In 8 casi Ligorio non rappresenta

fedelmente l’iscrizione: in 6 casi il supporto non è corretto, negli altri 2 casi agisce sul contenuto creando due iscrizioni da

un’unica tabella (separandone i testi o aggiungendo parti all’originale che ne è privo, cioè falsificazione epigrafica da testo

autentico). Il numero delle iscrizioni false si concentra nella parete B, C e D (dove sono presenti gli unici riferimenti

espliciti a servi e liberti di Livia, ma delle quali pochissime sono genuine).

Prendendo in considerazione il manoscritto si può vedere che i fogli hanno vari tipi di filigrane e le singole pagine sono

caratterizzate da più fasi compositive (data la differenza cromatica degli inchiostri e al differente stile della grafia

ligoriana). Anche le iscrizioni presentano evidenti disomogeneità dal punto di vista compositivo: venne aggiunto un filare

di loculi sulla sommità della prima parete (una coppia di iscrizioni false in cui sono menzionate le serve e liberte di Livia,

secondo lo Smetius una delle quali fu incisa su pietra, affiancate da altre due iscrizioni frammentarie); Ligorio completa

anche delle didascalie delle iscrizioni della terza e quarta parete del colombario (parete C e D) dove quelle false sono la

maggior parte. Probabilmente Ligorio avrà disegnato la terza quarta parete e in un momento successivo avrà inserito le

iscrizioni, riprendendo e completando le didascalie.

Secondo W. Stenhouse, Ligorio avrebbe ricostruito i contesti funerari rappresentati per creare una valida base

documentaria da vendere al cardinale Rodolfo Pio di Carpi (1500-1564). La quasi totalità delle genuine e delle false su

pietra entrò a far parte della collezione di Rodolfo Pio.

Tornando al manoscritto sul retro delle pagine vi è una doppia numerazione e in più il colore delle pagine è diverso da

quelle del manoscritto, ricorda di più un codice ligoriano conservato ad Oxford che contiene una prima redazione della

prima attività antiquaria di Ligorio. Il fascicolo in esame è stato concepito all’esterno del libro XXXIX, in un momento

precedente, a partire da carte sciolte in parte utilizzate. Il resto del Libro XXXIX Ligorio sceglie un ordinamento per

antiquitates e non per contesti di provenienza o per luoghi di conservazione. Nel 1549-1550 Ligorio entrò a far parte della

corte di Ippolito II d’Este trasferitosi a Roma nel 1549, e a questo dedicherà la nuova redazione dei libri delle Antichità

romane.

Quindi Ligorio da carte sciolte e dalle iscrizioni genuine ricostruisce il contesto, forse perché Rodolfo Pio doveva

acquistarle o forse perché Ligorio voleva che gli venisse dato qualche lavoro (cosa che non avvenne dato che rimane al

servizio di Ippolito II). Questo gurppo di carte venne riutilizzato da Ligorio all’interno del Libro XXXIX che contiene epitaffi

in latino pertinenti alla città di Roma (ovvero per la nuova redazione delle Antichità romane). Le poche iscrizioni genuine

della parete A si rinvennero prima del 1553.

Queste iscrizioni genuine sono simili a quelle del terzo colombario Codini.

Le second columarium Codini: une “ambiance musicale”? A. Vincent

Il 21 gennaio 1847 Giampietro Campana, direttore del Monte di Pietà di Roma, scrisse al Cardinale Camerlengo per

segnalargli la scoperta “ nella vigna Codini a Porta Latina” di una struttura descritta come un “colombario con dipinti e

stucchi di buon stile e diverse lapidarie iscrizioni”. Obbedendo così al regolamento emesso dall’editto Pacca del 1820,

egli chiede che il Cardinale Camerlengo prenda le disposizioni necessarie al fine che la Commissione Consultiva delle

Belle Arti e Antichità venga a controllare i ritrovamenti. Campana non è estraneo alle procedure dello Stato Pontificio

nella materia: come noto egli aveva già scoperto a qualche metro di distanza da questa nuovo ritrovamento, la sepoltura

di Pomponius Hylas nel 1831, sette anni prima una prima tomba collettiva, il colombario uguale a quello rinvenuto dopo i

lavori di A. F. Gori. Una parte dei membri della commissione si recarono sul posto qualche giorno più tardi, il 26 gennaio,

e constatarono l’importanza della scoperta: il colombario è ben conservato ne suoi canti con la scala, con le olle, e con

parecchie iscrizioni al luogo loro, tra le quali ce n’e’ una sul pavimento, ove per quanto si può scorgere è menzionato un

servo di Sesto Pompeo. Le lapidi poi, cadute e trovate tra la terra nello scavare sono oltre il centinaio. Dagli avanzi

raccolti appare pure che il colombario fosse adornato di stucchi e di fregi coloriti. Le iscrizioni scoperte nel corso degli

scavi, numerose in quanto un rapporto del mese di marzo menziona la cifra di 400 reperti, furono in parte conservate nel

monumento e una parte stoccata in una rimessa, poi riposizionato in sito in seguito ai lavori realizzati dall’appaltatore V.

Frontoni sotto il comando e la direzione dell’architetto L. Canina. Di un formato di cm. 590x520 la sepoltura era, secondo

una morfologia caratteristica dei monumenti funerari collettivi della fine del periodo repubblicano e dell’inizio del

principato, organizzata con file sovrapposte le una alle altre, i muri venivano scavati per ogni loculo. Le file da 1a6,

furono lasciate nel loro stato, mentre L. Canina ordina la ricostruzione delle file da 7 a 9. Le iscrizioni scoperte allora negli

scavi furono fissate ai loculi. E’ questo edificio che visita W. Henzen quando si reca sul posto al fine di procedere ad una

lettura autoptica (fondato sull’esame visivo) dei testi, pubblicato una prima volta nei “Monumenti ed annali pubblicati

dall’istituto di corrispondenza archeologica” e ripresa dalla successiva CIL. È dunque alla sua autorità che si deve

l’identificazione dell’insieme come era il “monumentum familiae Marcellae” , fondata sul numero di iscrizioni relative a dei

membri della Familia servile della figlia di Ottavia e C. Claudius Marcellus trovata in situ. D. Manacorda ha proposto nel

1999 di ritornare su questa identificazione, sulla base dei documenti di vendita delle iscrizioni presentate il 2 giugno 1848

al Ministero del Commercio e delle Belle Arti dal commissario delle Antichità P. E. Visconti. Questo documento distingue

in effetti, senza dubbio, le iscrizioni sul posto al momento della scoperta qualche mese più tardi (affisse ai loculi) , da

quelle scoperte in prossimità. Sulla base di questa certezza reale, ben più grande di quella di W. Henzen dove la

classificazione del materiale è descritto sommariamente in base ad un catalogo al quale non aveva più accesso, (le

iscrizioni ancora in sito al momento della scoperta sono classificate da W. Henzen nella categoria dei testi non pertinenti

in rapporto al monumento), D. Manacorda ha detto di rigettare l’identificazione tradizionale di un monumento dedicato

agli schiavi e liberti di Marcella. Non c’è traccia di questi ultimi nelle iscrizioni per le quali si ha la garanzia che

appartengano al colombarium. Questi testi attirarono invece l’attenzione sugli artisti della musica e del teatro: le spoglie

di un fistulator, musicarius, symphoniacus, archimimus, erano conservate certamente nel colombarium. Riguardo

l’iscrizione più famosa della sepoltura, risalente all’epoca della lex iulia de collegiis, è in rapporto con l’associazione

professionale dei symphoniacus. Benché non sia stato ritrovato affisso al muro , questo documento è ritenuto come

pertinente con la sepoltura da D. Manacorda, in ragione del suo collegamento con il mondo musicale, un’ipotesi con la

quale si può essere d’accordo, malgrado la distorsione che essa crea al giusto principio di precauzione enunciato dallo

studioso italiano. L’iscrizione di C. Julius Orpheus, curator di una associazione a nome della quale ha proceduto alla

distribuzione ed iscrizione delle ollae nel 10 a.c. , e inoltre del celebre liberto Pylades, inventore della pantomima -

genere teatrale nel quale la musica ricopre un ruolo principale - tra il 22 e il 23 a.c. permettono di avvalorare questa tesi.

Bisogna in effetti certamente riconoscere in C. Julius Orpheus l’ individuo il cui nome è iscritto in un supporto

tipologicamente identico a quelli scoperti ancora in loco, facendo così chiaramente dei membri del collegio dei

symphoniaci gli occupanti della sepoltura. Si può così accettare la conclusione di D. Manacorda, perché i symphoniaci in

quanto associazione costituita erano “senza dubbio, se non l’unico, certamente uno dei proprietari più importanti del

colombario”, una realtà che viene avvalorata dalla decorazione perimetrale preservata nel monumento. L'obiettivo del

presente studio non è di superare la difficile questione sull'identità degli altri occupanti la sepoltura, né del rapporto tra i

symphoniaci, i membri della familia imperiale e degli altri individui dei quali l’epigrafe conserva il nome. Più

modestamente c’è un rapporto tra la decorazione e i symphoniaci di cui stiamo trattando. Se i resti di decorazioni

mettono effettivamente in evidenza un certo numero di motivi collegati alla musica possiamo anche dire che regna in

questa tomba un ambiente particolarmente musicale, in linea con l'identità dei suoi primi occupanti? Al fine di garantire

tutta la sua efficacia, una tale analisi non si può fare senza definire con precisione quelli che erano i symphoniaci e il loro

ruolo particolare nel paesaggio sonoro della Roma primo-imperiale.

I symphoniaci , una definizione. -> Definire l'identità e la funzione dei symphoniaci non è così facile come può sembrare

a chi si affida unicamente all’etimologia greca del termine. Certo i symphoniaci erano degli strumentisti d’orchestra, ciò

ha indotto A. Belis a concludere che il termine era generico e serviva a designare tutti i musici che suonavano insieme

con un altro, qualsiasi fossero gli strumenti utilizzati. Un’analisi precisa delle diverse fonti a disposizione permette tuttavia

di precisare meglio questa definizione , in particolare modo a partire dal periodo fine-repubblicano. La parola

symphoniacus non appare che sette volte nella letteratura latina: cinque volte negli scritti di Cicerone, una volta con

Petronio, è una con Servius, il commentatore tardo di Virgilio. Quest’ultimo è il solo, con Petronio a darci una descrizione

precisa concernente il tipo di strumenti usati: è il caso della tibia. Per Cicerone il termine serve a descrivere un gruppo di

musici non meglio identificato. Gli scritti ciceroniani prendono tuttavia rilievo particolare se visti da un punto di vista

sociologico. In un suo discorso contro Pisone, quest’ultimo è accusato di aver assassinato i serui symphoniaci durante la

sua prima colazione a Dyrrachium , espressione che si ritrova nel discorso contro Caecilius, simile (pueri symphoniaci) in

un testo a favore di Milone. Il giurista Gaius ricorda da parte sua come l’assassinio di un symphoniacus costi al suo

proprietario, oltre questa scomparsa, lo squilibrio creato nell’orchestra. Si desume quindi da queste fonti che i

symphoniaci erano dei musici d’insieme che suonavano almeno una tibia , posseduti da ricche famiglie. Suonavano

durante i banchetti e potevano essere affittati. L’epigrafe conferma essenzialmente questa definizione indicando nelle

iscrizioni funerarie dei symphoniaci schiavi collegati a grandi famiglie, come Europa schiava di Ottavia, Enipheus e

Scirtus Cornelianus la cui epigrafe fu scoperta nel monumentum della gens Statilia. Synerus i cui resti riposano nel

secondo colombario Codini, schiavo uicarius di uno schiavo di Tiberio, faceva evidentemente parte dello stessa

orchestra. Anteriore a questa uniformità nella descrizione dei symphoniaci, la grande iscrizione della loro associazione

professionale con tutta probabilità è pertinente con il monumento qui studiato e declara: Dis minibus collegio

sinphoniacorum qui sacris pubblicista praesto sunt quibus senatus coire conuenire colligi permisit e lege Julia ex

auctoritate Augusti ludorum causa. Se l’iscrizione ha prodotto un’intensa produzione storiografica sulla lex julia de

collegiis, meno autori si sono cimentati sull’identificazione esatta di questi musici che avevano beneficiato

dell’autorizzazione del Senato di riunirsi ex autoritate Augusti. In realtà il divario tra dei musici schiavi che recitano in un

contesto privato e un collegio autorizzato in virtù della sua utilità pubblica sembra troppo importante perché li si possa

includere nella definizione generale data precedentemente.

Il testo stesso precisa la direzione nella quale conviene cercare: non si preoccupa in effetti semplicemente dei

symphoniaci ma dei symphoniaci preposti ai culti pubblici ( cui sacris publicis praesto sunt). Questa espressione del

servizio dei culti pubblici è attestata dall’epigrafe a Roma nei testi relativi ad un altro collegio di musici, i tibicines . La

somiglianza della formula applicata a due associazioni di musici, ha indotto alcuni studiosi a confonderle più o meno

consapevolmente. Si tratta pertanto di un errore palese: l’associazione dei tibicines qui sacris publicis praesto sunt

esisteva alla fine dell’età repubblicana ( CIL IV 3696) ma maggiormente nell’epoca imperiale ( CIL IV 240 e 1054)

rendendo di fatto impossibile la sua assimilazione con quella dei symphoniaci.

Al fine di meglio comprendere questa situazione relativamente ingarbugliata, bisogna tenere conto dell’evoluzione della

presenza dei musici nei riti religiosi pubblici. Gli studiosi ritengono i tibicines gli strumentisti necessari all’ortoprassi (in

teologia: la traduzione della fede in un corretto agire) dei riti pubblici, in particolare dei sacrifici. L’episodio della fuga dei

tibicines a Tivoli nel 311 a.C. è rivelatore della loro necessità: senza di loro la comunicazione rituale tra la città e gli dei

non poteva essere realizzata. L’iconografia testimonia alla sua maniera della continuità della presenza dei tibicines dietro

agli altari, nel periodo repubblicano (come sull’altare detto di Domitius Ahenobarbus) in un periodo avanzato dell’impero

(rilievo sacrificale di Claudio il Gotico) passando per tutte le rappresentazioni dell’età augustea che in tale modo lo attesta

(altare degli uicus aesculeti). Il ruolo assegnato ai musicanti è chiaramente citato da Plinio: il tibicinen era un soggetto

che permetteva l’esecuzione del rito coprendo i suoni negativi del sacrificato. A partire dalla fine del II secolo a.C. tuttavia

un’altra categoria di strumenti apparve vicino agli altari: gli strumenti a corda (lira e citara). Orazio definisce la lira come la

nuova amicas templis, in rapporto con l’ambiente filoellenico del periodo repubblicano. Un piccolo altare vicino a Villa

Borghese, datato a metà I secolo a.C. rappresenta una processione e un sacrificio per una divinità che può essere

identificata come Ercole Vincitore. Esso mostra un tibicinen e un citarista ai lati di un sacrificante nell’atto di realizzare la

praefatio. È tra le prime testimonianze di una associazione tra la tibia e gli strumenti a corda, ciò che conferma una

iscrizione di Nemi di MG Granino Cecere per la ristrutturazione del tempio di Diana alla fine del II secolo aC e

rappresenta una esibizione congiunta di tibicines e di fidicines. Se i suonatori di strumenti a corde non sono mai

rappresentati dalle fonti come agenti necessari all’ortoprassi rituale non sono visti allo stesso modo i tibicines. La loro

diffusa presenza si radica nella pratica, al punto di reggere al III dC il collegio dei fidicines di Roma è lui stesso qualificato

col termine Qui Sacris publicis praesto sunt. È nel contesto di questa evoluzione rituale che io ritengo di meglio precisare

la definizione generale data precedentemente al termine symphoniacus. Nei contesti religiosi la precisazione qui sacris

publicis praesto sunt obbliga a interpretare l’iscrizione collegiale, affermando quindi che i musici sono i tibicines e i

fidicines, e solamente questi, uniti per la realizzazione dei riti pubblici. L’idea di suonare insieme deriva dall’etimologia

greca sinfonia, che si concretizza con l’unione di musici di strumenti a corda con i tibicines. Il testo dell’iscrizione

associativa merita tuttavia una spiegazione supplementare. Il collegium fu autorizzato ludorum causa, vale a dire in

ragione della sua implicazione nei giochi. Si è avanzata l’ipotesi che si trattasse di giochi che i musici facessero in

proprio, fondata sulla comparazione con una iscrizione tardiva dell’associazione dei pescatori sulla riva del Tevere, loro

stessi autorizzati legalmente a riunirsi dal Senato. Sembra tuttavia possibile definire fragile l’ipotesi dei giochi privati dei

musicanti: la natura stessa dei loro servizi fa supporre che essi partecipassero a dei giochi e che fossero una

manifestazione della religione pubblica. Che si trattasse poi della processione iniziale, o dei sacrifici preliminari, o sui

palchi per i ludi scenici, loro partecipavano. Una tale partecipazione sembra sufficiente a giustificare l’autorizzazione

imperiale a costituire la loro associazione. Che il regno del primo Princeps sia un tempo propizio all’ufficializzazione della

presenza degli strumentisti a corde nei riti della religione pubblica non sorprende più di tanto. Non c'è bisogno di

dilungarsi sul collegamento tra Ottavio Augusto ed Apollo, successivo al voto di Azio, e sulla utilizzazione della divinità nei

discorsi imperiali. Properzio ricorda che dopo la vittoria navale, Apollo posa le sue armi per prendere la citara, passando

così da dio delle armi a dio della pace. È questo momento che viene catturato da una delle “ placche Campana “ del

tempio di Apollo palatino: al centro c’ è raffigurato un betilo sul quale è appesa in segno di offerta, una citara e un arco

con una faretra. La statua che orna il nuovo tempio rappresenta il dio musicista: Apollo citaredo. Allo stesso modo , sul

rilievo del ciclo Medinaceli conservato al museo di Budapest il dio ha già posato le sue armi: così sul promontorio, egli

assiste alla processione attica, ed ha la citara in mano. L’ambiente apolliniano del regno di Augusto autorizza a spostare

in avanti l’interpretazione dell’espressione ludorum causa dell’iscrizione del collegio dei symphoniaci. Sebbene le

testimonianze siano indirette - le letture a posteriori a partire dall’edizione dei Giochi Secolari sotto Domiziano e Settimio

Severo - la presenza concomitante di tibicines e di fidicines durante la celebrazione dei Giochi Secolari del 17 aC è

indubbia. Il rendiconto epigrafico dell’anno 204 mostra lo stato di fatto della processione, per accompagnare i giovani tra

il Palatino e il Capitolino dove sono state offerte due rappresentazioni del Carmen speculare. (…inde XVuiri duxerunt) e

tibi (cinum fidicinum cornic) inum aeneatorum et tibicinum translatum. L’integrazione dei fidicines al seguito dei tibicines è

credibile: supporre la presenza di strumenti a corda per accompagnare una preghiera indirizzata ad Apollo è ragionevole.

Inoltre delle numerose emissioni monetarie relative alla celebrazione 88 di queste mostrano fianco a fianco un tibicinen

ed un fidicines intorno ad un altare. In questi due casi è fortemente possibile che si tratti di momenti rituali di una

celebrazione augustea che è difficile da vedere perché sarebbe priva della solennità apollinea della musica. Dietro

l’autorizzazione di costituirsi in collegio “ ludorum causa” potrebbe esserci la “symphonia” di questa cerimonia

fondamentale nel regime augusteo, i Giochi Secolari, come si può supporre. Riprendiamo la domanda di partenza: chi

erano i symphoniaci del secondo colombarium Codini? Tibicines o suonatori di strumenti a corde riuniti per la

celebrazione dei riti della religione pubblica, in particolare modo dei giochi, i symphoniaci riuniti nell’associazione

esprimono con questa forza la legalità del loro raggruppamento in una associazione alla quale il Senato ed Augusto

avevano riconosciuta la pubblica utilità. Essi sono stati ritenuti indispensabili al buon funzionamento della vita collettiva e

beneficiarono, sembrerebbe, di un periodo favorevole.

Una decorazione coerente -> Quanto precedentemente detto sull'identità e le funzioni dei primi beneficiari del secondo

colombarium Codini ha portato ad allontanarsi dal monumento. È necessario quindi riesaminarlo al fine di analizzare il

più precisamente possibile i resti della decorazione parietale conservatisi fino ad oggi dal restauro di L. Canina. Questi

resti non sono stati per ora oggetto di una descrizione e di una pubblicazione propria. Definiti relativamente poveri da F.

Feraudi Gruenais, paragonati con quelli delle numerose altre tombe decorate di epoca augustea, questi resti meritano

tuttavia di essere presi in considerazione , in particolare nell’ottica di un possibile rapporto tra gli utilizzatori di un

monumento funebre e la sua decorazione. I resti della decorazione sono senza dubbio distribuiti sulle pareti del

monumento. Le pareti C e D sono le più ricche, anche se le pareti A e B lasciano intravedere delle tracce dell’antica

decorazione. Come già detto solo i due terzi inferiori dell’ipogeo sono qui presi in considerazione, essendo state le parti

superiori ricostruite nel XIX secolo. La decorazione che orna i “loculi” può essere catalogata in due tipi: 1- pitture nelle

quali i motivi sono organizzati in maniera lineare al fine di dare movimento allo spazio che separa ogni fila di loculi. La

decorazione è allora realizzata su fondo bianco o giallo chiaro, per quanto lo stato di conservazione attuale possa

permettere di giudicare senza analisi più approfondite. Tutte le foto seguenti qui pubblicate “su concessione del Ministero

dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo - Sovrintendenza Speciale per il Colosseo, per il Museo Nazionale Romano

e l’area archeologica di Roma”. Io ringrazio calorosamente la sovrintendenza per questa autorizzazione e per quella che

mi aveva precedentemente concesso di recarmi sul sito al fine di studiare il monumento e le sue iscrizioni. 2- pitture e

stucchi realizzati in modo da individuare dei loculi ben precisi. Le nicchie sono decorate come delle pseudo “aediculae” .

A volte con dei falsi timpani e pilastri (fig 3), Il fondo della parete è allora dipinto in rosso. Delle scene, probabilmente

mitologiche, sono raffigurate in stucco su una pittura a fondo blu (fig 4). Queste scene realizzate in stucco sono per la

maggior parte situate all’interno dei timpani prospicienti le nicchie, ci sono anche quelle che sono localizzate tra due

nicchie, alternate ai timpani. È difficile stabilire con certezza i rapporti che intercorrono tra i due tipi di decorazione. Il

monumento non presenta una divisione netta tra i due, sia per fila che per parete, lasciando piuttosto pensare a un

adattamento ai desideri dei proprietari delle nicchie, che avrebbero potuto accontentarsi della decorazione più semplice,

decorazione lineare su fondo bianco, o procedere ad abbellimenti della nicchia che avrebbe ospitato le loro ossa. Due

zone di decorazioni conservate forniscono in effetti informazioni riguardanti la cronologia di realizzazione dei differenti tipi

di decorazione. A livello dello spazio intermedio tra le nicchie C,IV,4 e C,IV,5 la parte finale di una piccola striscia nera

appartenente ad un decoro semplice su fondo bianco è ricoperta dalla fine del timpano dipinto che sormonta la nicchia

C,IV,4 (fig 5). Sulla stessa parete, al livello della nicchia C,IV,2 la decorazione più semplice appare sotto il decoro

dipinto in rosso e blu con degli stucchi, ma con una continuità di stile perfetta con il resto dell’insieme. Le foglie e i frutti

che sono visibili sotto i colori blu di un timpano, permettono di affermare che i primi sono stati fatti prima dell’abbellimento

decorativo della nicchia. La decorazione più elaborata è stata dunque realizzata cronologicamente dopo quella più

semplice, perciò si può fare l’ipotesi che si trattasse di decorazione “par default” del monumentum. È questo il decoro più

semplice, su fondo bianco, che sarà l’oggetto delle pagine seguenti, sia perché dei due tipi è il meglio conservato, sia

perché pone un certo numero di problemi faccia a faccia con i symphoniaci. I motivi vegetali sono i più numerosi nelle

decorazioni pittoriche delle pareti. Dei rami sottili, il fogliame poco denso composto di foglie sottili ed appuntite, che

seguono i contorni delle nicchie per sottolinearne il movimento. Essi si avvolgono da un parte all’altra delle cavità e si

riuniscono alla loro sommità, dove sono fissati degli oggetti sui quali torneremo. I vegetali portano dei frutti: susine, fichi,

more, pesche, mele, ed anche ciliegie e melograni (fig 2 e 5-8). I loro diversi colori, giallo, rosso, arancio, nero, danno un

ritmo visivo alla disposizione lineare dei motivi. Uno stesso ramo può portare dei frutti di varietà diverse: non è un

problema di realismo botanico nelle scene. La tomba è un luogo di pace e di abbondanza nel quale i vivi fanno visita ai

loro defunti, poi dei culti funerari possono accogliere la morte. Delle sottili strisce di tessuto, nere e rosse, sono fissate ai

rami e consentono di riempire visivamente lo spazio vuoto più importante situato tra ciascuna nicchia. Infine,

regolarmente distribuiti al disopra di ciascuna cavità, degli oggetti di piccole dimensioni sono appesi ai rami: cornucopiae

(A,I,1; A,V,4; C,I,8; C,IV,1; C,V,4; C,V,7; D,IV,3), sistri (C,I,9; C,IV, 2; C,IV,8; C,V,2; D,III,2; D,IV,1; fig. 6), rappresentazioni

falliche (C,IV,6; C,V,3), maschere teatrali (A,V,3; C,V,1; C,V,5; C,V,8; D,V,6; fig.7), tamburelli (tympanon) (C,IV,7; C,V,6;

C,V,9; D,III,3; D,IV,2; D,IV,5; D,V,4; fig. 7 e 8) e flauto di Pan (Sirinx) (C,IV,9; D,III,1; D,IV,4; fig 6). Questi ultimi due tipi di

oggetti, tympanon e syrinx, ci interessano in modo particolare: si tratta di strumenti musicali che, in rapporto con il lavoro

dei primi acculanti del monumentum attirano la nostra attenzione. Regna nel colombarium una “atmosfera musicale”

particolare, data dal fatto che i symphoniaci sono stati i primi occupanti. Di fatto le maschere teatrali possono essere

interpretate come una messa in scena; l'organizzazione dei symphoniaci qui sacris publicis praesto sunt era stata

autorizzata in ragione della loro partecipazione ai giochi (ludorum causa). Tuttavia fare un tale collegamento tra i primi

occupanti del monumento e la sua decorazione non può non porre un certo numero di problemi. È stato

precedentemente detto che i symphoniaci non erano tutti gli strumentisti della scena romana, ma solo i suonatori di tibia

e di strumenti a corde, musici dei “sacris publicis” della religione romana. Dato che la decorazione parietale non conserva

alcuna traccia di rappresentazioni di queste categorie di strumenti, escludendo quindi un collegamento stretto tra la

decorazione e i symphoniaci. I tympana e syringes ,che si trovano dieci volte, rinviano al contrario ad un altro tipo di

musica: quello dei culti orientali. Anche Ovidio fa menzione della presenza dei tamburelli nei riti della casa di Cibele a

Roma sul fiume Almone: i fedeli del culto accompagnano la divinità al suono delle percussioni. Lucrezio, da parte sua,

collega il suono dei tamburelli, insieme a quello di altri strumenti, con lo stato di estasi che raggiungono i partecipanti dei

riti metroaci (Cibele o Magna Mater). I tympana sono anche associati al culto di Dioniso. Essi fanno parte degli elementi

fondamentali del thiase (il gruppo di creature che accompagnano e servono Dioniso, composto da satiri e menadi),

conducendo per il ritmo ripetitivo alla mania dei partecipanti. Ovidio, nelle Metamorfosi, racconta lo stupore di Penthee

per quanto riguarda l’effetto che potevano avere i tamburelli sugli spettatori e di esclamare da allora in poi: “dovunque tu

vai (Bacco) echeggiano le grida dei giovani, le voci delle donne, i tamburelli percossi con il palmo della mano, i bronzi

concavi, e le tibiae di bosso dal lungo tubo. Il resoconto di Tito Livio dello scandalo dei baccanali del 186 aC rileva il

fracasso dei tamburelli che, uniti ai cimbali, sono il suono della follia estatica del culto dionisiaco. I tympana saeva , come

li definisce Orazio, sono di frequente raffigurati nell’iconografia dionisiana, come ad esempio nell’affresco scoperto a

Lavinium nel 1977, o nel tympanon appeso ad un albero davanti un santuario rurale sede di un’iniziazione, o, ancora, su

una scena in stucco nel cubiculum B della Villa Farnesina; queste ultime due perfettamente coerenti cronologicamente

con il secondo colombarium Codini. Nei culti dionisiaci il tympanon era regolarmente affiancato alla syrinx, strumento

tradizionalmente associato al dio Pan e, pertanto, al culto di Dioniso. Li troviamo insieme per esempio in un sarcofago del

Museo Nazionale Romano degli anni 140: una menade colpisce il tympanon, e la syrinx è posta ai piedi di un satiro,

accanto ad altri attributi del culto. Il grande affresco della Villa dei Misteri di Pompei, sicuramente dionisiaco, al di là delle

diverse interpretazioni che può suscitare, mostra la stessa associazione di strumenti. Gli strumenti musicali non sono i

soli motivi rappresentati nel colombarium ad attirare la nostra attenzione verso quello che viene definito dionisismo. La

decorazione parietale del sepolcro raccoglie anche numerosi contrassegni di culto: oltre il tympanon e la syrinx, il sistro,

le maschere teatrali e le rappresentazioni falliche rimandano all’universo di Dioniso. La loro concentrazione e il fatto che

esse costituiscono da sole la quasi totalità delle decorazioni non vegetali, ci porta ad interrogarci: piuttosto che di un

“ambiente musicale” si deve piuttosto supporre che questo monumentum fosse immerso in un “ambiente dionisiaco”? La

domanda assume un’importanza particolare nel contesto di un sepolcro collettivo i cui membri erano dei musici collegati

ai culti civici, ai quali è evidente che il culto dionisiaco non è associato, più particolarmente evidenziato dal fatto che il

Princeps aveva fatto di Apollo, e non di Dioniso, la sua principale divinità. La contrapposizione tra Apollo e Dioniso nel

contesto del regno di Augusto richiama inevitabilmente la scontro dei due ultimi Imperatores dopo le guerre civili. In altra

parole, si può vedere in questa concentrazione di simboli dionisiaci, nei primi decenni del principato, un qualche rapporto

con la contrapposizione tra Ottaviano e Marco Antonio. Quest’ultimo è, come ben si sa, descritto da Plutarco come “theos

neos Dionysos”, divinità dalla quale aveva preso in prestito l’apparato musicale dopo la sua entrata ad Efeso. I musici del

secondo colombarium Codini avevano voluto affermare, nell'ambito di un sepolcro privato, una qualche simpatia alla

personalità di Marco Antonio ed al suo amore per l’oriente? Per quanto seducente possa essere, questa ipotesi va

totalmente contro quello che si è visto indicare sull’epigrafe collegiale dei symphoniaci, espressamente autorizzato “ex

auctoritate Augusto”; il rapporto tra questo monumento e la “familia” di Ottavia, sposa di Marco Antonio dal 40 ac, per

mezzo le sue figlie non può peraltro fornire che un legame debole con l’ambiente antoniano come ha dimostrato D.

Manacorda sui dubbi di un rapporto tra questa famiglia e i primi tempi di attività del monumento. Infine ciò sarebbe voler

ignorare il processo di trasformazione dell’immaginario dionisiaco attuato da Ottaviano Augusto subito dopo Azio. Come

ha detto S. Wiler, gli dei non potevano essere puniti e l’iconografia augustea mette in evidenza il lavoro di recupero

dell’immaginario dionisiaco fatto dal Princeps, per nulla incompatibile con la supremazia apollinea. Le rappresentazioni

dionisiache scoperte in abitazioni dell’ambito familiare di Augusto dimostrano abbondantemente come egli non avesse

lanciato un anatema contro di esse: i decori della Farnesina o ancora dell’Auditorium di Mecenate, posteriori alla sconfitta

di Marco Antonio, attestano l’assenza di un divieto iconografico che non era peraltro marcato dal sigillo della sconfitta e

dell’opposizione politica. Per questo insieme di cose non mi sembra fondato fare una lettura politica dei motivi dionisiaci

nel contesto di una sepoltura privata collettiva come il secondo colombarium Codini. Un’altra tentazione sarebbe quella di

collegare questa tomba e i suoi occupanti con il culto di Dioniso. Il fatto che si tratti di musici fornisce un collegamento

apparentemente logico con il teatro e il mondo della scena, territorio di Dioniso, rappresentato sulle parenti della

sepoltura dalle maschere. I symphoniaci avevano nell’intimità della loro tomba “scelto Dioniso”, per citare la bella

espressione di A. F. Jaccottet? Anche se è difficile escludere totalmente questa idea, il confronto con altri monumenti la

rende fragile. Il discreto dionisismo che aleggia nel colombarium Codini trova in effetti dei paralleli in altre sepoltura

dell’inizio del Principato per le quali non c’è alcun rapporto con il mondo della musica né con una ipotetica resistenza filo

antoniana contro l’apollinismo augusteo. Così come nel sepolcro collettivo situato nelle immediate vicinanze della Tomba

degli Scipioni, dove la scarna decorazione è composta da motivi vegetali costellati da frutti e accompagnata da

rappresentazioni di maschere teatrali e pilastri. Tuttavia di tutte le sepoltura collettiva che si sviluppano sotto il regno di

Augusto quella della zona della Villa Doria Pamphili (il Grande Colombario e quello di Scribonius Menophilus) offrono i

paralleli più stupefacenti. La costruzione e la decorazione di questi due monumenti si situa in una forchetta cronologica

identica a quella del secondo colombarium Codini. Se le due sepolture del Gianicolo presentano delle decorazioni in

miglior stato di conservazione - e certamente di una maggiore originalità - la loro organizzazione fa eco con quella della

Vigna Codini. Stessa decorazione ad affresco su fondo bianco, stessa organizzazione lineare tra le file delle nicchie.

Laddove il Grande Colombario realizza i suoi motivi su un solo grande fregio, alternandone i soggetti, il sepolcro di

Scribonio Menophilus si sviluppa con sei livelli di scene organizzate in maniera monotematica. Il primo affresco, tra le file

di nicchie due e tre è particolarmente interessante perché riprende dei motivi molto vicini al colombarium Codini. I motivi

vegetali non circondano le nicchie - sono disposti in ghirlande - ma servono anche essi come supporto a degli oggetti che

pendono regolarmente al di sopra di ogni loculo. T. Frohlich elenca kymbala, tympana, auloi, rhyta, cistae, tanti attributi,

anche sonori, del culto dionisiaco. Sugli spazi superiori sono raffigurate delle maschere teatrali, un thyrse e un lyknon. Il

colombarium di Scribonius Menophilus non solleva il problema di un eventuale collegamento della sua decorazione con

l'identità sociale dei suoi occupanti, nient'altro che la vicinanza con una associazione di devoti di Dioniso. Gli studi in

corso delle iscrizioni relative ai suoi occupanti non permettono di definire una familia in particolare, ne la concentrazione

di una particolare professione. Si tratta molto probabilmente di una sepoltura “imprenditoriale”, vale a dire realizzata da

un singolo o un gruppo di individui al fine di trarne benefici dalla vendita dei posti. Tra le conclusioni fatte da T. Frohlich si

impone: la decorazione dipinta, comprese gli insistenti riferimenti dionisiaci, corrisponde ad un gusto medio, suscettibile

di incontrare il favore di una larga parte della popolazione riscontrata in queste sepolture collettive. Se l’incertezza sui

committenti il secondo colombarium Codini non permette di creare un parallelismo perfetto con gli altri due monumenti, i

punti di convergenza nelle decorazioni attirano l’attenzione sulla prudenza con la quale sarebbe necessario impegnarsi

sulla pista di un rapporto tra i musici ed il culto dionisiaco. Sembra ben più probabile supporre che la decorazione

parietale del colombarium Codini risponda essa stessa al gusto estetico comunemente diffuso all’epoca della sua

realizzazione. Cercare di comprendere le ragioni di questo gusto compresi i riferimenti al dionisismo porterebbe ben più

lontano di quello che permette la presente pubblicazione: il riferimento a una promessa di vita nell’aldila o la celebrazione

dei benefici della vita terrena hanno interessato il dibattito storiografico. Le tendenze recenti della ricerca sembrano

tuttavia convergere in maggioranza sull’idea di un adeguamento della decorazione delle tombe con i temi cari ai vivi.

Questa decorazione riprende i programmi sviluppati nel contesto domestico o imita, per le categorie sociali medie, i

motivo sviluppati nelle decorazioni delle case dei più ricchi. La presenza di numerosi attributi dionisiaci, sia nel sepolcro

di Scribonius Menophilus che nel secondo colombarium Codini troverebbero quindi qui una spiegazione dell‘imitazione di

tematiche utilizzate per la decorazione di dimore di individui socialmente più elevati come i proprietari dei loculi.

Conclusione -> La conclusione alla quale perviene questo studio può sembrare ben deludente. Essa non permette di

affermare l'originalità della decorazione del secondo colombarium Codini che, lontano da rappresentare una sacca di

resistenza all’apollinismo augusteo o di evidenziare l’appartenenza dei suoi membri ad un gruppo di devoti di Dioniso, si

situa piuttosto in quello che potrebbe essere considerato come l’espressione di un gusto medio delle classi sociali

intermedie all’inizio del Principato. Così, messa a paragone con altre sepolture collettive dell’epoca augustea, la tomba

non consente di determinare la particolarità di un collegamento tra la sua decorazione e i suoi originali (e principali)

occupanti, i symphoniaci. Come nel caso del colombario di Scribonius Menophilus, la decorazione sembra essere stata

realizzata in funzione di gusti estetici capaci di soddisfare le esigenze della maggior parte. Sarebbe pertanto necessario

un approccio sociologico sui gusti della decorazione parietale del secondo colombarium per trovare una spiegazione. Se

non smentisce per questo l’idea dell’appartenenza al monumento dell’iscrizione del collegio dei musici, l’indagine rende

dunque più palese la necessità uno studio epigrafico approfondito sui diversi proprietari dei loculi.

Primo e secondo colombario codini: antropologia degli incinerati e dati epigrafici. P.Catalano-G.Amicucci-S. Di

Giannantonio

introduzione -> vengono presentati i dati antropologici relativi a 57 urne dei colombari di Vigna Codini, di queste 25 sono

state scavate all’interno del primo colombario (le urne provviste di epigrafe, con dati biometrici e situate a un livello

intermedio) mentre 32 all’interno del secondo (le urne nelle nicchie ricavate nel sottarco).

Metodo di analisi -> seguendo il metodo H. Duday, i dati raccolti sono stati riportati su apposite schede che rispondono ai

requisiti di accuratezza e praticità: sulla prima scheda vengono registrati i dati riepilogativi di ogni urna, sulla seconda

vengono elencati e descritti gli elementi scheletrici (suddivisi per appartenenza anatomica); i dati numerici (frammenti e

massa) vengono riportati su una tabella Excel (in questo modo si calcola il peso totale, il grado di frammentazione e le

percentuali di rappresentatività dei distretti scheletrici). In laboratorio si puliscono i frammenti combusti, le ossa cremate si

separano dagli altri materiali. Per ogni urna si stima il numero minimo di individui presenti, distinti tramite il riconoscimento

delle ossa doppie oppure incompatibilità d’età. Anche la massa totale aiuta, quando il valore supera i 2400 g si tratta di

più individui. Per ogni soggetto si determina il sesso (si utilizzano i criteri morfologici del cranio e bacino, così come

avviene per gli inumati) e l’età della morte. Solo il bacino permette una determinazione quasi certa del sesso. Per gli

adulti l’età della morte si stima in base al grado di obliterazione delle suture craniche, sulle modificazioni delle superfici

auricolare e sinfisaria dell’osso coxale e sulle alterazioni ossee che si manifestano con l’avanzare dell’età. Per i soggetti

immaturi si fa riferimento allo stadio di saldatura delle diafisi con le epifisi delle ossa lunghe e al grado di eruzione

dentaria. Le ossa combuste vengono sottoposte ad analisi quantitativa (calcolo ed elaborazione del peso totale e di ogni

singolo distretto scheletrico). Infine è stato stimato il grado di combustione in base al cromatismo e deformazione dei

reperti.

Risultati -> i due colombari sono stati analizzati separatamente. Nelle 25 urne del primo colombario si evidenzia : in 9 è

stato deposto un solo individuo, in 8 almeno due, in 5 almeno tre, mentre nelle ultime 3 l’analisi si concentra ai frammenti

ossei; quindi le 22urne analizzate hanno restituito 40individui (6 infanti e 34 adulti - di 20 è stato individuato il sesso:

7maschi e 13 femmine); il dato antropologico relativo al loculo corrisponde col dato epigrafico solo per il loculo GIII4

(l’epigrafe è dedicata a una donna di 46anni e nell’urna sono presenti i resti combusti di una donna più grande di 30anni),

invece per le altre urne non c’è corrispondenza diretta oppure c’è una totale discordanza, ciò significa che le urne siano

state rimaneggiate o riutilizzate nel corso del tempo.

Nelle 32 urne del sottarco del secondo colombario si evidenzia che: 18 non hanno restituito resti ossei, 10 hanno almeno

un individuo, 3 almeno due e 1 la scarsità di frammenti ha impedito l’analisi; quindi il numero minimo di individui è 16 (1

giovane di 13/19 anni e 15 adulti, di cui 3 maschi, 5 femmine, 7 di sesso indeterminato); il confronto tra dato epigrafico e

antropologico è stato possibile solo per 5 loculi e non è stata trovata corrispondenza diretta, anche per il secondo

colombario si ipotizza un riutilizzo o rimaneggiamento delle urne nel corso del tempo. Le ossa combuste sono state

sottoposte ad analisi quantitativa (calcolo del peso totale) e si è constatato che tutte le parti del corpo erano

rappresentate ed in quale proporzione: le 9urne del primo colombario contenenti un solo individuo e le 10 urne del

secondo hanno valori lontani (dalla media di 1625g indicata da McKinley) per un individuo adulto completo, si ipotizza che

il contenuto delle urne sia stato disperso dopo la deposizione. I resti combusti delle 13urne del primo colombario

contenenti più individui hanno un peso variabile così come quelle nel secondo colombario, queste masse sono

incompatibili con la presenza di più individui completi sepolti insieme, si ipotizza il riutilizzo delle urne svuotando solo

parte del vecchio contenuto prima di aggiungere il successivo, oppure è possibile che siano stati mischiati in modo del

tutto casuale.

Suddividendo le ossa per regione anatomica di provenienza (rispetto ai valori teorici di rappresentatività di Lowrance e

Latimer) si è notato che nelle urne singole il tronco è quasi sempre sottorappresentato, gli arti lo sono poco, invece il

cranio è regolare.

Nelle urne multiple i frammenti scheletrici pertinenti ad arti e cranio sono quelli più frequenti (rispetto al tronco più

spugnoso e fragile). Per la stima della temperatura di combustione, le ossa presentano cromatismi e deformazioni

raggiunte per i 600-900 gradi.

Dalla vigna Sassi al parco degli Scipioni: storia di un’area archeologica e del suo antiquario. F.

D’Andrea

Introduzione -> si analizzano gli oggetti antichi rinvenuti e custoditi nell’area archeologica del sepolcro degli Scipioni, al

primo piano di un fabbricato (costruito in media età imperiale) vennero allestite tre stanze per contenere questi oggetti.

Tale deposito venne ritenuto per molto tempo come contenitore di oggetti antichi (dei quali la provenienza e l’ano di

ingresso nel magazzino non sempre vennero registrati dalla Sovrintendenza). Si cerca di risalire ai contesti originari dei

materiali, l’indagine ha evidenziato un quadro eterogeneo: le iscrizioni tornarono alla luce negli scavi condotti a più riprese

tra XIX e XX secolo lungo vi Porta S.Seb. e nei pressi dell’omonima porta, nelle intramuranee vigne Sassi, Moroni, Codini

e nella vigna Corsi (collocata al secondo miglio dell’Appia).

Nei principali archivi della Capitale si è ricercata la provenienza dei materiali custoditi nel deposito e la trasformazione del

paesaggio circostante (la settecentesca vigna Sassi), anche perché poco note solo le vicende dopo l’acquisto del

Comune.

Le antichità della vigna Sassi al primo miglio della via Appia -> il primo miglio dell’Appia si affolla di impianti sepolcrali

dall’età repubblicana. Le mappe del Rinascimento mostrano un’area ricoperta dalla vegetazione, suddivisa in vigne di

privati e di religiosi. La passione antiquaria del ‘700 portò a una serie di scavi per il recupero e commercio di oggetti

antichi. Nel 1780 si scoprì la tomba a camera scavata nel tufo che durante la media età repubblicana aveva accolto le

spoglie degli Scipioni; all’epoca i terreni erano di proprietà della famiglia Sassi, due sacerdoti enfiteuti del Capitolo di S.

Giovanni in Laterano, intenti a intraprendere alcuni lavori di sistemazione della vigna e dell’antico casolare che qui si

conservava (il fabbricato costruito in età imperiale sul sepolcro che poi venne modificato con aggiunte medievali e

moderne che lo trasformarono nel Casino di vigna Sassi). A trasmettere la memoria di tale rinvenimento fu l’abate Moroni

nipote dei due sacerdoti (che trascorreva i mesi estivi dell’infanzia): gli zii volevano ampliare la grotta sotto il Casino. Fino

ad allora si pensava che il sepolcro degli Scipioni fosse all’esterno della porta S.Seb (che a quel tempo si pensava fosse

Porta Capena) e che fosse un edificio all’altezza del Domine quo vadis. Dopo la scoperta le indagini furono eseguite

senza alcuna scientificità, né volontà di indagare e preservare il monumento, ma col solo scopo di asportare le antichità

che vennero portate nel Museo Pio-Clementino in Vaticano. L’interno del sepolcro venne rimaneggiato (muri in mattoni di

sostegno delle antiche volte) modificando la planimetria originaria della tomba a camera. Un’idea delle alterazioni è

riportata da Antonio Nibby che nel suo trattato riporta la planimetria al momento della scoperta (grazie anche a un plastico

in cartapesta ritrovato nella casa di Vincenzo Titoli realizzato al momento della scoperta) con quella a seguito delle

trasformazioni. Lo scopritore Giampietro Campana pubblicò le vicende relative al colombario di Pomponius Hylas

(scoperto a poca distanza dal sepolcro degli Scipioni) presso Porta Latina.

Dopo il 1870, con Roma capitale del Regno, questi terreni tornarono a essere protagonisti di una serie di interventi che

interessarono anche i monumenti lì conservati.

Dalla vigna Sassi al Parco degli Scipioni: un lento inizio -> nel 1886 la Commissione Archeologica Municipale (organo

istituito dal Consiglio Comunale affinché tutelasse le antichità e monumenti di Roma, era un ufficio di sovrintendenza agli

scavi di Roma e del suburbio) propose l’acquisto del sepolcro degli Scipioni e del colombario di Pomponius Hylas (siti

nell’ex vigna Sassi). Fu Lanciani a farsi portavoce della proposta inviando a Leopoldo Torlonia (assessore facente

funzione di sindaco) un elenco dei beni che i proprietari di quei terreni offrivano in vendita al Comune (i privati erano i

fratelli Garassino e il signor Ghione). Vi furono controversie relative alla redazione dell’atto di vendita e si attese fino al

1877 per registrare l’accordo agli atti pubblici (all’epoca si acquistarono solo i pezzi di terreno circostanti i due sepolcri e

non l’intera vigna, ne conseguì la mancanza di un passaggio che collegasse i due monumenti, generando disagi nella

gestione dell’area). La lentezza burocratica portò a una discussione tra Lanciani e Torlonia, vista l’incuria dei monumenti,

a cui prese parte Fiorelli. Si attese un anno per la presa in consegna dei beni (periodo nel quale i vecchi proprietari si

facevano dare 50 centesimi per guidare i visitatori all’interno dei due sepolcri e nel quale i reperti furono privi di

sorveglianza). Il compito di eseguire i rilievi del casolare venne affidato a Costantino Sneider (architetto della

Commissione Archeologica Municipale). L’antico casolare fu scelto come abitazione dei custodi e come sede per il

ricovero di tutti i reperti. La responsabilità della gestione dei materiali archeologici venne affidata a Giovanni Venanzi

(capo sezione dei beni patrimoniali del comune) che incaricò i guardiani Tito Peccia e Angelo Gessaroli di compilare

l’inventario (che venne registrato con atto notarile nel 1888). Con l’analisi di questo inventario si chiarisce il quadro dei

rinvenimenti:231 reperti schedati nel 1888, 27 esemplari presi intorno al sepolcro degli Scipioni, 204 reperti sono le

iscrizioni del colombario di Pomponius Hylas e i materiali nella zona circostante (raccolti durante le ricerche del marchese

Campana che in parte li collocò nel colombario e in parte al muro costruito in quell’occasione per cingere il sepolcro).

Tra 1888-1889 si riuscì a prendere in consegna i monumenti e a intervenire su di essi (Lanciani invia una lettera al

sindaco Guiccioli per conclusione lavori: opere di pulizia, illuminazione e custodia, stabilendo una tassa d’ingresso di 25

centesimi). Per l’attraversamento dei visitatori vi era una strada privata dentro la vigna privata. Data la mancanza di fondi

il casolare venne sistemato solo all’interno, alla fine dell’ ’800 mancavano acqua e latrine per i guardiani in più Lanciani

(inviando una lettera a F.Nobili Vitelleschi senatore) denuncia la condizione del sepolcro che era più simile alla grotta da

vino dei fratelli Sassi. Rimaneva poi irrisolto il problema del passaggio, i visitatori dovevano pagare la tassa d’ingresso ai

due ipogei, ma in più anche un qualcosa al privato per attraversare la vigna (denuncia nel 1904 Giuseppe Gatti che

propone di pagare una tassa annua al privato, venne accolta e si pagarono al proprietario 100 lire alzando però la tassa

d’ingresso ai sepolcri).

Gi interventi del Governatorato (1926-1929) -> i lavori vennero affidati nel 1926 alla Ripartizione X Antichità e Belle Arti

sotto la guida di Antonio Maria Colini. Un primo progetto di valorizzazione venne presentato da Cesare Valle, dove

l’ingresso sull’Appia era lo stesso dei fratelli Sassi. Si eliminarono le abitazioni e coltivazioni esistenti. Per il sepolcro degli

Scipioni venne riaperto l’antico accesso dal diverticolo dell’Appia, restaurando la facciata monumentale; per ripristinare la

pianta originaria furono rimossi gli archi e le mura costruiti durante gli scavi del ‘700 e strutture di rinforzo di età imperiale

(la roccia retrostante fu puntellata con travi di ferro trattate con antiruggine). Dopo un anno si liberò l’ipogeo tramite

l’apertura di un pozzo di 12m che intercettò un precedente taglio nella roccia (fatto nel ‘700 per il prelievo del sarcofago di

Scipione Barbato). All’ingresso del sepolcro fu scoperto un piccolo loculo con un cinerario del I d.C. (attribuito da Colini

alla famiglia dei Corneli Lentuli, eredi ella tomba). Anche il caseggiato di età imperiale fu restaurato: ripristinato l’antico

accesso e scala, si riaprirono gli accessi tra le stanze interne, preservando la torre medievale; i tre ambienti al primo

piano vennero utilizzati come magazzino.

Durante il Governatorato la collezione si arricchì di nuovi reperti (come delle iscrizioni rinvenute nel 1928). Le epigrafi

copie delle originali vennero sostituite nel 1927 da calchi più fedeli agli originali.

Nel 1928 fu rinvenuto un colombario di età augustea, la cui camera rettangolare era danneggiata da una massiccia

fondazione in spezzoni di selce, che lo tagliò in un secondo momento. Vicino al colombario si scavò una tomba in opera

quadrata (adiacente al fabbricato di età imperiale) e si rinvenne un edificio a destinazione sepolcrale di età tardoantica.

Fu incaricato Italo Gismondi della realizzazione di nuove piante e sezioni, aggiornando i suoi precedenti rilievi eseguiti

con Paul Nicorescu.

Si volle creare il Parco, quindi nel 1929 la Ripartizione X concluse le trattative con la Società Italiana delle Imprese

Fondiarie (all’epoca proprietaria del fondo) e acquistò un appezzamento; per la ricorrenza del Natale di Roma il 21 aprile

1929 l’area archeologica fu inaugurata dal Duce, i sepolcri furono riaperti e fu portato a 2 lire il prezzo del biglietto. Il

progetto del parco fu affidato a Raffaele de Vico (architetto del Comune di Roma).

Appendice. Gli scavi Boccanera in vigna Sassi (1889). M. Geri

Nel 1889 Luigi Boccanera effettuò alcuni scavi nell’antica Vigna Sassi, al tempo proprietà di Francesco Garassino, uniche

testimonianze di quegli scavi sono la rappresentazione del “Colombario Boccanera” e la didascalia “Scavi Boccanera”

sulla tavola 46 della Forma Urbis Romae di Lanciani nel codice Vaticano Latino 13031. L’iniziativa degli scavi fu dettata

dalla speranza del proprietario di trovare dei monumenti che accrescessero il valore del fondo, gli oggetti rinvenuti

sarebbero stati spartiti in parti uguali tra i contraenti. Boccanera ottenne la licenza di scavo dal Ministero della Pubblica

Istruzione. Fiorelli (direttore degli scavi del regno) chiese un parere a Lanciani, il quale optò per una persona competente

che supervisionasse il lavoro (che fu lui stesso), invece il Comando generale delle Guardie scelse Vittorio Genisi come

guardia degli scavi. Vennero aperti 5 tasti su 5 aree.

Nel 1° tasto: si rinvenne un muro in opera reticolata; nel 2° tasto si rinvenne un’area circolare musiva forse in

corrispondenza della parte concava della catacomba ad oggi sul retro degli Scipioni; nel 3° tasto si rinvenne il Colombario

Boccanera, del quale Lanciani redasse due piante (una negli appunti più dettagliata, l’altra nella Forma Urbis Romae

semplificata) e la attribuì ad epoca augustea, nelle pareti si aprono 13nicchie di diverse dimensioni che ospitano uno o

due olle cinerarie per un totale di 21deposizioni, sotto ciascun loculo ci sono delle targhette rosse (non ritrascritte), si

rinvenne una tazza di vetro di color ambra con ornato a foglie d’oro e una lucerna con una corona e bollo, uno specchio di

bronzo, un orecchino d’oro; nel 4°tasto si rinvenne l’ipogeo Boccanera, a est degli Scipioni, sul tracciato dall’Appia alla

Latina, sono due ambienti scavati nella roccia viva ad uso sepolcrale per il rito dell’inumazione, con loculi lungo le pareti

chiusi con tegole e mattoni, una scaletta portava a tre camere (la prima aveva 2arcosoli sulla parete di fondo e 4 su ogni

parete laterale; le seconda camera e la terza con arcosoli non furono ispezionate da Lanciani), si rinvenne una lapide, un

frammento con un semicerchio di corona di alloro e un frammento di terracollato col bassorilievo di una dona velata

seduta, tre mattoni con bolli; il 5° tasto è a est degli Scipioni, si rinvennero un frammento di lapide iscritta, un teschio

umano con fronte legata da nastro dorato, frammento di bollo laterizio.

Le strutture rinvenute negli scavi Boccanera non sembrano essere state rintracciate nei lavori effettuati dopo l’esproprio

del terreno da parte del Comune di Roma e nei lavori di allestimento del Parco degli Scipione tra 1929-1931 (di questo

periodo risale una carta di Gismondi che contempla la presenza del solo colombario, ma può essere una rielaborazione

della FUR).

Un progetto per la nuova capitale: la zona monumentale riservata. V. Capobianco

L’idea del parco archeologico a sud di Roma prende avvio dopo la proclamazione di Roma Capitale. Oltre alla tutela dei

monumenti si intendeva creare un parco a mo’ di giardino ottocentesco europeo, con l’intento di modernizzare Roma e

compensarne l’espansione urbanistica che tra 1870-1887 aveva distrutto le ville patrizie attorno alla città. Doveva essere

un’opera semplice (data l’occupazione delle sole vigne e istituti religiosi), ma le difficoltà economiche del Regno, la

complicata gestione capitolina (tra Comune e Governo) e la speculazione edilizia delle aree prolungarono i tempi di

realizzazione.

I provvedimenti legislativi dopo il 1870 -> il Piano Regolatore del 1883 prevedeva la tutela, l’esclusione

dell’urbanizzazione del tratto urbano dell’Appia e il raddrizzamento di via di Porta S.Seb. (che da piazzale della Moletta

arrivava alle terme antoniniane e giungeva al bivio Appi-Latina con un nuovo piazzale). Tuttavia le zone riservate a verde

pubblico erano interessate da licenze edilizie (come a sud del Celio: l’antico orto del monastero dei Camaldolesi venne

acquisito dalla Giunta Liquidatrice dell’Asse Ecclesiastico nel 1874 e ceduto al Comune tra 1876-1880, fa acquisito come

area fabbricabile per la costruzione di ville o stabilimenti industriali dal 1882/3).

Nel 1887 G. Baccelli e R. Bonghi presentarono un disegno di legge relativo alla Zona Monumentale di Roma: il Governo

avrebbe sistemato un’area monumentale di interesse nazionale e il Comune avrebbe partecipato ad un’opera urbanistica

di rilievo. La legge vincolò una zona vastissima dal Tevere alle Mura Aureliane (colli Oppio, Palatino, Celio, Piccolo

Aventino), ma il testo era generico e per i lavori venne stabilito un tempo di 5anni rinnovabile. Venne creata una

commissione con funzionari sia del comune che del governo (Fiorelli, Lanciani, Barnabei, De Rossi, Bonghi, Baccelli)

incaricata di stabilire il finanziamento e redigere il piano di esecuzione. Il campo di azione venne ristretto a un’area più

piccola. La direzione fu affidata a Lanciani, mentre il responsabile del Comune fu L. Botto, l’esecutore dei lavori fu D.

Marchetti.

Nel 1889 fu approvato un piano di sistemazione che sostituì il PR del 1883 ed escludeva le aree periferiche. Con la crisi

edilizia del 1888 né il Governo né il Comune erano in grado di stanziare fondi e l’area venne solo vincolata; il piano si

conformava a quello del 1887 prevedendo viali alberati rettilinei in sostituzione delle strade (l’asse principale era la via di

porta S.Seb.). Con la legge del 1889 si prolungarono da cinque a dieci anni i tempi per la realizzazione del progetto.

Nel 1897 (allo scadere dei vincoli edilizi) venne presentato un nuovo disegno di legge, restringendo ancora l’area da

espropriare alle sole aree confinanti con la via di porta S.Seb. e molti terreni tornavano riedificabili. Tuttavia in quello

stesso anno scadevano i vincoli così il Parlamento approvò una semplice legge di proroga, rimandando la proposta

legislativa a dopo la pausa estiva.

Solo con Baccelli (ministro per la terzo volta) si riuscì a sbloccare la situazione, lo Stato non poteva erogare finanziamenti

straordinari, così Comune e Governo stanziarono annualmente 100mila lire annue. I lavori iniziarono dal Foro Roma e si

estesero al Palatino e all’area delle terme antoniniane.

Il finanziamento del 1898 -> l’inizio dei lavori nel Foro Romano scaturiva dalla necessità di conferire un assetto definitivo

all’area , poco prima dell’approvazione della legge venne istituita una commissione per studiare la sistemazione del foro

(Lanciani, G. Sacconi, C. Hulsen, G. Gatti e G. Boni). Boni fu nominato direttore dei lavori e rappresentante del Ministero

per la Zona Monumentale. La commissione operò tra 1898-1899 realizzando interventi conservativi e di restauro

(rialzarono colonne onorarie, la base della statua dell’imperatore Costanzo II, ricostruirono l’edicola di Vesta e ripresero

nuovi sterri). La scoperta del Lapis Niger adombrò la Zona Monumentale. Nel 1901 si fece una campagna di scavo alle

Terme Antoniniane. Nel frattempo nell’area vincolata si moltiplicarono edifici abusivi e tutta l’area della Zona Monumentale

cadde nel degrado.

Nel 1902 il Ministero della Pubblica Istruzione fu invitato a presentare un prospetto delle spese compiute per la Zona

Monumentale, del fondo stanziato quasi la metà venne impiegato nel Foro Romano. I soli piani fino ad allora eseguiti

erano quelli preparati dall’ufficio tecnico di Lanciani nel 1888 e nel 1904 (dopo l’ennesima posticipazione dei termini di

legge) si istituì un comitato di privati che chiese al Ministero di poter disporre dei propri terreni oppure di essere

indennizzati con l’espropriazione. In più il Comune dopo la prima rata non aveva più dato finanziamenti.

Nel 1911 in occasione dei 50anni d’Italia si inserì l’apertura della Zona Monumentale nel programma dei festeggiamenti,

si creò un’altra commissione con l’incarico di preparare il disegno di legge e trovare i finanziamenti (Baccelli, Boni, G. De

Angelis, Gatti). Data la mancanza di fondi lo Stato richiese un prestito. Baccelli invitò Boni a preparare un elenco con le

strutture presenti nell’area.

La legge del 1907: l’opera della Commissione Reale -> prevedeva una convenzione tra Stato e Comune di Roma (i buoni

rapporti tra i due erano iniziati con Ernesto Nathan). Si ampliarono i confini dell’area , si istituì una nuova commissione

composta da 5 elementi (Boni, G. Vignali, poi due delegati del Ministero dei Lavori Pubblici e Baccelli che ne assunse la

presidenza). Dopo un ventennio di vincoli edilizi i proprietari erano intenzionati ad ottenere ingenti indennizzi, quindi le

espropriazioni si quadruplicarono. Venne creato un ufficio tecnico per la preparazione dei piani esecutivi dei lavori. La

viabilità della Passeggiata causò dei problemi tra Commissione e Comune, si escluse il Colosseo dalla sistemazione e si

spostò l’ingresso all’Arco di Costantino. Boni fece fare de piccoli sondaggi. Iniziarono i lavori nel 1909 con l’arrivo della

prima rata del finanziamento. Si iniziò l’opera di demolizione.

La crisi della Commissione Reale: le dimissioni di Boni e la nomina di Lanciani -> i lavori si basavano sul piano di

sistemazione della legge 1889 che prevedeva la creazione di ampi viali alberati e demolizione di tutte le preesistenze

dell’area. Il progetto non era stato rivisto dal nuovo ufficio tecnico e i lavori erano cominciati senza un programma

dettagliato degli interventi. Si abbatterono preesistenze medievali e rinascimentali e l’operato della commissione venne

denunciato su La Tribuna (tra cui la casina della Vignola, l’Osteria di Porta Capena, la Torre del Diavolo, le torri sul

piazzale della Moletta). Su proposta di Baccelli si ridimensionò il viale centrale aggiungendo due controviali. Il Ministero

ordinò di sospendere gli scavi archeologici all’Arco di Costantino (voluti da Boni) ed attenersi alle prescrizioni della legge

del 1887. Boni si ritrovò in minoranza e decise di dimettersi (forse per il mutato clima politico e la caduta del governo

Giolitti, ma forse profonde divergenze tra Boni e Baccelli). La commissione venne diretta dal Ministero ed era obbligata a

presentare i piani tecnici specifici da sottoporre e redigere un nuovo piano di esecuzione (dato che quello del 1889 era

puramente indicativo).

La realizzazione dell’opera -> la sistemazione dell’area avvenne tra 1910-1913. Dopo le dimissioni di Boni, Baccelli

ritenne opportuno interrompere le demolizioni. La commissione nel 1910 nominò Lanciani come sostituto. Di nuovo vi fu

una sottocommissione composta da Lanciani, Vignali (che si era occupato degli espropri al’inizio) e Botto: si modificarono

le modalità di affidamento dei lavori (non più a cottimo fiduciario ma con regolari licitazioni per le imprese edilizie) e si

sostituì il direttore dell’ufficio tecnico con un ingegnere governativo del Genio Civile. Non fu possibile inaugurare la Zona

Monumentale per il Cinquantenario.

Nel 1910 si approvò una nuova legge che fissò definitivamente il perimetro dell’area. Furono velocemente completati gli

scavi di Boni e preparati i viali alberati (gli unici scavi di una certa consistenza furono quelli alle pendici del Palatino). La

ricostruzione della Vignola fu più problematica del previsto e basata sulle foto prima dello smantellamento. L’architetto

della Soprintendenza Pietro guidi si occupò della ricomposizione dei cancelli di Gregorio XVI demoliti per l’ampliamento

della strada.

Lanciani ottenne nel 1913 una proroga per includere i Fori Imperiali. Dal 1911 il Comune era stato esonerato dal

finanziamento e i due Enti (Comune e Commissione) agivano indipendentemente e in alcuni casi i lavori del primo

ostacolavano il secondo. Il Comune si rifiutò di prendere in gestione il parco perché non era terminato. Alla fine del 1913

l’ufficio tecnico fu congedato e nel 1914 anche la Commissione. Nel 1914 fu varata un’ennesima legge di proroga al

1917. Lanciani mediò le esigenze Comune-Stato e nel 1916 si giunse ad un accordo: il Comune avrebbe preso in

consegna l’area e completato i lavori, il Ministero si impegnava a pagare le spese. Dopo tre anni dal congedo della

Commissione, la Passeggiata archeologica nel 1917 fu inaugurata per il Natale di Roma.

La sistemazione attuata -> l’opera era praticamente conclusa già nel 1913, il paesaggio urbano tra Celio e Aventino era

cambiato, da zona industriale e agricola divenne verde pubblico. La parte sistemata era delimitata da una cancellata

lungo l’intero perimetro, percorsa da vari rettilinei (quello centrale, denominato Baccelli, era pedonale). I resti rinvenuti

erano stati isolati in aiuole. I lavori avevano distrutto la maggior parte delle preesistenze storiche. Gli unici edifici

interamente conservati furono il Casolare Hoffmann alle pendici del Celio e la casina del cardinale Bessarione. Furono


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze dell'archeologia e metodologia della ricerca storica-archeologica
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Shrewa di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Metodologia della ricerca archeologica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Manacorda Daniele.

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