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3) D’Annunzio. Il superuomo, l’Africa e l’eredità della stirpe latina

1. Il superuomo e l’Africa

Se Pascoli elabora l’immagine del “soldatino”, umile e valoroso lavoratore, pronto a

soccorrere gli indigeni deboli e poveri, per D’Annunzio la figura della presenza italiana dei

paesi coloniali è quella tragica del superuomo che apre la visione di un’Africa come

territorio di eroismi e sfide sovventrici impossibili in una patria degenerata dal squallore

dell’età giolittiana.

Il primo approccio di D’Annunzio all’Africa si ritrova in Più che amore (1906), opera che

l’autore definì “tragedia moderna” e che pone in scena personaggi e ambientazioni che, in

qualche modo, sembrano recuperare quelli della tragedia classica.

Il protagonista, Corrado Brando viola le regole sociale; infatti, restando all’accostamento

dell’opera alla tragedia classica, l’autore equipara la “prevaricazione” di Corrado Brando a

quella di Oreste nel ciclo eschileo, nel senso che entrambi i personaggi incarnano una

volontà di rottura dell’ordine costituito, come presupposto per la creazione di un nuovo

ordine. Così, in Più che l’amore, le norme burocratiche, le regole economiche-sociali, le

procedure poliziesche dell’età giolittiana, sono introdotte dal potere vigente proprio per

impedire l’avvento di una nuova stagione politico-culturale.

Corrado Brando non esprime un comportamento “esemplare, ma solo un comportamento

“auspicabile”: l’agire di Corrado ha quindi un valore potenziale che l’azione scenica

propone con gesto artistico eversore.

Per un verso, la vita appare a Corrado Brando come un esperimento o conoscenza, che lo

porta a cercare la “lontananza, egli è visto infatti ripercorrere non solo le orme degli

esploratori italiani in Africa ma, in generale, quelle di tutti gli esploratori europei.

In questa prospettiva l’Africa acquista una dimensione di alterità, in cui il nuovo ordine

dell’eroe può realizzarsi.

Più che l’amore esprime il tema della “bellezza” in quanto attitudine a riproporre forme

attinte da un passato tradizionale, quindi, il viaggio verso gli ultimi spazi è, in realtà, un

viaggio nel tempo, verso le origini della propria civiltà.

In questo senso, D’Annunzio introduce il personaggio di Virginio Vesta come

“deuteragonista” della vicenda, in quando egli è il difensore di ogni “limite” fissato dalla

cultura giolittiana. La presenza di Virginio divine funzionale a quella di Brando: è proprio la

sua misura ad evidenziare, per contrasto, la dismisura di Corrado; egli soffre della sua

misura, ma allo stesso tempo la custodisce applicando la sua tecnologia a un mondo di

cui, invece, Corrado persegue l’espansione.

Virginio Vesta custodisce allo stesso titolo la purezza della sorella Maria che Corrado

invece viola, generando un giglio e realizzando così, attraverso lei, la “gioia del disparire

nella gioia del divenire”.

Il personaggio di Maria Vesta costituisce un’eccezione tra le figure femminili “superomista”

dell’opera dannunziana, poiché è l’idea di una missione di dominio, di guerra e di

conquista, s’intreccia, nell’estetica del poeta, con l’esigenza di un immobilismo sensuale;

ciò determina due processi psicologici: “da una parte la riduzione della donna a pura

animalità, a Superfemmina, accentuando in tal modo la sua capacità di presa sui sensi

dell’uomo e di seduzione, dall’altra, a contrasto, la necessità di sopprimere la donna per

liberarsi dal suo dominio e quindi una nuova fonte di lussuria più torbida”.

Ma in Più che l’amore Maria Vesta non solo contrasta la “morale eroica” di Corrado e la

sua particolare “missione”, ma la asseconda: la sua violazione la rende “virtuosa”: un

simile capovolgimento dei valori è possibile grazie all’introduzione della componente

“esotica”, così che, è quasi l’Africa a prendere il posto della donna nello scontro tra

esotismo e sensualità; e se Maria appare come terra da fecondare, così l’Africa appare

come donna da conquistare.

L’assoluta donazione di sé, operata da Maria, se da una parte serve a rimediare le

posizioni estreme di Corrado e di Virginio, dall’altra funge da supporto della stirpe, dal

momento che ella genera il figlio che dovrebbe continuare le gesta dell’eroe dannunziano,

così come, a livello collettivo, la dedizione del servo Randu a Corrado esprime il risveglio

della stirpe sarda da cui discende.

In tal senso, la stessa Sardegna appare nella tragedia come il tramite fra coscienza

nazionale e coscienza coloniale. Gli abitanti delle terre esplorante, dunque, non sono visti

come razzialmente inferiori, ma come partecipi di una comune identità “mediterranea”, al

punto che solo lì hanno valore le gesta dell’eroe che, in patria, resterebbero soffocate

dall’industrializzazione.

Inoltre in Più che l’amore, il poeta tende ad identificarsi nel suo personaggio “tragico”,

anche per questo rende il suo eroe un esploratore e non un conquistatore.

Se il rapporto fra Corrado e Virginio può essere oppositivo, ma non conflittuale (perché

non esiste nel mondo di Virginio uno spazio entro cui il progetto di Corrado possa

inserirsi), diviene estremo invece il contrasto tra Corrado e Sutri, “mercante di campagna,

usuraio e biscazziere” che preclude a Corrado la possibilità di finanziare una nuova

spedizione. Nel dramma la figura del biscazziere diviene quasi la metafora del nuovo

capitalista, che sfrutta il proletario nazionale per realizzare un suo meschino, parassitario

profitto; in questo senso il delitto di Corrado, che uccide Sutri, appare come

l’espropriazione di una ricchezza abusivamente accumulata e distolta dal suo obiettivo

supremo, che egli intravede nel risveglio di una coscienza “razzial-nazionale”.

2. Il ricupero della terra latina

A questo punto, se da un lato la guerra italo-turca fornisce l’occasione per dare una “nuova

forza ai gruppi economici più aggressivi” e spingendo le masse operaie ad opporsi contro

il regime, dall’altro D’Annunzio verifica il suo ruolo di poeta e fornisce un’immagine

dell’Africa che consente di inserirsi nei processi di trasformazione in atto nel paese.

Egli lo fa mediante le sue Canzoni d’Oltremare (1911).

Il primo è più significativo mutamento, rispetto a Più che l’amore, consiste nell’intento

esplorativo che aveva delimitato l’agire di Corrado Brando.

Nelle Canzoni l’eroe non è più un personaggio fittizio, ma un combattente in carne ed

ossa, Umberto Cagni, anche lui esploratore che D’Annunzio celebra le imprese

(soprattutto lo sbarco a Tripoli).

Un secondo tema è quello del risveglio della “memoria del sangue” come effetto di ritorno

della conquista libica. Questo tema s’intreccia con il precedente perché implica una

concezione di “imperialismo” diversa rispetto a quella degli altri paesi colonialisti europei e

che non mancherà di venire assunta e rielaborata dallo stesso fascismo. D’Annunzio non

vede, come Pascoli, l’annessione di nuove terre come “continuazione della terra natia” e

come soluzione del problema dell’emigrazione. La Libia, per lui, non è qualcosa che si

aggiunga a un’entità etnico-geografica già conchiusa, ma al contrario, rappresenta il

recupero di qualcosa che in tempi lontani era stato sottratto ad una tale entità

determinandone la mutilazione di una unitaria coscienza di stirpe.

Riacquistando l’“ultima terra” sottrattale, la civiltà latina riacquista anche memoria di sé,

dal momento che il recupero dei confini già propri del mondo classico è visto come una

condizione di riattualizzazione dell’impero e della sua “sacralità”.

Inoltre ne Le Canzoni d’Oltremare l’Africa non ha più i connotati “esotici” che aveva in Più

che l’Amore, cioè l’Africa-donna, ma estremo lembo di civiltà latina, riconquistato, procura

la rinascita di tutto l’impero.

Il mito imperialistico di D’Annunzio non vede quindi l’impresa libica come un’occupazione,

ma una riappropriazione, un legittimo recupero d’identità etnica.

L’Africa continuerà ad essere la proiezione messianica di una nuova Italia, il laboratorio

sperimentale di un nuovo “destino” da maturarsi in patria. Ma ciò non significa che questa

immagine dell’Africa manchi di esprimere anche una valenza politica. Quello di

D’Annunzio è un mondo poetico che propone un estetismo attivistico, militante, elitario; la

sua immagine dell’Africa condiziona il modello del futuro imperialismo coloniale italiano,

sia a livello di caratteristiche letterarie sia a quello di uno specifico ideologico.

Inoltre D’Annunzio ha il compito di orientare, tra l’altro, la nascente coscienza colonialista

italiana. Ciò è causa di una trasformazione all’interno dell’ideologia classicista

risorgimentale che poterà ad un “uso sociale di massa” ed a una “rivalutazione sociale” del

prodotto estetico. Il tema della “bellezza”, contrapposta alla “barbarie” degli ultimi tempi,

coinvolge D’Annunzio in un doppio senso: da un lato egli è il virtuoso della parola, colui

che dalla variabilità dei temi trae l’atre di evocare e persuadere; dall’altro ed egli è l’artiflex

“colui che si è assunto il compito di riassumere e compendiare, sull’orlo del silenzio

definitivo, tutto il passato dell’Arte e tutto il presente ancora praticabile della Bellezza”.

Se in Più che l’amore egli plasma ancora un’immagine artificiosa, quella di un eroe superuomo esploratore

e “fondatore di città”, già nelle Canzoni delle gesta d’Oltremare non è più costretto a vita a un personaggio

fittizio, anzi può mettere in scena figure reali che egli “eroizza”.

5) Il romanzo dei protagonisti indigeni e i tentativi di una narrativa realista.

Cipolla e Zuccoli.

1. Un’imperatrice d’Etiopia. Arnaldo Cipolla alla corte di Menelik

All’inizio degli anni ’20, emergevano nella letteratura coloniale italiana diversi tentativi di

elaborare un’immagine dell’Africa colta attraverso le vicende dei popoli indigeni.

Si trattava di storie narrate nell’ottica del colonizzatore e costantemente percorse del tema

dell’irrompere del mondo occidentale nella vita delle comunità africane.

Ma l’interesse del racconto sembrava spostarsi in quanto non si focalizzava più sul modo

in cui l’incontro dell’Africa con la civiltà europea veniva percepito e vissuto dal bianco

(superuomo di D’Annunzio, valoroso soldato pascoliano umile e buono), ma riguardava

invece la maniera in cui i personaggi indigeni vivevano la loro vita, i loro usi e costumi e

come, attraverso la loro caratteristica mentalità percepivano la presenza dell’Occidente

che si insinuava invadendo il loro mondo.

Al personaggio indigeno, quindi, veniva attribuita una percezione della propria realtà e dei

suoi rapporti con la nuova cultura proveniente dall’esterno, conforme ai canoni della

visione dell’Africa diffusa presso il pubblico occidentale.

Istituire un personaggio “nero” come protagonista del racconto significava riproporre

questa stessa visione, confermata non solo dalle convinzioni del conquistatore ma anche

dello stesso conquistato.

Dunque i personaggi indigeni venivano ritratti con oggettività e tutto il racconto appariva

puntualmente riferito a vicende storiche reali e verificabili, ed era nutrito da una diretta

esperienza del mondo coloniale maturata dall’autore sul campo.

Cipolla poteva vantarsi di una lunga esperienza sul campo.

Egli fu giornalista, narratore e conferenziere che aveva a lungo soggiornato in Africa

dove era arrivato come mercenario inviato dal Belgio nella colonia del Congo (1924) e

dove vi stette per tre anni. In questa veste aveva seguito le operazioni delle truppe

inglesi e italiane in Somalia, la campagna in Libia, compiuto una doppia traversata

dall’Etiopia raccogliendo le proprie corrispondenze in un volume: L’impero di Menelik

(1911) e partecipò come volontario alla Prima Guerra Mondiale.

All’inizio degli anni ’20, Cipolla era uno tra i più conosciuti corrispondenti giornalistici

italiani e proseguiva un’intensa attività di conferenziere e di inviato in terre esotiche,

mentre si affermava presso il pubblico popolare come narratore.

Cipolla riteneva che i caratteri propri della letteratura coloniale dovessero essere:

- La “sincerità”;

- Il sentimento di profonda simpatia verso i popoli cosiddetti inferiori;

- La loro completa “comprensione”.

Uno dei suoi romanzi più importanti La cometa sulla mummia (1921)[o Un’imperatrice

d’Etiopia], era esclusivamente dedicato alle vicende dei personaggi africani. Cipolla lo

considerava il suo capolavoro e sottolineava i riconoscimenti che aveva ottenuto anche

dalla stampa straniera, proponendolo come modello per la nostra letteratura coloniale.

Nel 1910 Cipolla era in Etiopia impegnato, come affermava nelle pagine de L’impero di

Menelik, a risolvere per i lettori del Corriere della Sera, il mistero della scomparsa

dell’imperatore Menelik, che si mormorava fosse morto e l’imperatrice ne avesse nascosto

la scomparsa in questo detenendo il potere e proclamarsi autocrate dell’impero.

In effetti Menelik, dopo aver designato come erede al trono il nipote Ligg Jasu, era rimasto

paralizzato e privo della facoltà di parlare in seguito a un ictus celebrale e non era più

apparso in pubblico. Così anche per i corrispondenti dei giornali si era diffusa la

convinzione che l’imperatore fosse ormai deceduto e che la figura che talvolta si poteva

scorgere da lontano fosse un manichino o addirittura il suo cadavere mummificato.

Ma in realtà Menelik morì quattro anni dopo (nel 1913) e la sua successione doveva

favorire l’evolversi di tensioni interne al regime (mentre la Germania e l’Austria allo

scoppio della guerra mondiale, giovandosi dell’alleanza della Turchia, ritenevano di poter

trovare nell’Etiopia un possibile alleato contro l’Intesa) che nel 1916 sfociarono in una

rivolta che segnarono la fine del potere di Ligg Jasu mentre veniva proclamata imperatrice

Zaudit, altra figlia di Menelik.

E proprio all’interno di queste vicende legate alle successione di Menelik, Cipolla collocava

il suo romanzo Un’imperatrice d’Etiopia, sviluppando una storia che, anche se avesse

dimensioni fantastiche, rappresentava una rielaborazione letteraria di una precisa

situazione storia che l’autore aveva osservato da vicino una decina di anni prima.

La trama del racconto ruota intorno alla figura di Melograno d’oro, una bellissima

principessa diciassettenne, che non solo è “bella come la regina di Saba”, ma è anche “la

più bianca fanciulla d’Etiopia”. La sua nascita, però, porta con sé un terribile presagio: ogni

500 anni, spiega la madre, “nasce una fanciulla bianca tra noi bruni, che abbiamo

commesso il peccato di mescolare il nostro sangue con quello degli schiavi…”.

La ragazza è promessa sposa ad Amadiè, figlio del negus Mikael, ma l’imperatrice Sole,

ormai padrona della volontà di Menelik, decide di farla sposare a Ligg Jasu, a sua volta

figlio di Menelik e fratellastro di Amadiè. La fanciulla parte quindi dal suo paese natale per

giungere alla corte di Menelik. Qui viene accolta con tutti gli onori e incontra Amadiè.

Tuttavia si sta preparando una rivolta che minaccia di travolgere l’unità dell’impero.

Nessuno riesce a vedere il vecchio monarca in faccia e di diffondo le voci della sua more,

che verrebbe mantenuta in segreto da Sole. Così Vorcù, braccio destro dell’imperatrice e

richiamato per sedare i fermenti, mentre Melograno d’oro viene resa prigioniera.

Vorcù e Tesamma (tutore di Ligg Jasu) riescono a placare il pericolo della rivolta.

Quest’ultimo però si accorge che Menelik è effettivamente morto e Sole ne ha occultato il

cadavere decisa di rivelare la sua scomparse solo quando Melograno avrà sposato Ligg

Jasu e avrà preso il potere. Sole è convinta che Melograno sia “la sola imperatrice” che

“può continuare il mio faticoso lavoro” e salvare l’Etiopia “dagli artigli” delle potenze

occidentali. Grazie all’amore di Amadiè, Melograno d’oro riesce a fuggire dalla prigionia e

dopo infinite peripezie giunge alla reggia di Menelik dove l’imperatrice, dopo aver mostrato

la mummia di Menelik in modo da farlo apparire ancora vivo, presenta Melograno d’oro

come nuova imperatrice d’Etiopia. Il matrimonio con Ligg Jasu si rivela però un fallimento.

Melograno d’oro vede il marito circondarsi dalle potenze occidentali e temi che si lasci

convincere ad entrare nel conflitto e in più chiede l’aiuto di Amadiè. Ma alla fine capisce

che Ligg Jasu finge solo di interessarsi alle proposte straniere senza lasciarsi influenzare.

Così quando Amediè attiva con il suo esercito, Melograno d’oro resta a fianco di suo

marito, e dopo la battaglia vinta da Amediè con l’inganno e con la morte di Ligg Jasu sul

campo, Melograno d’oro muore a sua volta mentre fugge stremata nel deserto.

La straziante storia d’amore e di morte di Melograno d’oro è la scusante per disegnare la

complicata rete di tensioni che percorrono l’impero etiopico, predisponendone la fine.

Sulle terre di Menelik, secondo Cipolla, infatti, incombe una minaccia inesorabile, che è

fantasticamente evocata dalla prodigiosa e infausta nascita di una bellissima creatura

dalla pelle bianca, ma è molto più concretamente costituita dalla penetrazione e della

conquista europea.

2. Zuccoli, gli arabi e l’evocazione all’obbedienza

Un’operazione simile a quella compiuta da Cipolla, che si era servito della sua esperienza

diretta alla corte di Menelik, veniva poco dopo tentata anche da Zuccoli, dedicandosi alla

narrativa con una cospicua produzione di romanzi che gli avevano procurato successo.

- L’abilità riconosciuta di Zuccoli era di saper analizzare la psicologia dei personaggi,

soprattutto femminili o adolescenziali. -

Verso la fine del ’22, l’autore compì in lungo viaggio in Libia, dove seguì le operazioni

militari delle truppe italiane impegnate in una lunga campagna nelle regioni interne per

reprimere le rivolte locali che, fin dalla conclusione della guerra con la Turchia, non

avevano mai consentito all’amministrazione italiana di esercitare un effettivo controllo sul

territorio. Dall’esperienza del viaggio nasceva un romanzo “Kif tebbi” (1923).

Nella prefazione, Zuccoli abbozza una sorta di poetica della narrativa coloniale, che ritiene

debba essere profondamente modificata. Infatti, dichiara che anche i massimi autore

hanno inteso il romanzo coloniale come “lo studio della nostra psicologia esotica; un

tessuto di avventure di cui è centro o molla d’azione un personaggio occidentale”. Ma in

questo modo il romanzo coloniale rimane “soggettivo” in quanto “la vita dell’indigeno passa

attraverso il temperamento del narratore europeo”, e al lettore interessa invece conoscere

“diretti e precisi” gli indigeni, lo loro passioni, i loro costumi e i “giorni del loro dramma”.

Così Zuccoli spiega di aver compiuto il suo viaggio in Libia “non per desiderio di impensate

avventure” ma per condurre “uno studio onesto e paziente dell’anima araba”.

Per Zuccoli sono tre i parametri che devono orientare la letteratura coloniale:

1) l’esperienza diretta delle genti, dei luoghi e degli ambienti;

2) uno sguardo realista, privo da pregiudizi, e quindi in grado di condurre un’osservazione

“scientifica” della realtà;

3) la capacità di narrare le vicende attraverso la prospettiva psicologica dell’indigeno,

senza interferenze causate dalla presenza o dalla centralità di personaggi occidentali.

Quindi, in questa proposta teorica si intrecciano le istanza di un realismo ancora concepito

secondo il modello di un’oggettività “scientifica” di influsso naturalista, con l’interesse per

l’indagine psicologica propria del grande romanzo ottocentesco, il tutto diretto per

redimere una letteratura coloniale dalle tentazioni evasive dell’esotismo, che impedisce

un’autentica percezione dell’Africa ricorrendo a storie, personaggi e avventure

immaginarie costruite solo per suggestionare il lettore allontanandolo dalle esperienze

consuete senza far apparire l’effettiva visione di mondi diversi, ma autentici e reali.

In Kif tebbi si ritrovano, all’interno di una vicenda in parte immaginaria, scene e figure che

Zuccoli osserva in modo diretto durante il suo viaggio: sono il solito arabo “infantile e

feroce”, il tumulto dei mercati, la “sposa stupenda di sedici anni comprata per duemila lire”,

la negra “professionista della danza del ventre”, le cerimonie indigene coi “martoriamenti

spietati della carne”, e così via…

Ma l’orientamento realistico della scrittura non si limita al “fedele” trasferimento sulla

pagina scritta di scene effettivamente osservate durante il viaggio, ma si prolunga fino

all’utilizzo dei reperti (indicazioni, oggetti e nomi) individuati dall’autore.

TRAMA: L’azione del racconto si svolge in Libia, nel momento in cui, nel 1911, gli italiani

sbarcarono a Tripoli e si apprestano a conquistare il paese, ma gli italiani non compaiono

mai nel corso della vicenda: restano una realtà distante.

I protagonisti, dunque, sono il ricco e influente arabo Ajàd, uomo giusto e pio, fedele alla

religione del profeta, e suo figlio Ismail, che contro la volontà del padre ha compiuto un

lungo viaggio in Europa dove ha gustato “il vino, il gioco e le donne” restandone

ammaliato, ed è ritornato a casa in una condizione di estremo disagio.

Così, tra il padre e il figlio nasce un amaro contrasto: uno racchiude nell’anima l’Oriente e

l’altro l’Occidente (esotismo alla rovescia).

Tuttavia Ismail finisce per innamorarsi di Mne, una giovanissima fanciulla accolta e

protetta nella casa paterna, e per lei uccide in un agguato il maturo e feroce Rassim che

vuole rapirla. Rassim era però amico dei turchi e con loro aveva progettato un sinistro

inganno contro i militari italiani. A capo di una banda di arabi si sarebbe finto amico degli

invasori per attirare in trappola le loro truppe e sterminarle. Così i turchi che sospettano di

Ismail in quanto conoscono i sentimenti filo europei, gli attribuiscono la colpa dell’omicidio

e lo giustiziano, mentre Mne tornerà con la propria madre.

La triste storia d’amore non è altro che una traccia che permette a Zuccoli di raffigurare la

realtà della guerra coloniale nella visione della popolazione araba. È una visione che

mostra, innanzitutto la brutalità degli dominatori turchi, che allo scoppio del conflitto si

lanciano in spiegare requisizioni, saccheggiando villaggi e carovane e costringendo gli

uomini ad arruolarsi. Uccidono chiunque si opponga nel tentativo di salvare i propri averi.

E muoiono così, il padre e il fidanzato di Mne, mentre la violenza si espande anche nel

villaggio di Ismail. Eppure gli arabi non si ribellano. Innanzitutto li lega ai turchi la comune

fede islamica, che li spinge a mantenersi federi, e anzi a continuare a combattere anche

quando la guerra non può essere vinta. Il fanatismo religioso, del resto, non viene solo

alimentato dalle menzogne della propaganda turca ma anche da cerimonie compiute dai

marabutti, che battono su dei tamburi, gridando. E anche quando la propaganda turca di

rivela falsa, Ajàd si rende conto che gli uomini italiani rispettano la relazione degli arabi e

che eserciteranno un dominio “assai più dolce e ragionevole” di quello dei turchi: la sua

opinione di pio e saggio musulmano non muta.

Anche lo stesso Ismail non si ribella ed è disposto a combattere con i turchi, seppur li odi.

Ma quando nel suo animo il quale, dopo il viaggio non è né più arabo né più europeo,

finisce inevitabilmente con l’adottare gli antichi atteggiamenti della sua stirpe;

e quando riceve l’ordine di andare alla fortezza dove sa che l’attende la morte, pur

potendo fuggire, obbedisce.

La chiave dell’intera storia è racchiusa in una frase “kif tebbi” che significa “come vuoi”:

frase dell’assenso e dell’obbedienza passiva, con cui l’arabo risponde alle domande che lo

lasciano incerto, così come gli ordini e alle frustate di chi lo comanda.

E quindi Zuccoli, dopo la spedizione militare che tenta di sottomettere gli arabi dall’interno,

vuole svolgere “uno studio paziente ed onesto dell’anima araba”, osservando con occhio

“oggettivo” ambienti e situazioni locali per poi descriverli senza alcuna intrusione della

“psicologia occidentale” in una storia vissuta esclusivamente da personaggi indigeni,

attraverso i loro comportamenti “genuini”, i loro stati d’animo, riflessioni di Ajàd, Ismail e

Mne.

6) Il fascismo alla ricerca di una letteratura coloniale

1. Letteratura e propaganda. L’esigenza di rinnovare la narrativa coloniale

Nel 1922 iniziava la campagna militare disposta dall’ultimo governo dell’Italia liberale per

reprimere le ribellioni nei territori libici. La campagna fornì a Zuccoli l’occasione per il suo

viaggio d’oltremare e poi per la stesura di Kif tebbi.

Il fascismo che nei primi anni fino al 1925 non si sarebbe allontanato dalle linee della

politica coloniale sostanzialmente seguite dall’Italia, avrete tuttavia assunto un

atteggiamento sensibile ai principi dell’ideologia nazionalista che scorgeva nella conquista

dei territori africani una essenziale manifestazione della potenza e della vitalità della

nazione. L’azione di propaganda coloniale si intensificò negli anni successivi, seguendo le

direzioni assunte dalla strategia governativa che nella seconda metà del 1925 imprimeva

una svolta nella politica estera italiana.

Mussolini, superata la crisi Matteotti, si impegnava infatti nell’ambito coloniale, riprendendo

l’azione in Tripolitania e iniziando il suo primo viaggio a Tripoli.

Il significato di questa azione era di mostrare che il capo della nazione inaugurava “la

volontà espansionistica e ricostruttrice del nuovo spirito italiano”.

Ma l’obiettivo che il duce si proponeva era quello si dimostrare come la politica fascista,

che aveva avuto l’abilità di restituire all’Italia il possesso di una colonia, fosse l’unica

“vittoriosa e feconda”. Ed è proprio in questo momento che Mussolini recuperava il tema

nazionalista della “vittoria mutilata”, ovvero quella del primo conflitto mondiale: mutilata a

causa dell’incapacità della classe dirigente democratico-liberale e che diventava così

un’ingiustizia che doveva essere riparata.

Questo mito di esaltazione patriottica, che vedeva i destini dell’Italia in termini di

grandezza imperiale, veniva assunto da Mussolini come programma di politica estera

nazionalista dopo il1925, quando le destre liberali non facevano più parte della

maggioranza e la trasformazione dittatoriale appariva incontrastabile.

La propaganda coloniale doveva inserirsi nell’operazione di costruzione del consenso

attuata dal regime attraverso l’impiego e il controllo dei mezzi di comunicazione.

La letteratura coloniale, che era rimasta estranea alla concezione della letteratura come

propaganda, ricalcava ancora certi schemi letterari legati all’esotismo di maniera e non

poteva assumersi il compito di una propaganda promozionale a scopo imperialistico.

La letteratura esotica degli anni ’20, anche se non appariva estranea alle esigenze

dell’ideologia colonialista, non si proponeva come la diretta espressione di una logica

imperialistica totalitaria e i suoi modelli stilistici erano simili a quelli dei modelli letterari di

inizio secolo. Quindi, mentre il regime imponeva come programma il controllo della stampa

e l’eccesso di interesse per una prospettiva coloniale da una parte, dall’altra la “letteratura

coloniale” non riusciva “a liberarsi da quel romanticismo falso, che descrive mondi irreali e

traccia orizzonti inesistenti”.

“L’Oltremare”, periodico che già dal 1926, si proponeva non tanto l’obiettivo di creare degli

scrittori genericamente coloniali, ma di creare una nuova letteratura coloniale.

Ma esisteva una letteratura coloniale? Seconda Guida: “se la letteratura deve essere arte

per arte, non possiamo ancora parlare di una letteratura coloniale italiana, di una

espressione altamente creativa in cui il bello domina come forma astrattamente pura”.

In altre parole, lo scopo da raggiungere doveva essere che la “letteratura così detta

coloniale si diffonda, raggiunga le masse, diventando oltre che manifestazione d’arte,

attività da comprendere nel complesso di quelle che interessano il nostro divenire

coloniale”.

¹. ufficiale italiano di carriera e capitano dell’esercito negli anni che precedettero la Prima Guerra Mondiale

2. L’incerto esempio di Mario dei Gaslini

Mario dei Gaslini¹, primo romanziere coloniale assunto come l’emblema della

propaganda fascista, si rivelava formato da quell’esotismo che la stessa propaganda

tendeva a rimuovere. Infatti egli non risulta essere un autore significativo per quanto

riguarda il contenuto innovativo della sua opera, che inserita ancora del filone

dell’esotismo non tentava quell’azione propagandistica, ma piuttosto per la figura che

l’autore poteva rappresentare in quel momento.

In Piccolo amore beduino, romanzo autobiografico ambientato il Libia, narra la storia

d’amore tra un ufficiale e una donna berbera. L’amore inizia e si svolge in maniera

platonica, per poi venire contrastato dal fatto che la donna araba diventa l’amante del capo

della tribù ed entra a far parte del suo harem. Ma più tardi il capo comincia a perdere

l’influenza della sua gente e i ribelli iniziano a minacciare la vita delle sue donne.

La guerriglia darà al protagonista la possibilità di poter ritrovare la donna amata, che,

ferita, verrà messa in salvo e curata. In questo modo nascerà questa passione che dovrà

finire quando l’autore sarà costretto a partire per andare a combattere per la sua patria.

Nel 1926 il romanzo assume una notevole importanza dal punto di vista pubblicistico-

propagandistico. Esso si presentava come una tipica espressione di dannunzianesimo

letterario in quanto l’autore riprendeva alcuni stilemi dannunziani cambiandone però la

prospettiva dal punto di vista del contenuto.

Nel testo emerge tanto la passione che l’autore nutre per Nica, la donna araba che

esprime tutte quelle caratteristiche di passionalità e di dolcezza che le vengono attribuite

come peculiari dal cliché esotizzante, quando l’esigenza di comprendere la psicologia

etnica della “beduina”. L’autore ritiene incompatibile il suo destino civilizzatore con quello

della donna conquistata. Così, quando il protagonista è costretto a lasciare la sua amante

esotica per andare a combattere per la patria, sembra che Dei Gaslini riprenda uno

stilema dannunziano, ma per capovolgerlo al suo interno: in Più che l’amore il gesto di

Corrado Brando scaturiva dalla tensione superomistica che lo guidava a lottare contro una

società coscientemente contestata. E come l’eroe dannunziano anche il protagonista di De

Gaslini lascia la donna amata per andare a combattere. Si può dire che l’autore assuma

su di sé ed esprima la dimensione dell’“uomo qualunque” della nuova Italia, e proprio in

questa posizione di uomo-massa egli manifesta i contenuti che sono propri dell’individuo

che vive in colonia da ufficiale.

Quanto alla politica coloniale Dei Gaslini aveva una prospettiva diversa da quella di

D’Annunzio, innanzitutto perché quest’ultimo non aveva un’esperienza in territori coloniali

e per lui erano soltanto dei lembi di terra nazionale da restituire e non da annettere al

territorio; Dei Gaslini si trova invece in una situazione diversa: egli non deve conquistare

ma gestire il patrimonio coloniale acquisito, perciò non può utilizzare D’Annunzio e i suoi

contenuti ideologici ma solo sfruttare formalmente i suoi riscontri stilistico-letterari.

L’opera di Dei Gaslini sembra configurarsi un momento letterario di transizione da una

letteratura che fa politica, come quella di D’Annunzio, ed una letteratura piegata alla

politica. E se sue pagine presentano il tentativo di una politica letteraria che ha come

scopo l’agganciamento del popolo al regime.

Il fascismo doveva infatti sostituire l’idea di una letteratura che fa politica con l’idea di una

letteratura che fosse il prolungamento dell’attività politica.

Poco dopo la vittoria del primo concorso sul romanzo coloniale, Dei Gaslini promuoveva la

creazione di una rivista letteraria l’ “Esotica”(1926). La rivista si proponeva l’obiettivo di

essere “seminatrice di fede” per quanto riguardava l’avvenire imperiale italiano, e si

proponeva “di incoraggiare gli scrittori coloniali, riunirli in un mondo tipico… Costituirli in un

corpo irregolare di scrittori, poeti e pittori africanistica, dare loro un senso de forza nella

lotta per imporre la propria arte…”.

Ma, anche se intendeva “fare propaganda coloniale sotto forma di piacevole lettura” si

trovava nell’impossibilità di elaborare una formula che combinasse in modo efficace

l’esigenza della propaganda con quella dell’intrattenimento, tanto che dopo il 1928

scomparì. Nonostante ciò, durante la sua esistenza il suo compito fu quello di incentrare

l’“attenzione e il richiamo degli italiani sulle colonie e su quegli altri problemi ad essi

collegati come l’espansione, l’emigrazione…”.

Quindi lo scopo essenziale della pubblicazione doveva essere non tanto quello di offrire

uno spunto per richiamare l’attenzione degli italiani sui problemi coloniali, quanto quello di

realizzare con efficaci opere di propaganda l’intenzione di Mussolini nella seconda metà

del ’25.

3. Il referendum sulla letteratura coloniale

Adesso il problema di incoraggiare la letteratura coloniale che si inserisse nella strategia di

propaganda politica del regime doveva diventare centrale negli anni successivi.

Un’articolo dell’Oltremare diceva: “Il problema della letteratura coloniale è, più che altro, un

problema di maturità politica, anche di costume e di civiltà letteraria. Lo stimolare e il

persuadere degli scrittori italiani a indirizzare la loro attenzione alla vita d’oltremare, a tutta

la via che si muove nei climi della colonia è un compito da assolvere, come è veramente

un e un punto vivo di esperienza espressiva e nazionale”.

Ma la questione non era di facile soluzione. Così, nel 1931 “L’Azione Coloniale”, periodico

ispirato da correnti nazionaliste molto vicine ad ambienti governativi, promuoveva sul tema

della letteratura coloniale, fra gli intellettuali del regime, un “referendum”.

La premessa programmatica dell’inchiesta testimoniava delle sue intenzioni: non si

trattava tanto di individuare e intensificare il livello “artistico” della produzione letteraria

coloniale, ma di colmare un divario interno fondato fra la politica espansionistica italiana

ed espressioni artistiche nazionali. Quindi la “letteratura coloniale, esiste in quanto

praticata una cosciente politica coloniale, in quanto cioè l’attività pratica di un popolo si

dirige l’espansione e l’affermazione del mondo”.

In questa prospettiva il compito di una letteratura coloniale avrebbe dovuto essere

essenzialmente informativo ed ammaestrativo, e avrebbe dovuto utilizzare uno stile

capace di rivolgersi nel modo più semplice e accessibile.

Un’ulteriore destinazione per la produzione letteraria coloniale era quella di promuovere

una più vasta conoscenza, fuori dai confini nazionali, delle “conquiste” del colonialismo

italiano. Quindi si doveva far risaltare, anche attraverso una produzione letteraria

specializzata, le caratteristiche distintive dell’azione coloniale italiana rispetto a quella

promossa in altri paesi.

8) La terra della disfatta: l’Africa come incubo e desolazione.

Berto, Tobino e Flaiano.

1. Giuseppe Berto e la desolazione della colonia perduta

Nonostante le contraddizioni che si sono venute a creare tra l’ideologia razzista del regime e le possibilità di

una letteratura coloniale, il bombardamento propagandistico provocato dalla vittoria per la guerra in Etiopia

(e dall’istituzione dell’impero) contribuirono a rinforzare nell’opinione pubblica delle convinzioni e degli

atteggiamenti ideologici che avevano creato una percezione dell’Africa e dell’azione coloniale radicata nella

coscienza degli italiani.

̓L’azione del governo italiano nei primi anni del dopoguerra restava fortemente orientata verso il recupero

almeno delle colonie possedute prima dell’ascesa del fascismö́

La permanenza delle immagini e dei miti che dalla fine dell’800 accompagnarono l’azione coloniale italiana

contribuisce a spiegare come in Italia si sia verificato un ritardo nello sviluppo della ricerca storiografica sulla

realtà dei nostri possedimenti d’oltremare, a differenza degli altri paesi dal passato coloniale.

In una simile situazione non sorprende la sopravvivenza, dopo la fine della guerra, di una produzione

letteraria minore costruita sui luoghi comuni più ovvi del colonialismo nazionale e dai toni nostalgici. Eppure,

nella letteratura più consapevole la radicale trasformazione delle condizioni politiche dopo la Seconda

Guerra Mondiale e dalla sconfitta del fascismo doveva produrre una profonda alterazione della visione

dell’Africa.

Il territorio delle colonie si legava all’esperienza negativa di una strategia politica tragicamente fallita e di una

guerra perduta.

Guerra in camicia nera

In (1955), Giuseppe Berto racconta, sotto forma di diario, le sue avventure sul

fronte libico, dove aveva combattuto tra il ’42 e il ’43 dopo essere stato imprigionato e portato in un campo di

concentramento in Texas.

L’opera vuole essere una rievocazione di carattere morale in cui l’autore cerca di chiudere il bilancio di

un’amara esperienza personale.

Il crollo del mito fascista e di quello militare viene avvertito come momento da ripercorrere cercando non

tanto di identificare colpe e responsabilità, ma piuttosto scandagliare, attraverso le reazioni del protagonista,

il processo psicologico e morale che travolge la coscienza degli italiani impegnati nel conflitto.

Guerra in camicia nera

Quindi, si presenta come diario di un fascista, non fanatico, arrivato per

caso nella milizia, ma comunque convinto del fondamentale bisogno della politica del regime e

della legittimità delle rivendicazioni coloniali dell’Italia.

Il protagonista, di conseguenza, partecipa alla guerra mosso dalla certezza di eseguire un preciso

dovere di cittadino e non dubita, almeno inizialmente, della possibilità di vittoria.

Nonostante ciò, già dall’inizio, l’immagine della terra già conquistata da tempo da parte dell’Italia gli

appare crepata a causa degli ovvi effetti che un conflitto armato finisce inevitabilmente per

produrre. “Tripoli”, osserva appena sbarcato, “è una città molto bella, ma i bombardamenti l’hanno

devastata..”. Ma è soprattutto triste l’immagine del cedimento degli insediamenti italiani, costruiti

per strappare la terra al deserto. Infatti, la visione delle case coloniche ormai abbandonate attorno

Gioda è “commovente e tristissima”.

Le tracce della feconda presenza del colonizzatore italiano svaniscono con l’avanzare della guerra.

Inoltre, è anche mutato (rispetto alle conquiste coloniali di pochi anni prima) lo spirito dei

combattenti. Con il precipitare del disastro finale anche l’animo del protagonista è

progressivamente invaso dall’angoscia.

Insomma, di fronte a un’esperienza che si è trasformata in un incubo e all’immagine di una terra

colonizzata dapprima ispiratrice di infinite speranze è ora ridotta a desolazione e niente sembra più

fermare un atteggiamento di rinuncia. L’unica consolazione che resta è solo la possibilità di un

disperato bilancio personale, accompagnato da un’amara ironia sul regime ormai agonizzante.

“…La mia meta è vicina, e io nudo press’a poco lo sono. Non possiedo che questa divisa sporca e

malandata, due camicie e un solo paio di mutande….”

Tre giorni dopo il suo battaglione si arrende, e proprio a una truppa di colore: “…Mi trovo davanti a

un gruppo di negri con il mitra punto. Sono senegalesi. Le mani mi pesano enormemente, ma è

ben necessario alzarle. Oramai non posso più tornare indietro e mettermi a sparare.” Rinchiuso

con i suoi compagni in un recinto di filo spinato, sempre “sorvegliato da negri”, nota attorno a se

altri recinti “con un mare di soldati prigionieri, italiani e tedeschi”. E conclude: “Certamente ‘è

qualcosa di sbagliato. Ad ogni modo ora è finita.”

2. La Libia di Tobino

Nonostante il libro di Berto contiene il racconto di una visione della conquista coloniale ridotta a

incubo e dichiarata da una rinuncia motivata sia dall’assenza di strumenti per continuare sia alla

dissoluzione degli ideali, è più una cronaca di vita militare anziché una riflessione sul mondo della

colonia. Deserto della Libia

L’interesse per il mondo coloniale e per i suoi abitanti è evidente nel (1952) di

Mario Tobino, che raccoglie, in una rielaborazione frammentari operata dall’autore al ritorno in

patria, le memorie degli anni in guerra trascorsi in Libia tra il ’40 e il ’43.

Tobino, già all’inizio della guerra, aveva maturato una posizione critica verso il regime e il suo

atteggiamento antifascista si riflette nella figura del protagonista del suo libro, il tenente medico

Marcello, che non avverte nessun dovere militare da compiere (a differenza del protagonista di

Berto) quando viene inviato in Libia con le truppe destinate a combattere gli inglesi.

Eppure, la nota dominante della sua esperienza libica è quella della desolazione.

In quei versi l’accampamento militare dove l’autore vive è descritto come un luogo pervaso da

tedio e sofferenza, e ogni elemento di colore locale si traduce in un’immagine di insicurezza e

di pericolo.

Il tema della desolazione dell’ambiente naturale e degli animi si ritrova, appunto, nel libro.

Lo stesso titolo rappresenta in modo emblematico proprio la desolazione dei luoghi, dove la sabbia

del deserto nella sua nature sterile e senza vita agisce come forza che determina e riesce ad

orientare gli eventi e l’azione degli uomini. Il deserto, nei suoi aspetti di squallore e aridità, riflette la

situazione di disagio delle truppe italiane che operano in un paese estraneo di fronte a una natura

nemica.

In questa situazione, l’avanzare della sconfitta sollecita gli istinti e le reazioni più immediate e

disordinate. Inoltre dilaga un’ossessione per la fuga. La terra di colonia è terra disfatta, di pericolo,

di terrore, un luogo da abbandonare ricorrendo a stratagemmi più degradanti e vili.

La sconfitta potrebbe essere, tuttavia, il momento giusto per capire e cogliere la realtà propria del

paese colonizzato, nei suoi aspetti reali, liberata dalle deformazioni di un’ideologia che si rivela

sempre più incapace di offrire punti di riferimento utili.

Eppure, anche questa occasione viene sprecata.

Ma se le figure e i comportamenti dei colonizzatori assumono l’aspetto e gli atteggiamenti propri

delle bestie, anche il mondo dei colonizzati appare tutt’altro che seducente e si rivela nei suoi

aspetti più ripugnanti e brutali, a cominciare dall’oppressione femminile.

La figura della donna araba viene divisa, da Tobino, in due immagini opposte: da un lato essa

conserva l’antico fascino dell’immaginario esotizzante, che porta il protagonista del libro a

inseguire il sogno di una bellezza meravigliosa e segreta che potrebbe nascondersi nelle fattezze

delle donne velate che è possibile intravedere per le strade, o percepire come presenze nascoste

oltre le pareti delle case gelosamente custodite dai padroni o dai mariti.

Ma dall’altro lato, invece, vi sono le “streghe”, cioè le “vecchie dalla pelle color tabacco coperte da

un lacero straccio che mostrano nude le secche gambe con la cotenna di sudicio che sale su dal

calcagno”. E poiché “spesso non si tappano il volto” è possibile “contemplare la cispa che cola dai

loro occhi, il labbro inferiore pendolante e i sudici spillaccheri che come serpi si gettano dalla loro

fronte”. Queste erano le figure femminili che gli italiani potevano osservare arrivando in Libia,

mentre le altre donne venivano “ancor più serrate dall’implacabile gelosia dei loro mariti”.

Il contatto tra i due ambienti, quello del colonizzatore viziato dei pregiudizi e stimolato da una

curiosità superficiale e quello degli abitanti locali, ferocemente chiuso su se stesso per antica

usanza e diffidente verso i conquistatori, appare quindi molto difficile.

Così, il tenente Marcello, che una volta arrivato in Libia ne è subito affascinato e con il passar dei

giorni si trova sempre più attratto dai costumi della vita locale, conosce un arabo, Mahmúd, patrizio

dell’oasi, a sua volta interessato dalla cultura occidentale. Infatti era un arabo colto, illuminato,

sapeva l’esistenza della civiltà, del progresso, della scienza e anche ricco.

Tra Mahmúd e Marcello nasce un rapporto che sembra nutrito dalla stima reciproca, da rispetto e

parità. Eppure, sotto le apparenze, questo rapporto non sembra essere molto limpido: Marcello

sfrutta la situazione per riuscire a insinuarsi nella casa di Mahmúd, nella speranza di poter violare

la riservatezza dei costumi locali e di vedere una giovane araba; e Mahmúd in realtà manifesta i

veri e autentici sentimenti solo con i suoi connazionali arabi.

Insomma, mentre Marcello coltiva l’amicizia dell’arabo per poter aggirare i divieti delle usanze più

radicati nella sua cultura, questi simula un comportamento rispettoso nei suoi confronti.

Quindi la comunicazione autentica tra colonizzato e colonizzatore si rivela impossibile.

3. Flaiano e gli incubi della coscienza

Tempo di Uccidere

1

In (1947) di Ennio Flaiano, vi è la rappresentazione del mondo della colonia

come spazio moralmente malsano, in cui la coscienza si muove attraverso la costruzione di incubi,

angosce, rimorsi che alla fine scompaiono senza restituire alcuna possibilità di innocenza.

Scritto in pieno clima neorealista, in un momento dove gli scrittori tendevano ad affermare il valore

morale della letteratura insieme a uno stile surrealista, in cui gli autori affidavano il loro messaggio

alla forza allusiva dell’allegoria.

L’azione è ambientata in Africa, non al tempo della disfatta ma qualche anno prima, proprio

durante la vittoriosa campagna in Abissinia che doveva condurre alla formazione dell’impero.

Flaiano poteva vantarsi di un’esperienza diretta in quanto aveva partecipato alla guerra per la

conquista dell’Etiopia come ufficiale, redigendo anche un diario (scritto tra il ’35 e il ’36) in cui

scriveva l’impresa del regime in modo dettagliato, con aspetti aneddotici, e il complesso fenomeno

dell’incontro delle schiere dei conquistatori con il mondo delle popolazioni locali, dalla quale

emergeva una raffigurazione di un’umanità sorprendente, varia e interessante e soprattutto diversa

dalla retorica ufficiale e dalle rappresentazioni apparecchiate dai giornalisti.

1 Vincitore del Premio Strega subito dopo la pubblicazione

Ma se la concreta esperienza fatta nella campagna d’Abissinia offriva a Flaiano le memorie e i dati

per la composizione di Tempo di Uccidere, lo stile del romanzo apparve distaccato in modo

radicale dalla scrittura ironica e asciutta degli appunti di diario.

TRAMA: La storia comincia con un banale incidente: l’autocarro su cui il protagonista in preda a un

mal di denti viaggia in cerca di un dentista, si rovescia. Mentre il giovane ufficiale decide di

proseguire a piedi, l’ambiente africano in cui si muove si presenta nelle forme di una natura falsa,

alterata: ”Il caldo, quell’atmosfera morbida, dava alle piante l’aspetto di animali impagliati”.

Le montagne erano “asciutte come ossi”, gli alberi “sempre più di cartapesta”, mentre per una

moria di muli al seguito delle truppe “tutti i sentieri dell’Africa puzzavano ormai di muli morti, di resti

divorati dagli animali notturni, di teschi che ridevano e brulicavano di vermi”.

Il protagonista si smarrisce e vaga nella boscaglia, dirigendosi verso una macchia di alberi dove

pensa ci sia dell’acqua. Tra gli alberi intravede una giovanissima donna indigena, nuda, con i

capelli raccolti dentro un turbante bianco, che si lava in una pozza. Nasce quindi l’amore di una

notte, ma prima che il sole sorgesse, per difendere Mariam da una belva notturna, l’ufficiale spara

un colpo di rivoltella che colpisce di rimbalzo la ragazza ferendola gravemente. Per pietà,

sprovvisto di medicazioni e di aiuti, dopo aver scartato la possibilità di andare in un villaggio vicino,

pensa di porre fine alla sofferenza della giovane e la uccide. Seppellito con cura il cadavere e

rimossa ogni traccia della propria presenza sul luogo, ritrova alla fine la sua strada e raggiunge un

camion di passaggio. Dopo qualche tempo, nonostante un progressivo malessere fisico, incontra

due ragazze etiopi che indossano anche loro un turbante bianco e mostrano sulle mani delle

evidenti tracce di lebbra. Il turbante bianco è appunto il segno che distingue i lebbrosi.

L’ufficiale comincia ad essere divorato dal dubbio e teme di aver contratto la malattia nel suo

incontro con Mariam, e il dubbio di trasforma poco a poco in certezza.

Per nascondere il suo stato che lo condannerebbe ad essere rinchiuso in un’ospedale del luogo,

precipita in una serie di vicende che lo spingono di nuovo a uccidere. Prima tenta di uccidere un

ufficiale medico che scopre la sua malattia ma fallisce solo perché, sparato il primo colpo di pistola,

non ha altre pallottole nel caricatore. Poi, per procurarsi il denaro necessario per un imbarco

clandestino deruba un maggiore e si arricchisce con traffici illeciti, e temendo che la sia vittima

possa denuncialo decide di ucciderla, sabotando la ruota del camion cu ui viaggia.

Alla fine il protagonista si ritrova nuovamente nel villaggio di Mariam. È un luogo desolato, e tra le

povere capanne indigene l’ufficiale trascorre una lunga e febbricitante successione di giorni che

assume il valore di un tempo di espiazione, per decidersi alla fine di ritornare nei quartieri

dell’esercito e costituirsi. Ma una volta arrivato scoprirà che non esiste alcuna denuncia contro di

lui: la sua assenza è stata regolare in quanto corrispondeva a un legittimo periodo di licenza, ogni

traccia di lebbra è scomparsa dal suo corpo e comunque tutti sono completamente presi dal

fervente ordine di rimpatrio.

Nel percorso dell’intera vicenda, il mondo africano rappresenta uno spazio inquietante cosparso da

“alberi maledetti”, pieno di insidie, un luogo che logora i nervi, da “odiare con tutta l’anima”.

È una terra “troppo triste” e non si può far altro che “abbandonarla”.

La desolazione dell’Africa sembra appartenere alla sua natura di paese oscuro e di per sé sinistro.

L’Africa è un autentico “sgabuzzino delle porcherie” dove il colonizzatore può “naturalmente

esprimere la dimensione peggiore della propria personalità” e “sgranchire” la propria coscienza.

Inoltre non appare del tutto chiaro quanto l’Africa sia il luogo che per la propria natura di terra

maledetta attira ed eccita la parte peggiore dell’uomo bianco, o quanto invece non assuma i suoi

caratteri negativi all’occhio del conquistatore, solo perché l’ha contaminata riversando la sua parte

peggiore.

È proprio “l’imperialismo” a costruire, per Flaiano, una malattia contagiosa e corruttrice che “come

la lebbra” si pò curare solo “con la morte”.

Il mondo africano così, prodotto dalla malattia imperialistica dell’uomo bianco, si proietta come un

incubo che si materializza nella presenza di stormi di corvi o “altri uccelli di un color cupo”, che non

è possibile scacciare neppure a colpi di bastone.

E in questa dimensione, la realtà dell’Africa si scandisce in modo costante in figure predestinate a

operare come immagini della coscienza. Ad esempio, i primi esseri umani che il protagonista


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e letterature moderne
SSD:
Università: Palermo - Unipa
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher hardrockmetallover97 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letterature comparate e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Palermo - Unipa o del prof Restuccia Laura.

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