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Riassunto esame Letteratura russa III, prof. Ronchetti, libro consigliato Storia della civiltà letteraria russa, vol. 2, M. Colucci e R. Picchio Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Letteratura russa III, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dalla docente prof.ssa Ronchetti: Storia della civiltà letteraria russa vol. 2, M. Colucci e R. Picchio. Gli argomenti trattati sono i seguenti: La Russia di Vitte, la guerra con il Giappone e la Rivoluzione del 1905, il regime di Stolypin, il “Mir Iskusstva”,... Vedi di più

Esame di Letteratura russa docente Prof. B. Ronchetti

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ESTRATTO DOCUMENTO

seconda moglie di Stalin, e nel 1934 l'assassinio di Kìrov (assassinato in circostanze misteriose),

considerato politicamente un possibile successore di Stalin, scatenarono il PROCESSO

REPRESSIVO.

Con un sorprendente tempismo Stalin, che era stato avvertito dell'assassinio di Kirov, fece

approvare e pubblicare dal Politbjuro un DECRETO CHE ABBREVIAVA LE PREOCEDURE PER

I PROCESSI POLITICI permettendo giudizi A PORTE CHIUSE, senza l'intervento della difesa

degli imputati.

IL TERRORE

I processi contro i due vecchi alleati di Stalin si erano appena chiusi che una nuova fase del

consolidamento del potere personale di Stalin non tardò ad avere inizio.

→ L’INIZIO DEL TERRORE, paradossalmente, fu un PROCESSO per l’omicidio di un medico

siberiano. Gli accusati furono sottoposti ad un giudizio pubblico, diretto dal Procuratore Generale,

difesi da avvocati famosi, si dichiararono “non colpevoli” e furono ASSOLTI. Al processo fu dato

gran rilievo: nell’Unione Sovietica la giustizia trionfava e tutti avevano diritto di attendersi un

processo giusto. L’assoluzione avvenne a maggio.

In agosto cominciò un NUOVO PROCESSO CONTRO Kàmenev, Zinòv’ev ed altri. I mezzi con i

quali la NKVD (nuova ridenominazione della CEKA) riuscì a convincere gli imputati, fino a poco

prima altissimi dirigenti dell'Unione Sovietica, ad addossarsi accuse di complotti di

controrivoluzione non sono noti. È noto, invece, che essi addirittura si fecero suggerire le frasi da

dire per incolparsi meglio e per accusare i loro compagni di complotto. Gli imputati vennero

condannati a morte e giustiziati il 25 agosto 1936 .

Non è facile dire quanti furono giustiziati, quanti internati nei campi, quanti fatti sparire:

sicuramente alcuni milioni. Certo è che quello che restava dell'intellighenzia, l'amministrazione

dello Stato, il partito e l'Armata Rossa furono decapitati e i posti vuoti vennero occupati da uomini

nuovi spesso incompetenti ma sempre fedelissimi al capo supremo.

LO STALINISMO

Due elementi costitutivi furono alla base dell'organizzazione del potere nell'età staliniana:

la DITTATURA PERSONALE, fondata sul CULTO di tipo religioso DEL CAPO

(1) SUPREMO;

la CONCEZIONE e la PRASSI MONOPOLISTICA DELL’ESERCIZIO DEL POTERE

(2) imperniata sull’ORGANIZZAZIONE CENTRALISTICA E ONNICOMPRENSIVA DEL

PARTITO UNICO.

Il primo elemento non era una novità per la storia russa. Il potere del Gran Principe di Mosca, lo

ZAR, era un potere politico religioso. Il “PADRE” era sì severo, ma “proteggeva il suo gregge dai

lupi”: da coloro che volevano riportare la Russia all'oscurità della barbarie e della servitù.

Il secondo elemento riguarda il RAGGIUNGIMENTO DEL BENE COMUNE che si compone di

DUE FASI:

la PRIMA nella quale si identificano i FINI dell'azione statale (il “bene comune”, appunto);

- la SECONDA nella quale si adottano i MEZZI necessari a realizzare quei fini.

La prima fase è “POLITICA” ed è il risultato della Legge; la seconda è invece

AMMINISTRATIVA: segue, cioè, le vie che conducono all’attuazione dei fini e l'Esecuzione della

Legge.

Mentre la prima comporta una scelta, la seconda è vincolata: ciò che la legge impone di fare va

comunque fatto.

La chiave per capire l'età di Stalin sta forse, non nelle sue prigioni e nelle esecuzioni di massa, ma

nelle enormità dei fini che il dittatore era in grado di scegliere e dei costi enormi che l’attuazione di

quei fini comportava.

LA SECONDA GUERRA MONDIALE

Dopo il PATTO DI MONACO e l'INVASIONE DELLA CECOSLOVACCHIA da parte di HITLER

era ormai chiaro che si era alla vigilia di un nuovo conflitto europeo.

Francia e Inghilterra, fino a quel momento in posizione di diffidenza nei confronti dello Stato

sovietico, presero allora in considerazione l'eventualità di un'alleanza militare con Stalin in funzione

antitedesca, ma le trattative furono condotte senza una reale volontà di portarle a termine.

Si assisté così a un improvviso rovesciamento del fronte diplomatico: Il Ministro degli Esteri

tedesco volò a Mosca a incontrare il suo collega russo, MOLOTOV, per concludere il “Patto

Molotov-Ribbentrop”. Le due nazioni firmarono un PATTO DI NON AGGRESSIONE e

procedettero ad una spartizione dei territori della Polonia e delle Repubbliche Baltiche.

Il Patto Molotov-Ribbentrop mostra fino a che punto in Stalin le ragioni della politica e le ambizioni

territoriali prevalsero sulle motivazioni di carattere ideologico, ma il prezzo che l’Urss pagò per

tutto questo non fu indifferente.

Il 1 settembre 1939 Hitler entrò in Polonia e Stalin, incerto sulle intenzioni della Germania, mosse

l'Armata Rossa verso ovest invadendo parte della Polonia e poco dopo la Finlandia, ma la Guerra

d'Inverno contro la Finlandia mostrò l'inefficienza dell'esercito sovietico stremato dalle Purghe.

Il 12 marzo 1940 l'Unione Sovietica che temeva un intervento di Francia Inghilterra firmò la

PACE.

I tedeschi presero Kiev, assediarono Leningrado e arrivarono alle porte di Mosca, ma Hitler non

aveva fatto i conti con l'immensità del paese, con la lunghezza delle linee di comunicazione, con

l'inverno. L’avanzata sotto Mosca fu bloccata e i tedeschi vennero ricacciati indietro di un centinaio

di chilometri.

Nella primavera e nell'estate del 1942 Hitler riprese l'offensiva questa volta in direzione sud. Grazie

alla loro superiorità tattica, i tedeschi ottennero ancora cospicui successi e raggiunsero il Caucaso e

la Volga ma la Battaglia di Stalingrado (settembre 1942-gennaio 1943) segnò il cambio della

marea. I tedeschi e gli alleati tedeschi furono intrappolati nella città dopo che Hitler aveva rifiutato

di ordinare un’indispensabile ritirata. Intanto, la brutalità tedesca aveva fatto montare l'odio per gli

invasori anche là dove un cambio di regime dopo il pugno di ferro di Stalin sarebbe stato più che

gradito. Le armate di Hitler si trovarono a dover combattere una guerra partigiana di grandi

proporzioni dietro le loro stesse linee.

Gli aiuti americani e l'eroismo della popolazione avevano permesso a Leningrado di resistere

all'assedio e l'entrata in guerra degli STATI UNITI spostò l'equilibrio delle forze.

Dieci mesi dopo, i russi entravano a Berlino costringendo la Germania alla CAPITOLAZIONE.

Seguì poco dopo la dichiarazione di guerra al Giappone (8 agosto 1945) che permise a Stalin

facili acquisizioni territoriali.

L'Unione Sovietica aveva pagato un prezzo terribile per la vittoria. La macchina dell’INDUSTRIA

PESANTE, tuttavia, si era potentemente rafforzata e poteva essere ristrutturata per servire in tempo

di pace.

Soprattutto l’URSS era tra le potenze VINCITRICI e poteva sedersi ai tavoli delle trattative di pace.

Sì cominciava a intravedere, sopra le distruzioni dell'Europa continentale, un MONDO

BIPOLARE. → GUERRA FREDDA.

IL DOPOGUERRA

La morte di Roosevelt e la presidenza di TRUMAN (che diffidava fortemente di Stalin)

accentuarono notevolmente il deterioramento delle relazioni fra Est e Ovest.

Il Piano Marshall, la bomba atomica e il timore che gli alleati si rendessero conto della profonda

debolezza dell'Unione Sovietica provocarono la creazione della CORTINA DI FERRO, la cui

manifestazione più eclatante fu il BLOCCO DI BERLINO, isolata nelle sue comunicazioni terrestri

dalla Germania occidentale dal giugno 1948 al maggio 1949. Contemporaneamente in Romania,

Bulgaria, Jugoslavia, Albania, Ungheria, Cecoslovacchia, Germania orientale e Polonia, sotto la

pressione di Mosca si formavano REGIMI COMUNISTI, politicamente parlando del tutto

dipendenti dall'URSS.

Quest'ultima, dunque, da paese totalmente isolato rispetto al contesto europeo si trasformava nella

potenza egemone di un impero di quasi 400 milioni di abitanti.

La guerra aveva mostrato la superiorità del sistema sovietico, dunque, si doveva proseguire lungo

quella strada.

Il timore che i sovietici si lasciassero contaminare dai modi di vita occidentali provocò la

CHIUSURA ASSOLUTA DELLE FRONTIERE; il controllo sull'agricoltura semidistrutta dalla

guerra divenne ferreo. La macchina bellica rimaneva EFFICIENTE e venne ulteriormente

RAFFORZATA dalla continua attenzione di Stalin e dal successo del suo impadronirsi dei segreti

militari americani.

Uno degli aspetti più sinistri della ristrutturazione interna dello Stato sovietico fu la

ZDANOVSCINA. → Andrej Zdanov era stato il capo della Resistenza Leningradese ed era

diventato uno dei consiglieri intimi di Stalin.

Zdanov condusse la BATTAGLIA PER LA RISTRUTTURAZIONE INTERNA sul versante della

CULTURA. Ogni contatto con l'Occidente doveva cessare, mentre i VALORI RUSSI dovevano

essere riportati in primo piano. Ogni voce discorde andava spenta. Cominciò così la sistematica

PERSECUZIONE DEGLI INTELLETTUALI, la CHIUSURA DEI GIORNALI, l’attacco a

chiunque osasse mettere in dubbio la superiorità del sistema sovietico. Come conseguenza, gli

artisti di maggiore talento smisero di produrre e l'isolamento culturale dell'URSS si aggiunge a

quello politico.

Per fortuna, il 5 marzo 1953 il dittatore inaspettatamente morì.

IL DISGELO

Il periodo che segue la morte di Stalin è segnato dalla personalità volgare, estroversa, vagamente

paterna di Nikita Sergeevic CRUSCEV. Era arrivato il momento di un allentamento della

insostenibile pressione che Stalin aveva esercitato sulla società.

La direzione di Krusciov fu una svolta in tutti i campi. La sua relazione segreta al XX congresso del

partito nel 1956 denunciò gli ECCESSI PIU’ GRAVI del dittatore, molti dei condannati ai campi di

lavoro e degli esiliati vennero riabilitati e in ambito culturale vi fu vi fu un notevole allentamento

della censura e in genere del controllo ideologico.

Non si deve pensare però che Krusciov rappresentasse una concezione realmente democratica del

potere. Tuttavia sperava di riorganizzare e potenziare un'agricoltura dissestata e riteneva che fosse

utile una maggiore umanità nelle relazioni tra Stato e cittadini.

Il suo primo progetto fu rivolto al DISSODAMENTO delle “TERRE VERGINI E INCOLTE”;

un’altra delle sue iniziative riguardò l’impulso dato INDUSTRIA LEGGERA (al contrario di Stalin

che invece aveva nettamente preferito quella pesante).

Con la totale vittoria di Krusciov, che nel 1958 assunse infatti anche la carica di primo ministro,

esplodeva intanto la crisi dei paesi satelliti. Mosca non trovò altra soluzione che schiacciare con una

sanguinosa repressione l'ansia di libertà del paese.

Intanto, gli scambi commerciali e i contatti culturali con Occidente continuarono a intensificarsi, la

censura allargò i suoi orizzonti e nel 1963 la rivista “Novyi Mir” potè pubblicare “Una giornata di

Ivan Denisovic” di Solzenicyn.

Alle sconfitte in politica estera si sommarono i risultati deludenti delle riforme agrarie, del cronico

ritardo tecnologico dell'industria che i successi ottenuti nel settore militare e nell’astronautica (il

primo satellite artificiale con un uomo a bordo Yuri Gagarin lanciato dall'URSS nel aprile 1971 )

non riuscivano a mascherare. Un tale assieme di circostanze fu fatale a Cruscev, il quale si ritrovò

dimesso dal Comitato centrale del Partito.

Il 14 ottobre 1964 Leonid BREZNEV veniva nominato Segretario Generale del Partito.

I RAPPORTI CON L’OCCIDENTE

La POLITICA ESTERA dell'Unione Sovietica, che era stata sostanzialmente DIFENSIVA, mutò

carattere dopo la Seconda Guerra Mondiale. La sua terribile debolezza l'aveva spinta verso forme di

aggressività che costituiscono in parte una spiegazione dell'origine della Guerra Fredda.

Sta di fatto che dopo la CONFERENZA DI POTSDAM (1945), l'atmosfera di idillio fra Oriente e

Occidente si incrinò. È possibile che la relativa inesperienza internazionale di Truman giocasse un

ruolo importante nell'inacidirsi dei rapporti est-ovest. Certo, anche la riforma monetaria in

Germania e l'inizio del Piano Marshall furono gravi elementi di rottura.

Se in un primo tempo sia Gran Bretagna che Stati Uniti erano orientati verso una politica

conciliante nei confronti delle aspirazioni egemoniche dell'URSS nei paesi liberati dall'Armata

Rossa, l'enunciazione della “DOTTRINA TRUMAN” individuava un ‘nemico’ del ‘mondo libero’,

capace di sovvertire l'ordine democratico dall'interno o dall'esterno; il nemico era il

COMUNISMO INTERNAZIONALE.

Le spinte terribili impresse dal dittatore all’industrializzazione, la minaccia tedesca erano delle sfide

che, a dispetto delle atrocità delle grandi purghe, furono raccolte in uno sforzo collettivo che non ha

paragoni nella storia del nostro continente. Cessate le sfide anche il consenso cominciò a sfaldarsi e

il sistema non ebbe altra scelta che irrigidirsi.

L’ERA DI BREZNEV non è che il periodo in cui le risorse nazionali furono spese nel mantenere un

ordine interno obsoleto ed una posizione internazionale troppo costosa ed inutile.

DA BREZNEV A GORBACEV

L'era Breznev è caratterizzata dalla FINE DELLA SPERIMENTAZIONE IN ECONOMIA E

NELLA SOCIALE in genere, del periodo crusceviano.

È un ventennio durante il quale, mentre si cercava di modernizzare l'industria, si stringevano i freni

alla libertà di espressione, mentre si proclamava la dottrina della sovranità limitata per i paesi

socialisti dell'Europa orientale, si andava verso una graduale distensione con l'Ovest. Gli

intellettuali venivano ancora perseguitati e gli ospedali psichiatrici si riempivano di dissidenti.

Si potrebbe dire che se l'era staliniana fu caratterizzata dallo sforzo selvaggio di raggiungere

obiettivi impossibili, e quella crusceviana da un rozzo e confuso sperimentalismo, l’era di Breznev

fu il Periodo della Stagnazione.

Il controllo economico del partito era ferreo; solo il MERCATO NERO dava ossigeno al sistema.

La spesa pubblica era ancora pesantemente orientata verso l'industria pesante e la difesa, e questo

limitava il benessere interno; la CORRUZIONE dilagava poi all'interno della stessa nomenclatura.

E intanto l'impero andava sfaldandosi.

Dopo il breve regno di Andropov e la grigia parentesi di Cernenko, la segreteria generale di Michael

Sergeevic GORBACEV era destinata ad attuare l'ennesima RIVOLUZIONE DALL’ALTO: LA

PERESTROJKA (ristrutturazione) del regime.

Nelle intenzioni del Segretario Generale, quest’ultima voleva significare: maggiore democrazia,

riforma delle nazionalità, graduale avvio dell'economia verso il mercato con tutte le conseguenze di

competizione fra le aziende e di disoccupazione che avrebbe comportato, graduale diminuzione del

controllo del partito sulla società.

Successivamente invece ci furono i seguenti avvenimenti:

la secessione di alcune delle Repubbliche,

il tentato colpo di Stato dell'agosto 1991,

la caduta di Gorbaciov e l'ascesa di Boris EL’CIN,

la dissoluzione definitiva dell'URSS

e la formazione della Comunità degli Stati indipendenti.

Gli oppositori di destra e di sinistra alla Rivoluzione d'Ottobre

Qualunque sia il giudizio che se ne voglia dare, sia che la si consideri come la fine una millenaria

tradizione culturale russa, che come un colpo di stato violento e illegittimo, la cui conseguenza fu

l’instaurazione di un sanguinario totalitarismo, sia che la si consideri come la realizzazione di

utopie millenarie di giustizia sociale, che come incarnazione dell'idea comunista, la

RIVOLUZIONE D’OTTOBRE è stato in ogni caso uno degli avvenimenti più significativi del XX

secolo.

La Rivoluzione cambiò tutto in maniera indelebile. Classi prima dominanti per prestigio (nobiltà) o

per superiorità numerica (contadini) furono respinte ai margini della storia, in parte sterminate e in

parte scacciate dai confini dell'ex Stato russo.

I rivoluzionari russi si diedero subito a cambiare i nomi alle cose e ai posti, agli organi politici ed

amministrativi, dal nome del paese fino alle strade, le piazze, i palazzi, le città. Nei primi anni fu

introdotto un calendario rivoluzionario che calcolava il tempo a partire dall'anno della Rivoluzione

d'Ottobre, introduceva al posto della settimana di 7 giorni, una di 10 e aboliva tutte le feste del

vecchio calendario.

A partire dal XVIII secolo (anche in Russia) fu proprio la LETTERATURA a preparare la

Rivoluzione, non fu solo la pubblicistica accusatrice del passato. Gli SLAVOFILI che si

contrapponevano ai democratici rivoluzionari avevano idealizzato la tradizionale “OBSCINA” (la

COMUNE CONTADINA) come nucleo di un futuro ordinamento statale: quest'idea ebbe non

poca importanza nella formazione dell’ideologia bolscevica del COLLETTIVISMO e dell’ANTI-

INDIVIDUALISMO.

In definitiva, furono responsabili della Rivoluzione sia la LETTERATURA DEMOCRATICO-

RIVOLUZIONARIA, che il grandioso MOVIMENTO CULTURALE E LETTERARIO iniziato

negli anni ‘90 del secolo scorso e non ancora terminato nel 1917. Ma la “RINASCITA” culturale, la

rivoluzione letteraria, la rivoluzione dello spirito, non coincisero con la Rivoluzione politica e

sociale: è questa la grande tragedia della cultura russa di questo secolo.

FRA DUE RIVOLUZIONI

È difficile individuare un atteggiamento unitario degli scrittori nei confronti dei principali eventi

rivoluzionari.

La vivacità della vita sociale mise a nudo e stimolò le correnti più varie e spesso contrapposte di

artisti ed intellettuali; alcune di queste tendenze trionfarono dopo la Rivoluzione d'Ottobre, altre

erano condannate a dissolversi.

Già nel marzo 1917 ebbe inizio tra scrittori e artisti un'aspra POLEMICA SUI RAPPORTI TRA

ARTE E POTERE. Gor’kij ed altri organizzarono e capeggiarono una COMMISSIONE che si

espresse in favore della CREAZIONE di un MINISTERO PER GLI AFFARI DELL’ARTE.

Come contrappeso alla Commissione di Gor’kij fu istituita la SDI, l’UNIONE DEGLI

ESPONENTI DELL’ARTE.

Sia l’ala “DI SINISTRA” del comitato organizzativo del SDI (capeggiata da Majakovskij), che la

sua ala “DI DESTRA”, (capeggiata da Sologub), interpretò le attività della “Commissione Gor’kij”

come il tentativo di creare un'istituzione statale, ufficiosa che indicasse una linea di comportamento

agli artisti, che cercasse di dirigerli.

SOLOGUB intervenne spostando la polemica da un piano privato ad un più ampio contesto storico

ed ideologico. Secondo lui, infatti, ERA NECESSARIO ELIMINARE OGNI TUTELA

DELL’ARTE DA PARTE DELLO STATO. L'ingerenza di qualsiasi istituzione burocratica negli

affari dell'arte poteva soltanto essere “NOCIVA”: non occorreva nessuna difesa, nessuna

organizzazione e nessuna protezione, le creazioni artistiche dovevano essere patrimonio di tutti (una

posizione vicina a quella dei futuristi di sinistra del SDI).

Durante la primavera-estate del 1917 vi fu un ulteriore INASPRIMENTO POLITICO che

aumentò le divergenze ideologiche tra gli scrittori. Dopo il fallimento dell'offensiva russa in

Bucovina, acquistarono forza le TESI DI LENIN sul carattere imperialistico e di classe del

conflitto, sulla necessità di farla finita con la guerra, di fraternizzare con il nemico.

Una posizione OPPOSTA fu, invece, quella presa da BAL’MONT, che nell'agosto-ottobre 1917,

espresse un sentimento di DISPERAZIONE dinanzi alla disfatta dell'esercito e del paese e

all’imminente perdita della libertà.

LA LETTERATURA SCHIERATA CONTRO L’OTTOBRE

Inizialmente furono in POCHI, a parte gli “SCITI”, a considerare la Rivoluzione d'Ottobre come

l'inizio di una nuova tappa nella storia russa.

L’INDIGNAZIONE per LA PRESA DEL POTERE CON LA FORZA da parte dei BOLSCEVICHI

spingeva inoltre a valutazioni critiche che poi, non di rado, saranno rivedute.

A molti sembrò che il potere bolscevico non sarebbe durato a lungo.

Ancora più critica fu la DENUNCIA POLITICA scritta poche settimane dopo da Pasternak: “LA

RIVOLUZIONE RUSSA”, pubblicata nel 1989. → La rivoluzione di PRIMAVERA, la più

luminosa di tutte le grandi rivoluzioni, la rivoluzione silenziosa, quasi sacra, che si riprometteva di

essere l'incarnazione del “SOCIALISMO DI CRISTO”, si era trasformata in AUTUNNO in una

“RIVOLTA”.

COLPEVOLE di tutto questo era LENIN: individuo estraneo, ostile e impietoso verso il proprio

paese, emigrante politico che aveva attraversato la Germania, paese in guerra con la Russia, nel

vagone piombato di un treno postale.

Uno dei primi echi poetici delle RIFLESSIONI sull’Ottobre ad essere pubblicati fu il ciclo di

Viaceslav IVANOV, “VERSI DEL TEMPO DEI TORBIDI”, scritti tra il 1917-1918. Qui non vi è

una protesta, uno sdegno infiammato simile a quello che si trova nei versi di Mandel’stam e di

Pasternak, o negli articoli antibolscevichi dello stesso Ivanov.

Il ciclo consiste di 7 poesie scritte in diversi metri e forme. Dagli avvenimenti concreti, dalla

cronaca, il lettore viene dunque all’altezza di un tempo metastorico dal quale un giorno verrà

pronunciato il giudizio sugli avvenimenti.

Una simile valutazione di carattere “APOLITICO” sull’Ottobre, tuttavia, costituisce

UN’ECCEZIONE. Infatti i versi di Gippius, Balmont, Sologub, e altri, che affrontano gli

avvenimenti successivi sono soprattutto componimenti politici che giudicano quanto sta accadendo

una TRAGEDIA STORIA e una CATASTROFE NAZIONALE.

La SENSAZIONE GENERALE è espressa nei versi dedicati da Mandel’stam all’Achmatova: “E

nel dicembre del 1917/ abbiamo perso tutto”.

I primi passi politici del nuovo potere provocarono nella maggior parte degli scrittori reazioni

pressochè univoche. L'Unione degli scrittori di Pietrogrado pubblicò il numero unico

“GIORNALE-PROTESTA” cui parteciparono scrittori delle generazioni e degli orientamenti

politici più vari (questa fu la reazione al decreto sulla stampa che introduceva la censura e chiudeva

tutti i giornali e le riviste che avevano un atteggiamento critico nei confronti del potere).

LO SCITISMO DALLA RIVOLUZIONE D’OTTOBRE ALLA RIVOLUZIONE

MONDIALE

Al fronte degli scrittori OSTILI AL NUOVO REGIME si contrapponeva, oltre ai FUTURISTI, il

raggruppamento letterario degli SCITI.

Dal punto di vista ideologico erano gli autentici continuatori delle tradizioni rivoluzionarie della

cultura letteraria russa del passato. Si identificavano con essi: Blok, Belyj, …; invece entrarono in

POLEMICA CON LORO: Zamjatin, Mandelstam, e altri.

Guida ideologica e forza organizzativa degli Sciti era Ivanov-Razumnik, seguace delle tendenze

democratico-radicali e socialiste dell'intellighenzia russa, soprattutto di Herzen. E proprio a Herzen

è legata la formazione del concetto di SCITISMO, caratterizzato dal RADICAMENTO AL

SUOLO, ANTIEUROPEISMO, atteggiamenti ANTIBORGHESI e politicamente massimalistici.

Secondo la formulazione di Ivanov, lo scitismo è “una profonda INTRANSIGENZA”, non nella

forma ma nella sostanza, nello Spirito che permea tale sostanza.

Scitismo è rivoluzionarismo perenne, per qualsiasi regime, per qualsiasi “ordine esterno”, alla

ricerca dello spirito dell’intransigenza.

Nella visione del mondo degli Sciti la cosa più importante è l'idea della RIVOLUZIONE

SPIRITUALE: la libertà, l'apertura potenziale, l'occasione, l'attimo che precede il movimento.

La rivoluzione del 1917, inevitabile secondo gli sciti, rappresentava solo un passo verso la grande

rivoluzione mondiale che, altro non era, se non la PIENA LIBERAZIONE INTERIORE ED

ESTERIORE DELL’UOMO, la TRASFORMAZIONE SPIRITUALE, la RIVOLUZIONE DELLO

SPIRITO. Le TAPPE di tale rivoluzione sono rappresentate dai profeti biblici, da Platone, i

neoplatonici, Agostino, dalla Commedia di Dante.

Nell'anno della rivoluzione gli scrittori del gruppo scita pubblicarono DUE ALMANACCHI col

titolo “SCITI”. Il secondo fascicolo conteneva testi che esprimevano il significato storico della

rivoluzione. Nell'articolo di apertura Ivanov-Razumnik dichiarò che tra i poeti che potevano

rispondere degnamente alla sfida lanciata dalla rivoluzione, i più significativi erano i POETI “DEL

POPOLO” (come Esenin).

LA RIVOLUZIONE E LA LETTERATURA

L'atteggiamento del Partito nei confronti del Prolet’kult.

Con l'affermazione della Rivoluzione d'Ottobre, il Partito bolscevico guidato da Lenin, aveva

spazzato via l'ordine democratico e parlamentare instaurato in Russia con la rivoluzione di

Febbraio, in nome di un POTERE SOCIALISTA che prometteva di essere ESPRESSIONE DEI

PIU’ PROFONDI INTERESSI DELLE MASSE PROLETARIA. Ma, se in campo politico il Partito

bolscevico aveva potuto fare tabula rasa sia delle istituzioni del vecchio regime zarista sia di quelle

create dallo stato parlamentare, in campo culturale la sua politica si urtò subito con le

organizzazioni culturali fondate dal Prolet’kult.

Il PROLET’KULT, forma abbreviata di “ORGANIZZAZIONE PROLETARIA DI CULTURA E

D’ISTRUZIONE”, si era dato una forma organizzativa indipendente dagli organismi culturali legati

al Partito bolscevico con il fine ultimo di provvedere all'elaborazione di una cultura proletaria

collettiva ed autonoma.

La fondazione di una grande organizzazione in cui si ritrovassero le masse proletarie per creare una

letteratura, un'arte, e una scienza di classe in completa autonomia dalle indicazioni del Partito era il

risultato di una lunga diatriba politico-filosofica, in particolare tra LENIN e BOGDANOV.

Ritenendo infatti di dover “ringiovanire” il marxismo, al cui invecchiamento teorico i bolscevichi di

sinistra (cioè quelli più estremisti) attribuivano molti dei fallimenti politici della sinistra, Bogdanov

pubblicava nel 1904-1906 la sua opera “Empiriomonismo”.  In questo modo egli poneva

l'esperienza umana individuale e collettiva al centro dell'attività conoscitiva umana, in un significato

completamente nuovo.

Questo tentativo di RINGIOVANIMENTO DEL MARXISMO fu considerato da Lenin un autentico

sviamento dottrinale, da cui discendevano le errate, estremistiche posizioni politiche che, a suo

avviso, Bogdanov e gli altri bolscevichi di sinistra sostenevano CONTRO la linea del partito.

Secondo l'analisi proposta da Bogdanov, l’OPERAIO non era, allo stadio avanzato dello Sviluppo

Economico, un semplice ed anonimo esecutore, ma gli erano richieste DOTI di CONOSCENZA, di

INTELLIGENZA, di ATTENZIONE, di ORGANIZZAZIONE.

A livello di sviluppo industriale e tecnologico avanzato si manifestavano così DUE importanti

elementi nell'ambito della classe operaia:

veniva a crearsi tra i lavoratori UNA STRETTA FORMA DI COLLABORAZIONE sulla cui

- base il proletariato avrebbe costruito tutte le sue organizzazioni e istituzioni,

e nello stesso tempo si concludeva una grande ‘rivoluzione’ nel mondo della produzione,

- grazie alla quale il LAVORO ORGANIZZATIVO SI FONDEVA CON QUELLO

ESECUTIVO.

Questo spirito di collaborazione DA COMPAGNI e il SUPERAMENTO DELLA DIVISIONE

LAVORO INTELLETTUALE - LAVORO MANUALE, conducevano a una nuova forma di

organizzazione  il COLLETTIVO, in cui la classe operaia ritrovava tutta la propria

autonomia.

Il proletariato, come classe in sè, era dunque sempre AUTOSUFFICIENTE, autonomo e non solo

nell'ambito della produzione, ma di TUTTE LE ALTRE DISCIPLINE dell'attività umana come la

letteratura, l'arte, la scienza, eccetera.

NON PIÙ L’INTELLETTUALE BORGHESE che riceveva il mandato di “creare” in nome

della classe operaia ma gli artisti proletari dovevano essere prima di tutto OPERAI

AUTENTICI, membri della stessa classe operaia.

Tuttavia LENIN era decisamente CONTRARIO ad ogni manifestazione ribellistica, spontanea,

autonoma delle masse, che egli riteneva dannosa per la loro stessa causa. Dovevano essere invece,

secondo la sua opinione, GLI INTELLETTUALI RIVOLUZIONARI legati al Partito

socialdemocratico a portare all’operaio dall'ESTERNO la coscienza politica di classe.

Per Lenin, il Partito socialdemocratico doveva essere formato da RIVOLUZIONARI DI

PROFESSIONE, i quali dovevano rendere coscienti i proletari del loro stato, convincerli della

necessità del socialismo e istigare alla Rivoluzione.

Al suo programma o meglio alla linea politica elaborata dalla sua maggioranza, dovevano adeguarsi

anche la STAMPA e la LETTERATURA di Partito.

Questo insanabile contrasto tra Lenin e Bogdanov ebbe una serie di conseguenze politiche, come

L’ESPULSIONE di Bogdanov nel 1909 e degli altri bolscevichi di sinistra dalla redazione de “Il

proletario”, l'organo del Partito socialdemocratico russo, e dopo l'ottobre del 1917 si manifestò una

grande asprezza intorno al diverso modo di intendere il concetto di cultura proletaria. Neppure la

creazione di una cultura proletaria poteva essere il risultato dell'attività autonoma della classe,

raccolta in organizzazioni speciali, ma doveva venire all'interno del partito e delle sue istanze.

Nel 1920, quando si svolse a Mosca il PRIMO CONGRESSO PANRUSSO del PROLET’KULT,

Lenin riuscì ad imporre il proprio progetto di tesi che era in antitesi con tutti i principi del

Proletkult. Esso significava, per l'organizzazione culturale proletaria, fare il punto di vista di Lenin

e cioè porre fine alla propria autonomia.

Privato della sua autonomia, perse così quella funzione di grande centro culturale che aveva avuto e

divenne una modesta istituzione culturale sotto il controllo degli organi costituiti.

IL PROGRAMMA LETTERARIO DEI FRATELLI DI SERAPIONE

Se una parte cospicua dell’intelligencija russa rifiutò ogni compromesso con il regime sovietico, e

preferì prendere la strada dell’esilio, un'altra parte aderì all’Ottobre portandovi una carica di

entusiasmo in qualche caso dirompente.

Ai suoi occhi “RIVOLUZIONE POLITICA” equivaleva a “RIVOLUZIONE ARTISTICA” e da qui

il fervore creativo che contagiava soprattutto l'antica avanguardia letteraria degli anni ‘10, e si

riversava in un tumultuoso crogiolo fatto di aspirazioni a rinnovare il fenomeno artistico, di

generose speranze di coinvolgervi masse sempre più ampie di individui, di sperimentalismi tematici

e formali portati alle estreme conseguenze. Lo stalinismo avrebbe mostrato quanto erano fragili i

presupposti ideologici su cui si fondava il proposito di portare la “RIVOLUZIONE NELL’ARTE”,

ma nei primi anni 20 ben pochi avrebbero potuto prevedere un simile esito.

Un gruppo che si tiene LONTANO dalle dichiarazioni ideologiche interessandosi esclusivamente

della creazione letteraria fu quello dei “FRATELLI DI SERAPIONE” che pure ebbe un

atteggiamento sostanzialmente positivo verso la Rivoluzione.

La mancanza di principi e la convinzione che potessero essere esistere ARTISTI “SENZA UNA

TENDENZA” cioè senza un atteggiamento verso la vita sociale che fosse ben determinato,

IMPENSIERI’ TROCKIJ.

La confraternita nacque ufficialmente il 1 febbraio 1921 a Pietrogrado. I SERAPIONIDI (il cui

nome si richiamava al titolo di una raccolta di racconti di E.T.A. Hoffmann) erano tutti giovanissimi

e per la maggior parte prosatori: Lev Lunc, V. Kaverin, V.V. Ivanov, Michail Zoscenko, N. Nikitin,

M. Slonimskij, V. Pozner; i due poeti N. Tichonov e Elizaveta Polonskaja; i critici I. Gruzdev e V.

Sklovskij.

Nel loro manifesto dichiararono l’ASSOLUTA LIBERTA’ DELLO SCRITTORE DA FORMULE

ESTETICHE E DA INFLUENZE POLITICHE, negarono l'esistenza di un capo riconosciuto del

movimento, indicarono nella LETTERATURA OCCIDENTALE il modello a cui ispirarsi nella

costruzione del racconto e del dramma, posero l'accento sugli aspetti tecnici e formali della

composizione letteraria.

Con la prematura scomparsa di Lunc, nel 1924, e di fronte agli attacchi sempre più insistenti della

stampa ufficiale, la Confraternita si disperse, ma molti dei suoi componenti acquistarono presto un

posto di rilievo nella nuova letteratura Sovietica.

Il LEF e il NOVYJ LEF. La letteratura di fatto.

Dopo la fine della guerra civile e del “comunismo di guerra”, di fronte alla riorganizzazione

politico-culturale operata dalla dirigenza politica, e di fronte all'aggressività concorrenziale dei

gruppi letterari e organizzati dal Proletkult, e dal 1922 di quelli degli scrittori proletari, gli

“ARTISTI DI SINISTRA” nel 1922 si costituirono nel FRONTE DI SINISTRA DELLE ARTI,

abbreviato in → LEF.

Si trattava dei teorici dell’“ARTE COME PRODUZIONE” (Majakovskij, Brik…), dei

FORMALISTI, dei FUTURISTI alogici e degli ex membri del gruppo futurista “Centrifuga”, infine

dei nuovi sperimentatori in campo cinematografico.

Dal 1923 fino al 1925 (sul primo numero il manifesto-articolo di Majakovskij intitolato “Per che

cosa si batte il Lef?” → incitava i futuristi, i costruttivisti, i produttivisti e i formalisti a

SUPERARE I LORO LIMITI, indicando la strada della rigenerazione nella “SCUOLA DI

FABBRICA”, nel reale e nel sociale) essi pubblicarono 7 numeri della rivista “LEF”: l'organo del

Fronte, diretta da Majakovskij.

La concezione Lefiana dell’arte si allontanava nettamente dall’arte applicata (e dall’arte “da

cavalletto”) e sosteneva la più alta manifestazione pratico-sociale nella “COSTRUZIONE DELLA

VITA”.

Partendo dal presupposto che l’ARTE È POLITICA, si imponeva la necessità di una politica

artistica che evitasse sia la soluzione “concorrenziale” tra i gruppi letterari, sia l'assorbimento di

ogni tendenza nella totalità del Partito, e si poneva invece come “MOVIMENTO”, NEGAZIONE

insieme della SPECIFICITA’ DEL GRUPPO e dell’ESCLUSIVISMO “TOTALIZZANTE” DEL

PARTITO.

Tra le posizioni assunte dai collaboratori, spicca il RIFIUTO TOTALE DELLA LETTERATURA

CLASSICA, per far posto ad una STRETTA FUSIONE TRA ARTE E VITA, a una ANALISI

SOCIOLOGICA DI OGNI FORMA D’ARTE.

→ Nel 1927 il “LEF” rinasceva come “NOVYJ LEF” (IL NUOVO LEF), che a sua volta avrebbe

cessato le pubblicazioni nel 1928, con gli ultimi numeri diretti da Tret’jakov.

Majakovskij, infatti, insieme ad altri, era già uscito dal gruppo, fondandone uno nuovo, il REF

(FRONTE RIVOLUZIONARIO DELLE ARTI).

Nella redazione di “Nuovo LEF” (1927-28) si fece strada la teoria della "LETTERATURA DI

FATTO" o "FATTOGRAFIA":

descrizione, o meglio INDAGINE, sui “FATTI REALI”,

- esplicitazione del SOGGETTO NATURALE

- e conseguente DISTRUZIONE DEL SOGGETTO INVENTATO, della fabula.

-

Di fronte alle difficoltà contro cui urtava la realizzazione dell'arte come produzione, sì pensò

peraltro di allontanare nel tempo il progetto per seguire temporaneamente la via di ripiego proposta

da Tret’jakov, che suggeriva di combattere l'arte tradizionale fintanto che fosse esistita sul suo

stesso terreno: come riflesso del byt, della quotidianità, si doveva rispondere con l’azione agitatoria.

Lo scrittore svolgeva la propria produzione non più creando o inventando una realtà impersonale o

astorica, MA parlando della realtà che lo circondava, di uomini, dei loro rapporti, dei fatti reali, e

proponendone un'interpretazione anche politico-ideologica.

Con la propria fine, Il Novyj Lef, sanzionava il FALLIMENTO del grande progetto di

RIFONDAZIONE del fenomeno artistico perseguito dall'avanguardia rivoluzionaria, riunita nel

LEF prima e nel NUOVO LEF poi, progetto che si dissolveva nella ricerca sociologica e si esauriva

in soluzioni tecnico formali o funzionalistiche.

Sconfitto il disegno avanguardistico di arte come produzione, la storia artistico-letteraria Sovietica

della seconda metà degli anni Venti si risolveva in un significativo ed esemplare RECUPERO di

un'ARTE BELLA, in tutta la sua LONTANANZA DAL CONCRETO, in corrispondenza con le

esigenze socio-economiche del paese.

IL COSTRUTTIVISMO

Una buona parte degli artisti di sinistra che avevano aderito al LEF faceva parte di un vasto

movimento, il COSTRUTTIVISMO, che, a partire dall'anno 1918 e sino alla fine degli anni ‘20,

investì molte discipline artistiche: dalla pittura all'architettura, dalla letteratura al design, dal teatro

al cinema, dal manifesto alla fotografia.

Nella sua prima fase fu dominato dalle teorie PRODUTTIVISTE. È il periodo cosiddetto

OGGETTUALE, UTILITARISTA, funzionale del movimento durante il quale si giudica compito

della nuova arte il fondersi con la produzione per CREARE OGGETTI UTILI, e allo stesso tempo

si afferma la necessità di formulare una teoria costruttivista dell'arte basata sulla CULTURA DEI

MATERIALI. Queste teorie trovarono un loro organico Manifesto nel saggio

“COSTRUTTIVISMO”, pubblicato nel 1922.

Gli artisti e teorici di tendenza produttivista (Tatlin, Rodchenko, Kushner, Lavinsky, Vesnin,

Stepanova…) riuscirono alla fine del 1921 a impadronirsi della direzione dell’INCHUK (Istituto

della cultura artistica).

Uno degli obiettivi immediati del produttivismo era quello di collegare alla teoria dell’Inchuk la

scuola artistica più importante del paese, il VCHUTEMAS (Laboratori superiori tecnico-artistici),

che era stata costituita con lo scopo di promuovere una cultura artistica unitaria superando la

tradizionale dicotomia tra arte “applicata” e arte “da cavalletto”.

Già nel 1920 i due fratelli GABO avevano pubblicato il MANIFESTO DEL REALISMO, al quale -

anche se non vi si incontra esplicitamente il termine “costruttivista” - si fa solitamente risalire la

nascita del movimento.

Decretando la MORTE DELL’ARTE ‘DA MUSEO’ per impegnarsi nell’edificazione di una nuova

società, i costruttivisti contrapposero all’ARTE COME RAPPRESENTAZIONE → l’ARTE COME

COSTRUZIONE.

Nel processo di continuo sviluppo che ha caratterizzato il movimento costruttivista e che ha poi

trovato il suo esito più felice in ARCHITETTURA, con il monumento di TATLIN alla III

Internazionale, presentato nel 1920 in una mostra a Pietrogrado, assume valore di sintesi delle

teorizzazioni e delle esperienze di quel periodo superando sia la problematica puramente formalista,

sia la finalità dichiaratamente utilitarista.

Anche in campo letterario: verso la fine del 1922 Selvinskij, Cicerin e Zelinskij formarono un

gruppo di “poeti costruttivisti” che nel 1924 si trasformò in LCK (CENTRO LETTERARIO DEI

COSTRUTTIVISTI) cui aderirono vari poeti e scrittori (tra cui Bagrickij).

I costruttivisti ebbero non pochi SCONTRI con Majakovskij e i Lefisti, ma nel 1925 la necessità di

creare un solo fronte dei lavoratori della nuova cultura si fece impellente: il LCK entrava nel LEF, il

quale a sua volta firmava una dichiarazione di collaborazione con la MAPP (organizzazione

moscovita degli scrittori proletari).

Questa fusione seppure formale, perché i costruttivisti mantennero sempre una loro precisa

fisionomia di gruppo, permise al gruppo di sopravvivere fino al 1930.

GLI SCRITTORI PROLETARI

Collocati sullo stesso versante politico di adesione alla Rivoluzione d'Ottobre, erano gli scrittori

proletari, le cui organizzazioni sono note nella storia letteraria con gli acronimi: MAPP

ASSOCIAZIONE MOSCOVITA DEGLI SCRITTORI PROLETARI), VAPP (ASSOCIAZIONE

PANRUSSA DEGLI SCRITTORI PROLETARI), RAPP (ASSOCIAZIONE RUSSA DEGLI

SCRITTORI PROLETARI), etc.

Sorti nel 1923, gli scrittori proletari, modellandosi a immagine dell'organizzazione politica

teorizzata da Lenin, si ponevano nei confronti della classe operaia come un'avanguardia ESTERNA.

Essa prometteva di operare per creare una letteratura che sapesse organizzare “la psiche e la

coscienza della classe operaia e delle vaste masse lavoratrici, indirizzandole verso i compiti ultimi

del proletariato: ricostruire il mondo e creare una società comunista”.

Anche in letteratura si affermava dunque la nozione del ristretto gruppo di intellettuali coscienti, i

quali, in nome dell'ideologia del proletariato intervenivano come appoggio all'azione del Partito,

con il compito di istruire, educare, risvegliare i sentimenti della classe operaia, elevare la coscienza

mediante una letteratura che ponesse al suo fondamento, secondo quanto essi sostenevano nella loro

rivista “NA POSTU”, “la concezione marxista e rivoluzionaria del mondo, e prendesse come

materiale creativo la realtà contemporanea forgiata dal proletariato, la lotta del proletariato nel

passato e le sue conquiste nella prospettiva dell'avvenire”.

Naturalmente veniva CONDANNATA ogni SPERIMENTAZIONE in campo artistico perseguita dai

gruppi avanguardisti (immaginismo, futurismo, simbolismo).

Le proposizioni teoriche del nuovo e agguerrito gruppo letterario avevano definitivamente liquidato,

anche in letteratura, ogni possibile autonoma ricerca, demandando a POCHI ILLUMINATI

BOLSCEVICHI il compito di organizzare il materiale fattuale su cui intervenire, il metodo da

impiegare e il fine da ricercare. Il realismo socialista aveva già trovato una sua iniziazione.

Nel 1926, gli scrittori proletari sostituirono la loro rivista con una nuova, “AL POSTO DI

GUARDIA LETTERARIO”, e dichiaravano di marciare dal 1928 verso la

“BOLSCEVIZZAZIONE” DELLA LETTERATURA.

I NAPOSTOVCY o NALITPOSTOVCY (dal nuovo nome della rivista), che avevano come leader

Libedinskij, Fadeev, e altri, sostenevano che i temi che lo scrittore doveva trattare dovessero essere

profondamente intrisi di spirito positivo. Essi RIFIUTAVANO la TIPIZZAZIONE DELL’EROE

INVENTATO per privilegiare invece l'EROE QUOTIDIANO che adempie con decisione e

perseveranza al suo compito rivoluzionario: era la ricerca dell'UOMO VIVO che sarebbe stata la

base di tanta letteratura proletaria degli anni ‘20.

L’ERESIA DI ZAMJATIN

Evgenij Ivanov Zamjatin studiò al Politecnico di Pietroburgo, dove si laureò in ingegneria navale

mentre, contemporaneamente, militava nell’ala bolscevica del Partito socialdemocratico. Dopo

essersi recato in Inghilterra per lavorare alle costruzioni navali, tornò in Patria e, uscito dal Partito

dopo la Rivoluzione, Zamjatin nel 1920 sostenne, in piena guerra civile, la necessità dell’ERESIA.

→ “Gli scrittori russi sono abituati a fare la fame, ma la causa principale del loro attuale silenzio

non sta nel pane e neanche nella carta: è molto più grave (..) la causa principale risiede nel fatto

che la vera letteratura può esistere solo là dove viene creata non da funzionari e fedeli esecutori,

ma da folli, pazzi, eretici, sognatori, ribelli, scettici (...)”.

Coerente con le sue tesi, Zamjatin, nella prosa russa dopo il 1917, divenne il PRIMO “ERETICO”

dichiarato.

La sua PRIMA OPERA MAGGIORE dopo il 1917, il romanzo breve “GLI ISOLANI”, elaborava il

TEMA BRITANNICO e fu inizialmente accolto per lo più quale satira della società borghese;

invece, divenne chiaro ben presto che il romanzo aveva un significato più universale.

“Gli isolani”: la struttura sociale rigida e antiquata, al cui interno, con un'esatta suddivisione della

propria giornata, agivano figure uniformate e appiattite e seguivano un orario in cui tutto, anche

l'amore, aveva un suo posto ben preciso e non avrebbero mai tollerato che si sconvolgesse

quest'ordine. In una simile società non c'era più posto per l'individualismo.

Se “gli isolani” non furono considerati “eresia”, il modo in cui erano applicati i principi per la

realizzazione di un progetto socialista, presenti in “Noi”, risulta, invece, eretico a prima vista.

“NOI” è un romanzo distopico composto tra il 1921 e il 1924, del quale la critica ha sempre

ribadito il carattere lungimirante e straordinariamente profetico.

Il romanzo, scritto intorno al 1921, non fu mai pubblicato in Urss, ma possiamo considerarlo

ugualmente uno dei primi avvenimenti significativi della nuova prosa russa post-rivoluzionaria. Si

registrava già nel 1926 “Noi” in traduzione inglese “New York 1921-1922”, eppure ancora i

manuali di letteratura russa indicano come anno di pubblicazione della traduzione inglese il 1924.

Quella TRADUZIONE ebbe comunque un ruolo significativo nella letteratura europea: ANTICIPO’

LA DISTOPIA di HUXLEY (Brave New World, 1932) e il CELEBRE ROMANZO DI GEORGE

ORWELL “1948” (1948).

Zamjatin anticipò la visione orwelliana del totalitarismo sebbene potesse soltanto intuire i pericoli

insiti nel principio stesso della dittatura del proletariato, nella disciplina del partito bolscevico, nel

carisma del capo; poteva solo prevedere il futuro osservando alcuni progetti di meccanizzazione e di

teorizzazione dell'uomo.

Va inoltre osservato che, nel disumano razionalismo utilitaristico dello Stato futuro, Zamjatin indica

quale peccato fondamentale l'operazione della “FANTASIA” come fonte dell'atto “eretico” e

contrappone a un simile RAZIONALISMO il principio dell'IRRAZIONALISMO spinto fino al

segno.

Il ripetersi sistematico di ATTACCHI a Zamjatin, che raggiunsero il culmine attorno al 1928,

quando la RAPP pretendeva di imporre il suo monopolio, lo indussero a scrivere nel giugno del

1931 una LETTERA PERSONALE a STALIN con la preghiera di permettergli di uscire dalla

Russia Sovietica. Allo stesso tempo l'autore si impegnava a non fare all'estero propaganda

antisovietica. La promessa fu mantenuta da entrambe le parti: Zamjatin potè stabilirsi a Parigi e non

fece mai dichiarazioni di tipo militante.

In russo “ Noi

” uscì solo nel 1952 , a New York .

Zamjatin non fu solo uno degli innovatori della prosa russa post-rivoluzionaria, ma anche la

GUIDA del GRUPPO DEI FRATELLI DI SERAPIONE. I serapionidi desideravano rinnovare la

letteratura russa STACCANDOSI DAL FUNZIONALISMO E DAL MORALISMO SOCIALE

della tradizione e quindi accentuando la FUNZIONE LUDICA DELLA SCRITTURA, la vitalità

delle favole, del romanzo d'avventura e del romanzo giallo dei modelli anglosassoni che venivano

contrapposti al “GRIGIORE” della LETTERATURA NAZIONALE.

Bàbel’

Isaak Immanuilovic BABEL’ nacque ad Odessa, il grande porto russo sorto sul territorio ucraino e

popolato, oltre che da russi, da un miscuglio etnico costituito da greci, rumeni, polacchi, tedeschi e

soprattutto ebrei.

Cresciuto appunto in un ghetto ebraico, quando gli ebrei erano spesso vittime dei pogrom 32

consumati dai goyim (=i non ebrei), Babel sviluppò un senso di DISTACCO e di ALIENAZIONE

dal mondo e dai suoi simili del quale non riuscì mai a liberarsi; un sentimento che gli derivava dalle

umiliazioni subite a causa della razza di appartenenza e dell’indigenza in cui fu costretto a vivere

per anni, ma soprattutto dalla sua VOCAZIONE PER LA LETTERATURA, concepita subito come

un MEZZO PER EVADERE DAL RISTRETTO MONDO EBRAICO e aprirsi alla Russia e oltre,

verso l’Europa e l’Occidente; tant’è vero che i suoi maestri, accanto a Cechov, Puskin e Tolstoj,

furono i francesi Flaubert, Rabelais e soprattutto Maupassant, del quale tradusse anche alcune

novelle.

Babel, pur assorbendo la fantasia immaginativa odessita, non volle far parte di quel mondo, rifiutò

sia lo yiddish che l’ebraico e scelse di scrivere nella lingua dei goyim , il RUSSO, andandosene a

33

vivere nella capitale Pietroburgo. E quando scoppiò la rivoluzione, il giovane scrittore credette di

poter uscire dal proprio isolamento trovando una collocazione in quella nuova esperienza collettiva

che avrebbe dovuto abolire tutte le differenze.

Pur non essendo iscritto al partito, si mise al servizio del nascente ordine comunista aggregandosi

all’armata a cavallo del maresciallo Budennyi nella campagna che questi condusse in Polonia e poi

nella guerra civile coi suoi cavalleggeri cosacchi, in veste di redattore del Cavalleggere Rosso,

foglio di propaganda per i soldati di quel corpo, ma, all’occorrenza, anche di combattente al loro

fianco.

Fu da quest’esperienza che Babel trasse lo spunto per comporre i racconti che costituirono la

materia del volume “L’ARMATA A CAVALLO” e che, uscito nel 1926, rivelò il suo straordinario

talento di narratore, caratterizzato da una cifra stilistica di grande immaginazione e poesia, benché

riprodotta nel solco della lingua parlata dal popolo.

32 Sommossa sanguinosa contro gli Ebrei, considerati capri espiatori del malcontento popolare (spec. in riferimento

alle repressioni antisemite avvenute, talvolta col consenso delle autorità, in Russia tra la fine del sec. XIX e l'inizio del

XX). יוג; םיוג,

33 La parola ebraica goy o goj (in ebraico e in yiddish: singolare plurale goyim o gojim) significa "popolo" o

"nazione".

Egli aveva già incominciato, nel 1923, a pubblicare i suoi racconti basati su MATERIALE

DOCUMENTARIO, sulla offensiva della Prima Armata di cavalleria contro i polacchi.

La pubblicazione si fermò nel 1926: evidentemente l'autore era alle prese con il problema di come

“CICLIZZARE” le proprie storie (persino il suo capolavoro non divenne un romanzo). Storie con

gli stessi personaggi e partecipi dello stesso disegno narrativo sono addirittura separate l'una

dall'altra.

L’ARMATA A CAVALLO si configura come un RESOCONTO AUTOBIOGRAFICO delle vicende

occorse durante la GUERRA SOVIETICO-POLACCA combattuta nel 1919-1920, cui l'autore

partecipò come membro della Prima armata di cavalleria russa comandata da Budënnyj.

Il libro si basa su ANNOTAZIONI RACCOLTE IN UN DIARIO composto dall'autore DURANTE

LA GUERRA, come corrispondente dell'organo di stampa dell'armata, " Il cavalleggere rosso " .

Attraverso tutto il libro si avverte una costante tensione tra il passato, il presente e il futuro.

Il PASSATO, rappresentato da flebili tracce e ricordi di persone fuori dal tempo, come sospese (una

lettera in francese trovata in un palazzo nobiliare in rovina, datata 1820; le tombe dei rabbini morti

da secoli; il sentimento religioso popolare). Il PRESENTE, duro, incombente e feroce,

intollerabilmente disumanizzato dalla guerra, dalla fame, dalla malattia. Il FUTURO, colmo

nonostante tutto di promesse e di aspettative, di speranze di emancipazione e di vita migliore.

Preponderante è ovviamente il presente, che limita moltissimo il tempo della riflessione e costringe

a cercare di soddisfare ad ogni costo bisogni primari: la fame, la sete, il desiderio di una donna.

Il diario verrà pubblicato integralmente nel 1990.

PLATONOV E IL GRUPPO “IL VALICO”

Alla strategia di alludere all’attualità partendo da avvenimenti di un lontano passato si adeguò ad un

certo punto Platonov nel racconto “Le chiuse di Epifan”, 1927.

Questo racconto ha per tema un volontaristico, irrealizzato progetto idraulico dell’epoca di Pietro I,

in occasione del quale il pensiero matematico di un ingegnere inglese si scontra con la saggezza

popolare. In questo conflitto la volontà intellettuale della realizzazione diventa VIOLENZA e porta

con sé sofferenze e vittime, ma vittima diverrà lo stesso esecutore del grandioso progetto di Pietro.

La particolare aspirazione a realizzare l’utopia si univa nei testi di Platonov al disumano riscontro

delle sue realizzazioni reali, finchè la critica normativa non regolò i conti con lui, come nel caso del

racconto “A buon pro” (1931), in cui l’autore sviluppava i suoi personaggi ispirati, partendo da

motivi rurali e sottoponendo ad una pungente ironia i contadini comunisti burocratizzati. Per questi

motivi dovette interrompere le sue pubblicazioni per un certo periodo.

Platonov era un SINCERO COMUNISTA, ma era appunto, perché un sincero comunista, un

visionario. E in quanto scrittore visionario coltivava la più sincera libertà espressiva.

Nei suoi anni più creativi, i geniali anni Venti, la visionarietà di Platonov era insieme epica, lirica e

satirica.

L'opera maggiore di Platonov, il romanzo “CEVENGUR” scritto tra il 1926 e il 1929, pubblicato in

Russia soltanto sessant' anni dopo, sarebbe improprio definirla un'epica della rivoluzione alla

rovescia. Per l'autore questo libro lunatico e irresistibilmente catastrofico era allo stesso tempo una

randagia celebrazione dell'utopia, un libro magico e veridico sul comunismo della vita. La

devastante FIDUCIA degli IDIOTI che agiscono e parlano nel romanzo di Platonov ha la grandiosa,

grottesca vitalità che muove i pensieri e le passioni dei Demoni e dell'Idiota di Dostoevskij.

Si comprende come Gor'kij, quando lesse il manoscritto nel 1929, lo dichiarasse impubblicabile

(“inaccettabile per la nostra censura”). Ma era altrettanto indubbio per Gor' kij che l'opera era

prolissa, vi abbondavano i discorsi a scapito dell'azione, la visione delle cose era anarchica,

deformata in senso lirico-satirico.

I comunisti di Cevengur non sono tanto dei rivoluzionari quando dei bislacchi o semidementi.

Platonov pubblicò alcune delle sue prime opere nelle edizioni del gruppo “Perevàl” (IL VALICO),

che si contrapponeva al normativismo emergente, ma si appoggiava nella sua ricerca della

“sincerità” nella LETTERATURA DELLA TRADIZIONE REALISTICA.

Gli scrittori di “Pereval” costituivano un’opposizione al modello “proletario”, occupandosi di temi

anche accentuatamente “non proletari”.

 Il Pereval aspirava al RINNOVAMENTO DELLA FUNZIONE SOCIO-ANALITICA DELLA

LETTERATURA SECONDO LA TRADIZIONE DEL REALISMO OTTOCENTESCO (erano

tempi in cui si sperava nell'apparizione di un “nuovo Tolstoj”); tuttavia gran parte della prosa rossa

degli anni Venti aveva resistito a questa tendenza incontrando per questo sempre maggiori difficoltà

e incomprensione fino alla liquidazione di fatto dell'avanguardia russa degli anni ‘30.

Il gruppo principale dell'avanguardia russa di questo periodo era raccolto attorno al LEF. Essi

dichiaravano il proprio orientamento verso la cosiddetta  “LETTERATURA DEL FATTO”.

L’AUTENTICITA’ della prosa postrivoluzionaria era già stato praticato nei primi anni ‘20 (vedi

Babel’) ma nella seconda metà del negli anni 20 l'avvento dell’AUTENTICISMO fu determinato

sia dalla “RESTAURAZIONE DEL ROMANZO”, sia da un AVVICINAMENTO alla concezione

della LETTERATURA PROLETARIA, che richiedeva la descrizione di ciò che avveniva nei

cantieri e nella nuova industria o nelle nuove aziende collettive della campagna, con una

funzione socio-didattica chiaramente stabilita.

L'autenticità della LEF naturalmente non era di questa natura: infatti confluivano vari testi in essa.

LA PROSA DEGLI “OBERJUTY”.

Una delle maggiori conquiste della russistica europea dell’ultimo quarto del XX secolo fu la

scoperta dei poeti, drammaturghi, narratori legati al gruppo OBERIU’ (Ob'edinenie real'nogo

iskusstva: UNIONE DI ARTE REALE), che si formò a Leningrado nel 1926, restando sempre ai

margini della società e dell’arte sovietiche. Vi appartennero D.I. Charms, A.I. Vvedenskij, A.A.

Zaboloskij, K.K. Vaginov, N.M. Olejnikov.

Il gruppo non operò nell’ambito della prosa narrativa, anche perché le sue maggiori attività

consistevano in MANIFESTAZIONI PUBBLICHE, ossia in forme basate essenzialmente

sull’ESIBIZIONE e sull’ESTEMPORANEITA’.

Si CONTESTAVA ora la TRADIZIONE CANONICIZZATA, ora la LETTERATURA

PROLETARIA ufficialmente propagandata, ma soprattutto ci si rifaceva all’avanguardia russa delle

origini ESALTANDO, in opposizione alla zaùm poetica, lo SCONTRO DEI SIGNIFICATI

VERBALI su cui si basava la poesia del gruppo.

Nel manifesto il gruppo dichiarava di optare per una "percezione materialistica, concreta delle cose

e dei fenomeni" e di preferire la rappresentazione "dell'oggetto nella sua concretezza, liberato da

ogni involucro letterario o quotidiano".

Furono pubblicati alcuni almanacchi come “Antologia di versi” (1926), “Falò” (1927). La raccolta

poetica più nota legata al gruppo è “PILASTRI” (1930) di Zaboloskij.

VICINI AL FUTURISMO nella ricerca di immagini alogiche e di grottesche metafore, gli esponenti

dell'Oberiuty si distinsero per l'originalità e la complessità della ricerca poetica.

Il gruppo si sciolse agli inizi degli anni '30.

POETI-CONTADINI

La poesia contadina, in una realtà come quella dell'impero zarista e sovietico poi, è stata sempre una

costante compresenza. La sua valorizzazione ha avuto matrici romanticiste, ma sottostà anche alla

motivazione dello SCONTRO, sempre esistente, TRA CITTA’ E CAMPAGNA;

i tentativi di modernizzazione che provengono dalle aree urbane che si scontrano con la

- ritrosia delle campagne all'innovazione,

il desiderio di una realtà più autentica da parte di alcuni intellettuali-critici urbani che nel

- MITO DELLA CAMPAGNA e in quello CONTADINO ricercano una SOLUZIONE al

DISAGIO DELL’INDUSTRIALIZZAZIONE e della costrizione sociale.

La nuova poesia contadina, in quanto vera e propria tendenza, si manifestò dal 1905 al 1918, anno

in cui fu pubblicata l’UNICA ANTOLOGIA POETICA DEL MOVIMENTO, che però si sciolse

definitivamente nel maggio, quando Esenin e Oresin si trasferirono definitivamente a Mosca, e

anche Kljulev lasciò Pietroburgo per far ritorno nel paese natale.

La scuola neocontadina oppose i VALORI CULTURALI E RELIGIOSI DELLA CAMPAGNA (e

dei vecchi credenti) al RADICAMENTO NELLA CITTA’ e alla MODERNITA’ dei SIMBOLISTI e

ACMEISTI; e soprattutto ai miti del FUTURISMO del quale potrebbe essere quasi considerata un

contraltare. Tra i maggiori rappresentanti della poesia contadina, oltre a Sergej ESENIN, è Nikolaj

Alekseevic KLJUEV.

IL ROMANZO PRODUTTIVISTICO

Alla fine degli anni Venti, il FUNZIONALISMO SOCIALE si realizzò, prima di ogni altro, nel

romanzo detto “produttivistico”.

Legato al principio d'avanguardia per cui l'arte era accostata alla produzione industriale, questo tipo

di letteratura riportava la teoria ad un piano volgarmente pragmatico.

La funzione sociale era assegnata in anticipo: si trattava di avvicinare il lettore al processo

lavorativo, educare in lui la coscienza del suo ruolo nel processo di industrializzazione e di

collettivizzazione al tempo della “grande svolta” nella struttura della società sovietica

idealizzata e realizzata da Stalin.

La letteratura sovietica tentò di funzionalizzare il modello francese da cui era derivato (tale

modello) in condizioni diverse; inoltre esso fu imposto dagli scrittori proletari della RAPP e accolto

dai sostenitori del realismo socialista degli anni ‘30.

La storia della prosa produttivistica iniziò presto con il romanzo breve di Ljasko,

“L’ALTOFORNO”, e continuò con un altro scrittore “proletario” Gladkov e il suo romanzo

“CEMENTO”.

Nei due anni di monopolio letterario della RAPP, dal 1930 al 1932 , il romanzo basato su una fabula

lineare, in cui l'operaio o l’ingegnere comunista vince le resistenze opposta dall’“arretratezza” russa

o dall'attività dei sabotatori per rimettere in funzione o costruire un oggetto industriale, raggiunge il

culmine.

Il modello del romanzo produttivistico doveva anche riguardare i cambiamenti sociali che negli

anni della “grande volta” Staliniana avvenivano nelle campagne, in particolare la collettivizzazione.

Nella sua applicazione alla TEMATICA CONTADINA la fabula fondamentale implicava la

REALIZZAZIONE DEI KOLCHOZ, ostacolata da una coscienza contadina “arretrata” o

dall'attività controrivoluzionaria dei kulakì, sostituibili nel modello industriale da sabotatori.

Nella realizzazione di questo modello contadino, Solochov → “Terra dissodata”.

LA POESIA DEL VENTENNIO POSTRIVOLUZIONARIO

La Rivoluzione produsse in campo poetico molti effetti. Accanto a movimenti e correnti che già

esistevano prima dell’Ottobre e che ora riprendevano con nuove prospettiva e nuova vitalità la loro

azione, come i poeti contadini e i futuristi, ne sorsero infatti altri, dai proletari ai costruttivisti, dagli

imaginisti agli oberiuty, che cercarono in un periodo più o meno lungo di occupare il proscenio

letterario, prima che il processo di “NORMALIZZAZIONE” ideologica iniziato già alla fine degli

anni Venti, sfociasse nel realismo socialista.

ANNA ACHMATOVA

Anna Andreevna Gorenko, universalmente conosciuta con lo pseudonimo ACHMATOVA, nacque

nel 1889 in un sobborgo di Odessa, ma venne condotta dopo pochi mesi dalla famiglia nei dintorni

di Pietroburgo. Nel 1910 dopo una travagliata storia sentimentale, l’Achmatova si sposò con

Nikolaj Gumilev. La coppia si impegnò attivamente nella vita letteraria pietroburghese, divenendo

figure chiavi della Corporazione dei poeti e quindi del movimento ACMEISTA.

Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale segna l’inizio di un periodo particolarmente travagliato

per Anna Andreevna: il suo matrimonio con Gumilev, da tempo in crisi, si rompe definitivamente

nel 1918; subito dopo la donna contrae un altro matrimonio, ma anche quest’unione è di breve

durata. Troverà una relativa quiete solo nel 1925 quando si unisce al critico d’arte PUNIN.

Nel NUOVO REGIME SOVIETICO la posizione letteraria dell’Achmatova divenne PRECARIA:

oltre a essere stata la moglie di un poeta “controrivoluzionario”, le nuocevano l’evidente distacco da

ogni impegno di tipo ideologico e il suo venire considerata il simbolo stesso di una poesia ormai

giudicata un RELITTO DEL PASSATO.

Per tali ragioni, fino al 1940 i versi della poetessa non vennero più ristampati e la stessa poetessa

ridusse la propria produzione al minimo.

Nel 1935 l’INIZIO delle REPRESSIONI STALINIANE colpisce l’unico FIGLIO di Anna

Andreevna, LEV GUMILEV, colpevole solo di portare il nome del padre. Egli fu arrestato una

prima volta, scarcerato e quindi re-imprigionato nel 1938.

Contemporaneamente tutta una serie di amici letterati, a cominciare dal maggiore di essi,

Mandelstam, scompare nelle prigioni del regime. Ed è proprio questo CLIMA DI PERSECUZIONE

E MORTE che l’attività poetica dell’Achmatova riprende intensamente: fra il 1936 e il 1942

vedono così la luce, oltre a una serie di liriche, i poemetti “REQUIEM”, “LUNGO TUTTA LA

TERRA”, una parte di “ELEGIE DEL NORD” e “POEMA SENZA EROE”. Una produzione che,

in stragrande maggioranza, resterà a lungo inedita per motivi censori.

Nel giugno 1941 Hitler invade l’URSS e tre mesi più tardi l’Achmatova, insieme ad altri

intellettuali, viene evacuata da Leningrado assediata dai nazisti e trasferita in Uzbekistan.

Tornata nel 1944 nella propria città, può giovarsi del CLIMA DI DISTENSIONE che, dopo la

conclusione vittoriosa della guerra, sembra instauratasi in URSS. Ma si tratta di UN’ILLUSIONE,

perché nel 1946 una risoluzione del Comitato Centrale del Partito Comunista la mette al bando.

Comincia un nuovo, spaventoso periodo per la poetessa, esclusa da ogni collaborazione letteraria e

costretta a vedere Lev di nuovo arrestato nel 1949.

Con la morte di Stalin, nel 1953, il quasi ventennale incubo per l’A. ebbe fine.

Nel 1956 finalmente il figlio Lev fu scarcerato. Le venne perfino permesso di andare a riscuotere in

Italia il premio Etna-Taormina e l’anno seguente a Oxford la laurea honoris causa . Si spense

serenamente a Mosca nel 1966.

Pochi autori, nell’intera storia della poesia russa, hanno goduto fin dal loro esordio di tanto favore, a

livello di critica e di pubblico, come l’Achmatova. Eppure la poetica achmatoviana, lontana da

ogni innovazione tematica o sperimentazione formale, ancorata invece a una scala di valori

etici ed estetici saldamente costituiti, focalizzata sulla sentimentalità e sull’eros, sarebbe

potuta apparire CONVENZIONALE, BANALE.

In realtà l’Achmatova REALIZZAVA NEL MODO MIGLIORE I POSTULATI

DELL’ACMEISMO: riportare la poesia dal “metamondo” simbolista alla QUOTIDIANITA’,

alla concretezza, senza farle perdere sensibilità psicologica, acutezza percettiva, musicalità del

verso.

Ci troviamo di fronte a un dettato di un’ASCIUTTEZZA e LACONICITA’ uniche: la misura media

di queste liriche è di 12, massimo 16 versi. Al loro interno vi è un USO DELL’AGGETTIVO

PARSIMONIOSISSIMO e un FREQUENTE RICORSO ALL’ELLISSI VERBALE, mentre,

sempre ai fini di una maggiore “densità semantica”, il discorso poetico non si cura di nessi

esplicativi ma procede per salti tematici con una paratassi esasperata.

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Le sue caratteristiche essenziali sono:

una MUSICALITA’ che non è più raggiunta attraverso l’eufonia allitterativa, ma attraverso

3. la “MIMICA VERBALE”, puntando non sulle consonanti ma sulle vocali, non sul suono ma

sulla sua specifica realizzazione da parte del parlante.

Un’OPERAZIONE LINGUISTICA “CENTRIPETA” . Rispetto al processo che in Russia

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4. aveva spinto la poesia in direzione “centrifuga”, spingendo le frontiere del linguaggio

sempre più avanti, a sperimentare associazioni di suono e di senso sempre più anomale e

sorprendenti, fino al zaumnyj jazik, l’Achmatova compie il cammino opposto.  Essa svela

tutte le potenzialità emotive, le risonanze psicologiche profonde insite in una parola

ancora saldamente ancorata alla sua normalità semantica, a condizione di essere

LIBERATA DA OGNI ELEMENTO DI CONTORNO, LESSICALE E SINTATTICO,

CHE NON LE SIA INDISPENSABILE.

34 Costruzione del periodo basata sulla coordinazione di frasi indipendenti per mezzo di congiunzioni

35 Che tende a convergere verso un punto centrale (contrapposto a centrifugo) || forza c., in fisica, quella che agisce su

un corpo in moto curvilineo opponendosi alla forza centrifuga || fig. tendenza c., volta a riaffermare o ricostituire l'unità.

L’Achmatova si serve dell’“ALLUSIVITA’” ottenuta proiettando ATTENZIONE SUL MONDO

DEGLI OGGETTI. Essi sono chiamati a sostituire, per sintesi iconica, processi psicologici che, se

descritti analiticamente, indebolirebbero e banalizzerebbero l’organismo poetico.

Non per niente Pòzner ha scritto della poetessa: “L’Achmatova non parla mai dei sentimenti in

quanto tali, ne dà il loro riflesso sul mondo esterno”.

Un’altra assoluta NOVITA’ achmatoviana è la sua CAPACITA’ DI CONCENTRARE IN POCHE

RIGHE UN’INTERA VICENDA UMANA. Nelle liriche, la narrazione entra fin dall’inizio in

“medias res”, ma quasi ogni verso rimanda poi ad avvenimenti già trascorsi, che il lettore, in

qualche modo, è chiamato a ricostruire.

L’ultimo dato da analizzare è la TEMATICA di questa lirica. Essa è di tipo PERSONALE,

prevalentemente SENTIMENTALE: una sorta di “diario dell’anima”. Si può dire che il suo tema

sia topico nella poesia di tutte le epoche e di tutti i paesi, ma lo fa con un taglio psicologico

inconfondibile. Nell’EROS ACHMATOVIANO si mescolano infatti, allo stesso tempo, abbandono

della passione e coscienza che l'amore non reca alcuna vera gioia, ma una sofferenza che prima

ancora di essere spirituale, è FISICA. E questo proprio perché si presenta non come disponibilità ad

un donarsi totale, ma come POSSESSO, CONQUISTA. Da qui l'assenza nell’Achmàtova di ogni

processo di sublimazione dei propri sentimenti, e una visione dell’eros amaramente LUCIDA, quasi

“SCIENTIFICA” e per ciò stesso ancora più dolorosa, perché ogni amore, per definizione, aspira a

una totalità, a una perfezione.

L'ESSENZIALITÀ’ della Achmatova, la sua mescolanza di emozionalità e autocontrollo, il suo

procedere per continue antitesi logico-emotive appaiono il riflesso di una poetica che si regge su un

gioco di spinte e controspinte, si nutre delle sue stesse contraddizioni interne.

Ma già ne “Lo Stormo bianco” si comincia ad avvertire un progressivo allargamento della tematica

achmatoviana. Da questo punto di vista lo spartiacque naturalmente è la GUERRA (1914).

Anche la lirica di stampo sentimentale evolve: l'eros non viene più percepita esclusivamente come

guerra tra i sessi, sofferenza, ma sa anche trasformarsi in CADENZE ELEGIACHE.

La lirica degli anni che seguono (“PIANTAGGINE, ANNO DOMINI MCMXXI”) riflette

ovviamente il cambiamento epocale avvenuto in Russia. Mentre la tematica sentimentale non è più

in primo piano, si fa strada con frequenza sempre maggiore una DOLENTE RIFLESSIVITÀ.

Conclude questa fase poetica “LA MUSA” col suo riferimento a DANTE.

Tra il 1924 e il 1936 l’Achmatova si chiude in un silenzio quasi totale fino al 1940 che vede

nascere una produzione poetica eccezionale per qualità e quantità.

Tre poemi: “Reliquiem”, “Lungo tutta la terra” e “Poema senza eroe”.

REQUIEM: scritto tra il 1939 e il 1940, fu il frutto della TERRIBILE ESPERIENZA

DELL’ARRESTO DEL FIGLIO LEV, il quale, colpevole soltanto di portare il cognome del padre,

venne arrestato nuovamente e condannato a morte (pena poi commutata nella deportazione) e per 17

mesi, in attesa della sentenza, l’Achmatova si recò quasi ogni giorno al carcere leningradese delle

Croci.

Il poemetto è formato da 10 brevi parti; la sua tematica alterna fino alla settima parte, LA

SENTENZA, una percezione degli avvenimenti desolata e arida, con un vacillare della coscienza e

un annebbiarsi e confondersi delle immagini, diviene tragicamente visionaria nell’8 e 9 parte e

ritorna ad essere martoriata consapevolezza nell’ultima, la CROCEFISSIONE. quest’ultima è la

“chiave tematica” dell’intero poema, assimilata ad una via crucis.

LUNGO TUTTA LA TERRA, composto nel 1940, quando per lei sembrò aprirsi uno spiraglio di

luce. Esso rappresenta poeticamente L’ESPERIENZA OPPOSTA a quella del primo poema, perchè

è come se la stessa autrice volesse prendere le distanze dall’intera parabola della sua esistenza e

proiettarsi in una dimensione disincantata.

Una poesia del RICORDO e della RIFLESSIONE che segna un distacco dai consueti moduli

formali achmatoviani. Il dettato diviene ALLUSIVO, CRIPTICO.

POEMA SENZA EROE, composto nel 1942 ma ci continua a lavorare per altri 20 anni, si suppone

che lo considerasse il suo “OPUS MAGNUM”.

La complessità della struttura poetica e le caratteristiche stilistico-compositive dell’opera, “cifrata,

a piani narrativi intrecciati”, hanno fatto sì che la critica si sbizzarrisse in diverse interpretazioni;

sicchè di volta in volta essa è stata vista come “balletto”, “dramma satirico”, “tragedia in

maschera”, metafora della storia russa della prima metà del secolo. In ognuna di queste

interpretazioni vi è una parte di verità. Indubbia è anche la presenza di UN’INTENZIONE

ACCUSATORIA-ESPIATORIA che non risparmia la stessa autrice, verso L’INTELLIGENCIJA

RUSSA di inizio secolo, accusata di abbandonarsi troppo spesso a frivoli esercizi intellettuali in

luogo di afferrare tutta la gravità della crisi in ci si dibatteva il paese.

Versi scritti dopo il 1953: i migliori sono quelli consacrati all’ultimo episodio sentimentale della

vita di Anna Andreevna nel gennaio 1945 con il segretario dell’ambasciata inglese a Mosca. Lo

stesso può dirsi per le liriche del ciclo “Un serto ai morti” dedicato agli antichi amici letterati, da

Mandelstam a Pasternak, che furono vittime in diversa misura, della tragica vicenda della storia

russa di questo secolo.

Osip Ėmil’evič MANDEL’STAM

LINGUA POETICA e SENSO DELLA STORIA formano in Mandelstam un nucleo concettuale

unico, attorno al quale nascono le poetiche specifiche delle sue raccolte. Di qui l’interesse per le

EPOCHE LONTANE e anche le SCELTE LESSICALI e METRICHE RIGOROSE ED

ESSENZIALI, che escludono quasi del tutto i neologismi, i termini rari, la sperimentazione. Di qui,

soprattutto, una concezione evolutiva della parola poetica in quanto capace di accrescere il senso

che ha insito in sé (“ogni parola è un fascio di significati che si irradiano in diverse direzioni”).

La PAROLA di M. può essere definita “azione che di continuo si crea e si arricchisce”.

Nato a Varsavia da una famiglia della media borghesia ebraica, M. trascorre l’adolescenza a

PIETROBURGO, che tanta parte avrà nel suo immaginario poetico.

Due soggiorni all'estero contribuiscono ad ampliare l'ottimo istruzione ricevuta prima a Parigi dove

scopre la pittura impressionista e la poesia simbolista, poi a Heidelberg dove segue i corsi

universitari di francese antico. L'iniziazione letteraria di Mandelstam passa attraverso La “TORRE”

di Viaceslav Ivanov. E qui incontra Gumilev e Anna Achmatova, a cui rimase legato tutta la vita.

I PRIMI VERSI di Mandelstam compaiono nella rivista “APOLLON” nel 1910.

Quando nel 1912 nasce il GRUPPO ACMEISTA, il poeta aderisce alla nuova corrente dando un

contributo fondamentale alla formulazione delle sue tesi con il MANIFESTO “IL MATTINO

DELL’ACMEISMO”.

Nel periodo 1908-1912 sono riconoscibili procedimenti di matrice ancora SIMBOLISTA, in

particolare la musicalità del verso e l’uso della metafora. Il rapporto dell’io lirico con il mondo

esterno si basa qui sulla constatazione della SEPARATEZZA TRA REALTA’ SENSIBILE E

TRASCENDENZA. L'autore, tuttavia, non tende all'inconoscibile simbolista, ma piuttosto ad

istituire un COLLEGAMENTO tra la PROPRIA SENSIBILITA’ INDIVIDUALE e i DATI DELLA

REALTA’ ESTERIORE.

Il passaggio da questa prima fase ad una POETICA dichiaratamente ACMEISTA è

 segnato dalla poesia “NO, NON È LA LUNA, MA UN QUADRANTE LUMINOSO”

del 1912.

La RIABILITAZIONE del MONDO MATERIALE e la FINE della contrapposizione simbolista fra

“TERRA” e “CIELO” sono rese in un'altra lirica attraverso l'immagine della PIETRA che riscatta la

concreta fisicità dell'essere e lo guida in una sorta di rivolta contro la sfera del soprasensibile (“IO

DETESTO LA LUCE”, 1912).

La pietra è un’immagine polisemantica in cui si può vedere un’eco evangelica (Matteo 7,24), ma

soprattutto la pietra per metonimia significa l'ARTE di cui è materiale costitutivo, vale a dire

l'ARCHITETTURA. E qui nei versi di “SANTA SOFIA” (1912), “NOTRE DAME” (1912),

“L’AMMIRAGLIATO” (1913), la poesia di Mandelstam inizia a prendere il tratto peculiare che

d’ora in poi le sarà proprio.

Antitetica alla musica (considerata dal simbolismo la regina delle arti), l’ARCHITETTURA

afferma la CONCRETEZZA DELL’OPERARE ARTISTICO UMANO e invita a sondare le

potenzialità della materia, ma è anche per la sua persistenza nel tempo e nello spazio emblema della

SINTESI STORICA DELL’UNIVERSALISMO CULTURALE a cui l'acmeismo aspirava e di cui

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Mandelstam è l'interprete più efficace.

Santa Sofia, la chiesa sorta a Costantinopoli durante il regno di Giustiniano, trasformata poi in

moschea, rappresenta la continuità tra cultura classica e cristianità e l'intersezione tra Occidente e

Oriente.

Secondo Mandelstam, il periodo storico che meglio incarna un rapporto equilibrato e armonico

dell'uomo con il mondo è il MEDIOEVO, la cui più rilevante manifestazione artistica è il GOTICO.

La più celebre delle cattedrali gotiche, “Notre Dame”, è vista da Mandelstam come creazione che

uguaglia l'infinita complessità e la misteriosa armonia del corpo umano, e insieme testimonianza

della natura terrena del sublime.

A differenza del SIMBOLISMO, Mandelstam non tratta la poesia come un rimando ad altro da sè,

non condivide l'astratta estetica della parola; in contrasto con certo FUTURISMO, non insegue una

parola riportata alle sue valenze foniche e semantiche originarie, anzi ritiene che un USO

POETICO, quindi concentrato e amplificato della parola, consista nell’ATTUALIZZARNE I

CONTESTI ANCHE PIU’ REMOTI.

In tal senso, nella concezione di Mandelstam, se l'architettura è ricapitolazione dell'opera

ordinatrice dell'uomo, visione concentrata e stratificata della storia, la poesia che la prende a

modello non è da meno.

La parola poetica, come la pietra di un edificio, incarna dunque la COMPRESENZA

contemporanea DEI PRODOTTI SPIRITUALI DELL’UOMO, e la CULTURA, quella materiale e

quella verbale, è MEMORIA che riesce a far persistere sul piano dell’essere e a CONNETTERE

TRA LORO QUESTI PRODOTTI. In questa prospettiva acquista importanza particolare l'uso delle

citazioni letterarie, esplicite o nascoste.

La reminiscenza diviene uno dei procedimenti principali in “TRISTIA”, la seconda raccolta di

Mandelstam, che dall'omonima opera di Ovidio riprende il titolo e l'intonazione elegiaca.

Pubblicata all’inizio del 1922 a Berlino, raccoglie poesie degli anni 1916-1921, periodo storico

catastrofico che vede il poeta peregrinare da Pietroburgo all'Ucraina, dalla Crimea al Caucaso,

incalzato dagli eventi e dalle passioni amorose.

36 La diffusione a livello mondiale dei mezzi di comunicazione di massa sta realizzando una unificazione delle varie

culture che si rintraccia ad esempio nell'uso di certe espressioni linguistiche della cultura dominante adottate da popoli

dalle culture le più diverse ma soprattutto l'universalità si evidenzia nell'adozione, talora solo esteriore, di certi modelli

di vita propagandati come migliori dei propri. È questo il fenomeno della omologazione culturale che tende ad

uniformare modi di pensare e stili di vita per la necessità economica del mercato unitario.

In “Tristia” le immagini tratte dalla tradizione greca e latina predominano e immergono molti dei

versi migliori in un'atmosfera senza tempo.

Per il TONO LUTTUOSO la raccolta appare quasi un’antitesi del costruttivo umanesimo di

“Pietra”;  qui la CULTURA entra in CONFLITTO CON LA NATURA e ne è minacciata. I temi

prevalenti sono la MORTE, la SEPARAZIONE, la PERDITA. Anche l'amore si accompagna ad

immagini classicamente dolorose.

L'Antichità di “Tristia” come il Medioevo di “Pietra” è un codice di interpretazione della realtà che,

lungi dall’appiattirle su clichés abusati, ne vuole evocare la struttura profonda (“Tutto è già stato e

si ripeterà di nuovo/ e solo riconoscere ci è dolce”, si legge in Tristia).

Il 1923 segna una SVOLTA nell'esistenza e nella poetica di Mandelstam. La STORIA non è più

adatta alla cultura e alla poesia, ma mostra il suo VOLTO BRUTALE.

Sul piano personale, per il poeta iniziano le tragiche disavventure con il potere sovietico che, negli

anni ‘20 si limitano ancora alla sua progressiva esclusione dalla vita letteraria ufficiale, ma già

prefigurano il destino di cui sarebbe stato vittima e che ne farà un simbolo del sacrificio

dell’intelligencija russa nel periodo delle repressioni staliniane.

La produzione poetica della prima metà di questo decennio è rappresentata dai “Versi degli anni

1921-1925” che vedono la luce nella terza ed ultima raccolta pubblicata in vita “POESIE” (1928).

L’infittirsi della trama di significati, un legame di senso ellittico tra le immagini poetiche , il

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frequente ricorso all'ossimoro sono tratti della poetica di Mandelstam presenti già in “Tristia”. Nei

versi posteriori assumono peso ancora maggiore determinando una complessità che spesso sconfina

nell'ermetismo.

Mandelstam, dunque, sostiene una parola poetica capace contemporaneamente di riferirsi a

vari livelli di senso, una PAROLA DINAMICA, dalle potenzialità creative acuite che nasce da una

sorta di SCISSIONE SEMANTICA: oltre al significato usuale ne compare un altro, connesso al

contesto in questione, a sua volta correlato ad altri contesti, all'interno e all'esterno dell'opera del

poeta. L'esito di questa trasformazione della parola è l’INDETERMINATEZZA SEMANTICA.

→ Gli elementi del testo poetico sono MOBILI, APERTI ad un dialogo interpretativo con il

lettore, a cui è data libertà molto maggiore che di consueto.

È questo un modo innovativo di organizzare la struttura semantica.

Quindi, la sequenza solita del senso risulta CONTRADDETTA in vari modi:

COSTRUZIONI SINTATTICHE EQUIVOCHE, che accentuano la vaghezza

- dell’ambientazione spazio-temporale e della trama poetica;

37 Omissione nella frase di un elemento sintattico che si è obbligati a sottintendere.

Es: "a nemico che fugge [si fanno] ponti d'oro"

ASSOCIAZIONI DI TERMINI IN CUI OGNI NUOVO ELEMENTO NEGA IL

- PRECEDENTE;

SOSTANTIVI CHE DIVENGONO PREDICATI DI AGGETTIVI INCONGRUI AL

- SENSO PRIMARIO.

La densità è l'oscurità delle immagini collocano questi versi in una zona poetica LONTANA dalla

prima maniera ACMEISTA.

Dal punto di vista semantico siamo in un ambito in cui la luttuosa solennità di “Tristia” lascia il

posto ad uno SMARRIMENTO DISPERATO: il mondo come cosmo sta per essere sopraffatto dal

CAOS, il tempo ora è ostile alla parola, è inclemente e distrugge, e l'epoca attuale è una minaccia

inevitabile.

D’ora in poi la percezione della tragicità dei tempi e della fragilità del proprio destino

diventerà un tema centrale.

Nella seconda metà degli anni ‘20 Mandelstam non scrive versi. Vive ai margini del mondo

letterario pubblicando ben poco, mentre l'establishment culturale gli dimostra una crescente ostilità.

I suoi versi rappresentano una tappa di estrema originalità nella storia della prosa russa.

Nel 1930 i segnali di ostilità già lanciati a Mandelstam dal potere, si infittiscono e, la protezione di

Bucharin, non lo preserva da nuovi attacchi letterari.

La sua definitiva caduta in disgrazia è decretata, tra l'altro, da versi satirici scritti all'indirizzo di

Stalin.

Nel maggio del 1924 dopo il primo arresto viene condannato ad un ESILIO di 3 anni negli Urali. Le

condizioni fisiche e psichiche di Mandelstam convincono le autorità ad una prova di mitezza e al

poeta viene consentito di risiedere a Voronez. Alla fine dell'esilio, dopo un anno di vita libera, ma

disperata, è arrestato nuovamente nel maggio del 1938 e muore alla fine dello stesso anno in un

lager.

Appartengono agli ANNI DI ESILIO i versi dei cosiddetti “QUADERNI DI VORONEZ”.

L’IMAGINISMO

Durante una serata di poesia nel 1918, il giovane ESENIN, sempre più distaccato dalle sue

propensioni neocontadine e da quelle recenti per lo scitismo, conosce altri due giovani poeti con i

quali nasce una fulminea amicizia: uno è l’ex futurista SERSENEVIC e l’altro MARIENGOF.

Qualche mese dopo, il 30 gennaio 1919, sulla rivista di Voronez “SIRENA” le firme dei tre

comparvero in calce alla “DICHIARAZIONE IMAGINISTA”, che si concludeva invocando

“Musicisti, scrittori e tutti gli altri: dove siete?”, il che sta ad indicare quanto i protagonisti

ritenessero contagiosa la “filosofia dell’immagine” di cui si facevano banditori e che avrebbe voluto

estendersi a tutte le arti.

Lo stile era lo stesso, ALTISONANTE/ RIMBOMBANTE E RISSOSO, dei futuristi. L’appello era

però quello di “NON TORNARE INDIETRO RISPETTO AL FUTURISMO, MA ANDARE AVANTI,

oltre il suo cadavere” (Dichiarazione-Manifesto).

L’obiettivo principale della corrente letteraria era ASSUMERE L’IMMAGINE COME

PRINCIPIO COSTITUTIVO DELLA POESIA. Il movimento rivendicava il primato

dell'immagine poetica fine a sè stessa, indipendente anche dal senso.

Le POESIE venivano definite "ONDE DI IMMAGINI" (secondo Sersenevic).

Furono pubblicati alcuni almanacchi: Fonderia di parole (1920), Ambulanti di felicità (1920),

Imaginisti (1921), che ebbero successo soprattutto per la partecipazione di S. ESENIN.

Il movimento pubblicò anche una rivista, «Albergo per viaggia tori del meraviglioso» (1922-24).

Si sciolse nel 1924. Sergej Esenin (1895\1925), il maggior autore del gruppo e uno dei maggiori

autori del periodo, fu cantore di una mitica Russia contadina.

I POETI PROLETARI

Intorno al 1920, alcuni letterati resisi autonomi dal Proletkult, costituirono a Mosca un gruppo

formato prevalentemente da poeti, battezzatosi “KUZNICA” (“LA FUCINA”) a cui presto se ne

affiancò un altro analogo a Pietrogrado “KOSMIST” (“IL COSMISTA”).

La poesia a cui diedero vita è chiamata “PROLETARIA” con riferimento sia alla sua matrice

proletkultiana, sia ai fini ideologici da cui era mossa.

In realtà appare come SCHIACCIATA, da una parte dalla coeva esperienza futurista, ben più

agguerrita su un piano e concettuale e di concrete realizzazioni poetiche; dall'altra, dall'evoluzione

che subirà il concetto di letteratura proletaria una volta liquidato il Proletkult, e una volta che dal

gruppo Oktjabr si costituirà nel 1923 l'ASSOCIAZIONE RUSSA DEGLI SCRITTORI

PROLETARI, la RAPP.

Malgrado l'assenza di ogni elaborazione teorica e la modestia dei risultati artistici raggiunti dagli

adepti della nuova scuola, si tratta di un episodio non del tutto privo di significato. Infatti si

comprende bene quanto fosse radicata la convinzione che una totale adesione alla causa del

proletariato bastasse a creare un’arte rivoluzionaria per forme e contenuti.

Caratteristica della lirica proletaria sono il suo VOLONTARISMO e il suo PROGRAMMATICO

OTTIMISMO, a loro volta calati in un tessuto poetico ALTISONANTE, gonfio di IPERBOLI,

EMOZIONALE e ASSERTIVO.

Quanto alle singole individualità poetiche, è difficile evidenziarli proprio per l'uniformità del clima

intellettuale da cui sorsero, ma i nomi che più meritano di essere ricordati sono quelli di:

Gàstev, la cui poesia si caratterizza per l'esaltazione della macchina;

• Gerasimov, anche lui con un passato di emigrazione politica in Occidente che, deluso dalla

• NEP, lasciò nel 1921 il Partito e finì vittima delle repressioni staliniane.

Kirillov, che dopo aver preso parte attiva agli avvenimenti rivoluzionari ed essere entrato nel

• Proletkult all'inizio degli anni ‘20, raggiunse con i suoi versi una notevole popolarità e lasciò

anch’egli il Partito all'inizio della NEP, e anche lui venne eliminato dalle purghe staliniane.

Kàzin, considerata da alcuni il più dotato tra i poeti proletari. Egli seppe andare al di là delle

• consuete tematiche di “titanismo proletario”, delle rosee previsioni sul futuro di un'umanità

socialista per dare vita a una lirica che spesso ha accenti più quotidiani, finché non divenne

un fervoroso sostenitore dell'estetica del realismo socialista negli anni ‘30.

MAJAKOVSKIJ

Al di fuori del suo paese, Majakovskij è forse il poeta russo più noto di questo secolo;

Nasce in GEORGIA, 1893. Nel 1906, a causa della morte del padre, si trasferisce con la madre e le

sorelle a Mosca, dove prende posto a fare attività politica nelle file del Partito socialdemocratico.

Dopo trascorsi politici che gli causano tre arresti, nel 1911 decide di abbandonare la militanza

politica per iscriversi all’Istituto di pittura, scultura e architettura. Qui conosce BURLJUK che lo

trascina nell’avventura FUTURISTA.

Da allora e fino allo scoppio della guerra comincia per Majakovskij una frenetica attività che

assieme ai colleghi cubofuturisti lo vede presenziare di continuo a serate letterarie in cui la lettura

dei versi si alterna alla provocazione del pubblico.

Era intanto apparsa, nel 1913, la sua PRIMA “MINIRACCOLTA” di versi: “JA” (IO).

L'anno successivo vedrà la luce il PRIMO LAVORO majakovskijano di rilievo: la TRAGEDIA

“VLADIMIR MAJAKOVSKIJ”.

Lo scoppio della prima guerra mondiale costringe il gruppetto cubofuturista a disperdersi.

Nel 1915 Majakovskij si trasferisce a Pietrogrado, dove porta a termine “La nuvola in calzoni” e si

lega di amicizia con il critico e teorico della letteratura Osip BRIK e sua moglie LILIJA, di cui non

tarda ad innamorarsi perdutamente.

La PASSIONE PER LA BRIK, complicata dal fatto che la donna non si risolverà mai a lasciare il

marito, segnerà per sempre la vita del poeta: a lei sarà dedicata una parte notevole dell’opera

majakovskiana.

Lei continuerà ad essere la “DONNA DELLA VITA” anche quando avrà altre esperienze

sentimentali. Addirittura prima del suicidio nella lettera d'addio, si rivolgerà ancora con

l'invocazione: “Lilia, amami”.

La Rivoluzione d'Ottobre è accolta da Majakovskij con entusiasmo.

Gli anni che seguono lo vedono protagonista di una vasta popolarità (anche se questo non gli

risparmia ricorrenti attacchi da destra e da sinistra) al centro della vita letteraria russa. Sono GLI

ANNI IN CUI FONDA nel 1923, il “LEF”, poi trasformatosi nel 1927 in “NOVYI LEF”, dà vita ad

alcune delle cose più significative del suo periodo postrivoluzionario e visita vari paesi.

Nel 1928 Majakovskij ESCE DAL LEF, che gli sembra ormai una conventicola letteraria, per creare

il REF ( FRONTE RIVOLUZIONARIO ).

Intanto, con il consolidarsi del POTERE DI STALIN, il clima politico del paese va

progressivamente peggiorando e le conseguenze si avvertono anche in campo letterario, dove la

ormai influentissima RAPP assume posizioni sempre più settarie.

In queste condizioni la battaglia di Majakovskij per UN'ARTE AUTENTICAMENTE

RIVOLUZIONARIA si fa DISPERATA.

E in questa luce che dovremmo vedere l'adesione alla Rapp, all'inizio del 1930 , per cercare di venire

a patti con l'ideologia dominante. Ma la decisione si dimostra infelice e nel 1930 si uccide con un

colpo di pistola.

Non è difficile individuare la fondamentale CONTRADDIZIONE UMANA che è alla base della

poetica del nostro autore.

→ Da una parte c'è un FUROR CONTRO I RITI E LE CONVENZIONI su cui si regge non

solo la società borghese, ma ogni società umana; una rabbia quasi isterica che non risparmia

nulla e nessuno fuori della protesta in quanto tale, dei tormenti e dei singhiozzi dell'io poetico.

→ Dall'altra un'ANSIA DI AZIONE, un ossessivo proposito di trasformare, di

redimere/salvare la realtà al più presto, a qualsiasi prezzo, vissuto con intensità dolorosa che

resta immutata nel tempo.

Nella fase prerivoluzionaria, i propositi di Majakovskij si concentrano essenzialmente sul DATO

ESTETICO: è la Rivoluzione Futurista (con la sua certezza che la cultura tradizionale è oramai

moribonda) che può assicurare la salvezza e sia pure solo a livello individuale.

Le conseguenze di tutto ciò sulla poesia majakovskiana: a partire dal 1918, è L’IMPEGNO

IDEOLOGICO che la caratterizza  è il tentativo di fare dell'ARTE, attraverso il LEF, una

PRODUZIONE AL SERVIZIO DELL’” ORDINAZIONE SOCIALE ”.

Tuttavia, ipotizzare un Majakovskij lontano dalla vita politico-sociale della Russia degli anni ‘20

contraddice all'essenza più profonda del suo essere poeta.

La prima produzione majakovskijana, le liriche che scrive tra il 1912 e il 1914, colpiscono

violentemente il lettore non abituato alla poetica futurista. Il loro sfondo è la CIVILTA’ URBANA,

la metropoli moderna del nuovo secolo. E l'immagine che ne danno è CRUDA fino alla truculenza.

Dietro queste immagini non è difficile trovare PRECISI REFERENTI CULTURALI: oltre a un

certo simbolismo, è visibile l'influsso dei manifesti tecnici del futurismo italiano.

Va notato, analogamente, l'abbandono di ogni tipo di metrica tradizionale, sostituita da un verso di

tipo puramente accentuativo, e gli efficacissimi giochi di parole majakovskiani fondati sulle

omofonie o sulla scomposizione-ricomposizione. Influssi e analogie però si fermano qui.  A

Majakovskij sarà sempre estraneo ogni tipo di zaum, di alogismo, e, RISPETTO AI FUTURISTI

ITALIANI, egli SI DISTACCA non solo per il suo ATTEGGIAMENTO NEGATIVO VERSO LA

CIVILTA’ CONTEMPORANEA, ma soprattutto perché RIFIUTA OGNI SOSTITUZIONE

DELL’IO POETICO CON “L’OSSESSIONE LIRICA DELLA MATERIA” invocata da Marinetti.

 La sua poesia evidenzia quello che sarà il suo carattere più appariscente: il “CONTINUO

RIFERIRE IL SENSIBILE ALL’IO”: un IO ONNIPRESENTE, misura di tutto, che configura il

proprio rapporto con l'universo prima di ogni altro nei termini dell'iperbole.

“VLADIMIR MAJAKOVSKIJ”: Già la sua prima tragedia è un capolavoro (1914).

-

Qui c'è tutta l'essenza della sua prima poesia: la sua ribellione contro la società borghese, la sua

negazione dell'arte tradizionale e, in contrapposizione ad essa l’utilizzazione di un linguaggio

dissonante, plebeo, di una metaforicità sovraccarica e lacerante, la provocazione e il sarcasmo,

ma anche il singhiozzo e il grido di disperazione.

L'opera non ha una vera trama; mette in scena solo una fauna che sfila di fronte a Majakovskij

che racconta le proprie pene. È tutto giocato sul motivo di un “UNIVERSO CAPOVOLTO”,

dove l'essere umano “funzionalmente” appare reificato e le cose, invece, si animano e si

38

scagliano contro di lui.

“LA NUVOLA IN CALZONI”: poemetto che appare come un’enciclopedia del

-

Majakovskij cubofuturista: l’opera in cui cerca espressione la visione del mondo maturata dal

giovane poeta. Ma i suoi pregi non stanno in questo, quanto nel PERFETTO EQUILIBRIO che

“La nuvola” riesce a mantenere fra DISCORSIVITA’ E SLANCIO LIRICO.

39

Vanno qui rilevati anche elementi di PROFETISMO (il poema avrebbe dovuto chiamarsi “Il

tredicesimo apostolo”) che il “tetrattico” contiene e che la successiva opera majakovskiana non

farà che sviluppare.

38 Prendere per concreto l'astratto, cioè considerare concetti, categorie, idee, rapporti astratti alla stregua di oggetti

concreti.

39 Carattere proprio del linguaggio quotidiano che è privo di magniloquenza, di ricercatezza

“MISTERO BUFFO”, la sua prima cosa teatrale postrivoluzionaria, si rifà alla voga del

-

TEATRO MEDIEVALE, del MISTERO di carattere RELIGIOSO, coltivata in Russia ma

diffusa nel primo quindicennio del secolo in tutta Europa.

L’intenzione di Majakovskij è scopertamente PARODICA e, se si devono tirare in ballo antiche

tradizioni sceniche, l'opera non si collega certo alle sacre rappresentazioni organizzate sui

sagrati delle chiese, ma semmai agli spettacoli comici delle fiere delle feste popolari. “Mistero

buffo” è, dunque, una “FARSA POLITICA” in versi che ha per protagonisti 7 coppie di “PURI”

e 7 coppie di “IMPURI”, semplici operai e artigiani. Dopo che un diluvio universale ha costretto

puri e impuri a rifugiarsi in una nuova Arca, attraverso le vicende narrate nei suoi 6 atti, la

commedia conduce gli impuri alla “terra promessa” che spalancherà loro un futuro di felicità e

abbondanza, mentre già nel secondo atto, i puri sono stati scaraventati in mare dai proletari.

“LJUBLJU’” (Io amo): poemetto composto nel 1922, che ha come tema L’AMORE PER

-

LJLJA BRIK, ma ora si abbandona a toni diversi, CONFIDENTI (a differenza di quelli

precedenti dedicati a lei).

“DI QUESTO” (1923): Anche qui l'impulso poetico lo dà l'amore per la Brik che proprio

-

nel periodo in cui l'opera veniva composta pativa la sua ennesima crisi, ma poi si dilata e diventa

INTERROGATIVO ANGOSCIATO SUL DESTINO del poeta.

Esso è probabilmente il risultato più maturo del Majakovskij postrivoluzionario: varie

esperienze da lui maturate (dallo Sturm & Drang cubofuturista ai versi di satira e di propaganda

politica, attraverso i poemi lirici del 1915-17) concorrono tutte a formare un testo che, da un

punto di vista formale, colpisce per complessità di elaborazione.

Tematicamente troviamo qui, come raggruppati, i motivi ricorrenti della poesia Majakovskijana:

dal conflitto con il cristianesimo all'angoscia per il futuro del socialismo; dalle tentazioni suicide

al desiderio verso il metafisico, verso la resurrezione; ecc...

L'ULTIMA FASE della parabola majakovskijana è caratterizzata dal RITORNO ALLA

VOCAZIONE TEATRALE.

“LA CIMICE”, commedia fantastica che ha per protagonista un tipico rappresentante del

-

clima che si era creato in Russia con la NEP. L’impietosa satira del neo-piccolo borghese, un

filisteo arricchitosi con la NEP, è deciso a vendere al miglior offerente le sue “credenziali

40

sociali”, l'antica origine operaia.

Anche “IL BAGNO”, dramma in 6 atti pone il lettore in una situazione non dissimile. La

-

sua trama, che narra di una macchina del tempo con la quale è possibile spostarsi nel futuro,

progettato da un geniale inventore e che un ottuso funzionario impedisce di realizzare, ha come

40 (fig.) [che ha mentalità contraria alle novità: mentalità f.] ≈ gretto, ottuso, retrivo. ↓ conservatore

palese bersaglio il carrierismo e il misoneismo della burocrazia del regime. Ma la soluzione

41

escogitata, una “donna fosforescente” che arriva dal futuro e nel futuro porterà solo gli autentici

comunisti, abbandonando a terra i funzionari, lascia perplessi. In questo modo, come potrà

realizzarsi il futuro luminoso di un mondo in cui a farla da padroni per ora restano i funzionari?

Non è forse un azzardo critico affermare che la consapevolezza del valore etico ed estetico del

proprio lavoro letterario è stato l'ultimo punto fermo rimasto a Majakovskij di fronte a un futuro del

proprio paese, suo, della causa per cui si è battuto, divenuto oramai sempre più incerto.

Boris Leonidovic PASTERNAK

Boris Leonidovic Pasternak nacque a Mosca nel 1890, da una famiglia EBRAICA assolutamente

laica e di alta cultura, ormai perfettamente inserita, anche socialmente, nell’intelligencija del tempo.

Il padre, Leonid Osipovic, era un famoso pittore accademico che fra l’altro illustrò “Resurrezione”

di Tolstoj; la madre era una nota pianista, che dedicò un concerto per Tolstoj in nella propria casa

(uno dei ricordi infantili di Boris Leonidovic).

L’ombra di TOLSTOJ sarà una presenza durevole nella sua vita e talvolta decisiva per la sua arte.

Altro idolo di infanzia e giovinezza è il musicista SKRJABIN. Da adolescente Pasternak aspirò a

diventare MUSICISTA (quando si accorge di non poter arrivare alla perfezione cambia rotta), poi

venne il momento della FILOSOFIA.  La passione per la filosofia verrà descritto nella sua opera in

prosa “IL SALVACONDOTTO”, 1914.

È dal 1909 che comincerà a dedicarsi alla POESIA, ma la musica e la filosofia come motivi centrali

rimarranno sino alla fine impresse nella sua poesia.

Nel 1914 pubblica la PRIMA RACCOLTA “IL GEMELLO TRA LE NUVOLE” e si avvicina al

gruppo futurista “CENTRIFUGA”. Nello stesso anno conosce Majakovskij dal quale rimane

letteralmente abbagliato; nonostante in futuro prenderanno strade diverse, Pasternak concepisce per

il ribelle cubofuturista un’ammirazione sconfinata e duratura che è uno degli elementi importanti

della sua formazione.

Claudicante a causa un incidente dell’infanzia, nel 1915-1917 si stabilisce negli URALI, dove

compone una nuova raccolta: “AL DI SOPRA DELLE BARRIERE”. Quel paesaggio si imprime

durevolmente nella sua immaginazione.

Alla notizia degli eventi di FEBBRAIO 1917, torna a MOSCA e inizia il decennio decisivo per la

sua vita e per la sua arte: lavora al COMMISSARIATO DEL POPOLO PER L’ISTRUZIONE ed

anche intensamente, a nuove opere in prosa e in versi.

41 avversione verso la novità

Nel 1921, compie un viaggio a BERLINO, dove conosce la CVETAEVA e ne scopre la poesia, per

la quale concepisce un’appassionata e duratura ammirazione.

Nello stesso anno pubblica “MIA SORELLA LA VITA”, dove si trovano alcune delle sue poesie più

importanti e il cui TITOLO potrebbe essere la definizione-quadro di tutta la sua lirica.

Aderisce al LEF ma senza una vera identificazione. È però vivo e operante in lui un personalissimo

sentimento dell’EPICA: espressione della crisi del genere epico che sarà il romanzo in versi

“SPEKTORSKIJ” (1931).

Lo scuotono profondamente le scomparse di alcuni poeti, tra cui Majakovskij che si suicida nel

1930.

Nell’URSS dello STALINISMO trionfante, Pasternak vive per una decina di anni quello che è stato

definito un “SILENZIO CREATIVO” durante il quale si dedicò alla LETTERATURA PER

BAMBINI e alla TRADUZIONE (esemplare ed infedele quella di “AMLETO”).

Nel 1934 alla sagra staliniana del I Congresso degli scrittori sovietici, è definito il maggior poeta

russo contemporaneo da Bucharin.

Nell’URSS osannante e dolorante degli anni Trenta, il poeta è una sorta di EMIGRATO INTERNO,

ma non viene meno in lui un consenso politico di fondo, condizionato anche dalla formazione

idealistica, che lo induce a vedere nel vincitore lo spirito del mondo che si realizza.

Nel 1943 pubblica la raccolta “SUI TRENI DEL MATTINO” e nel 1945 comincia a scrivere il

romanzo “Dottor Zivago”.

Incontra OLGA IVINSKAJJA, a cui resterà sentimentalmente legato per il resto della vita.

Con la guerra, riprende anche la repressione interna, la Ivinskaja è deportata nel 1949 . Con la morte

di Stalin il paese inizierà a conoscere tempi migliori, e tornano i deportati fra i quali la Ivinskaja.

Pur colpito da un infarto, il poeta lavora e pubblica le POESIE contenute nel “Dottor Zivago”.

Nel 1955 termina “AUTOBIOGRAFIA”, ma già la burocrazia liberaleggiante comincia a stringere i

freni: la rivista “Novyj Mir” RIFIUTA DI PUBBLICARE IL ROMANZO.

Nel 1957 “DOKTOR ZIVAGO” giunge CLANDESTINO in ITALIA dove viene stampato, in

ITALIANO e in RUSSO, dall’EDITORE FELTRINELLI con uno scalpore in tutto il mondo che

paradossalmente mette in ombra il Pasternak poeta.

Nel 1958, a Pasternak è attributo il PREMIO NOBEL, cui deve però alla fine rinunciare per i divieti

delle autorità sovietiche.

Pasternak pubblica ancora, nel 1959, una RACCOLTA DI POESIE, “QUANDO RASSERENA” e

muore nel 1960.

Nonostante una lunga e intimidatoria campagna di denigrazione, una grande e commossa folla

partecipa ai funerali.

Delle tre storie di cui si compone l’esistente, la STORIA NATURALE, la STORIA UMANA

COLLETTIVA, la STORIA INDIVIDUALE, Pasternak, fratello della vita, dalla sua opera

non ne esclude nessuna. Anzi, la sua poesia ha la più profonda delle sue ragioni

nell’ALTERNARSI di queste TRE ESSENZE, con un’indubbia prevalenza sulla prima.

Il laureando dell’università di Mosca che, non ancora ventenne, si indirizza esitante alla poesia, è un

Pasternak ancora pieno di frasi MUSICALI tardoromantiche e di pensieri FILOSOFICI irrisolti

neokantiani. Musica e pensiero filosofico però perdono ben presto la loro autonomia e divengono,

insieme, supporti del ritmo e della meditazione sulla vita in cui il poeta si sente immerso.

Di fondamentale importanza per veicolare la meditazione ritmata è la METAFORA, la cui centralità

è già chiarissima fin dagli esordi della lirica di Pasternak.

POESIA “SON” (“SOGNO”), 1913: i suoi versi esprimono compiutamente un sentimento

- doloroso dell’AMORE e del DESIDERIO che dà una rappresentazione onirica di un

42

inestricabile coagulo di affetti.

Caratteristica essenziale di Pasternak è l’AUSCULTAZIONE (profonda, intima) e

43

l’ASSORBIMENTO del flusso vitale che percorre l’esistente. E da questo flusso vitale viene

fuori quello che Pasternak definisce il “POETA SPUGNA”, contrapponendolo al “POETA

FONTANA”: qualcosa che restituisce quel che ha assorbito, innaffiando la conoscenza degli uomini

con meditata lentezza, e non un getto di parole che inonda la mente umana con la propria

esuberanza.

Al centro di questo PATHOS vi è una NATURA ANIMATA e spesso ONNIVORA, una natura che

ingloba case e animali, perfino gli esseri umani. Ciò non è nuovo nella poesia russa, ma la natura

che si delinea da “Mia sorella la vita” in poi, ha una fisionomia assolutamente ORIGINALE. È lo

stesso POTERE IMMENSO E TERRIBILE, identificato da Voltaire e che più tardi annunciò il

PESSIMISMO di Leopardi e altri. Ma il suo strapotere ha sull’autore un esito assai diverso: egli se

ne lascia guidare, quasi suddito devoto e riconoscente.

Questo atteggiamento di FONDAMENTALE ADESIONE ALLA VITA DELLA NATURA non

viene meno nemmeno di fronte a paesaggi esterni ed interni grandiosi ed inquietanti, come in

“Vesnà” (“PRIMAVERA”); né mancano i momenti di TOTALE GIOIOSITA’ e ABBANDONO,

come in “Opjat’ Vesnà” (“DI NUOVO PRIMAVERA”, 1941).

La RIVOLUZIONE occupa un posto centrale fin dall’adolescenza. Ma questa centralità non altera

la macrostruttura della sua opera poetica e in “INFANZIA” (una delle grandi prove della lirica

42 fantastico, immaginario, irreale, sognato, surreale, visionario.

43 Come sinon. di ascoltare, è usato anche nel linguaggio letter. e critico per indicare un ascoltare intimo, profondo, di

moti dell’animo, della coscienza e simili.

pasternakiana) vi è una chiara volontà di penetrare la nuova era, ripercorrendo sino in fondo le

radici del secolo.

La Rivoluzione pone problemi estremamente pressanti, e la STORIA (soprattutto con l’avvento del

feroce periodo staliniano) sembra impoverirsi di quel flusso vitale che ha animato il lacerante

trionfo dell’Ottobre e della Guerra Civile.  L’ESITO è la rottura dell’equilibrio che il poeta era

riuscito a mantenere tra il marcato, intimo individualismo interiore e la Rivoluzione, che è

“pubblica e catastrofica”, ed alla quale ha dato una convinta adesione.

Ed alla svolta dei secondi anni ’20, col distacco dal LEF e da tanti altri compagni, Pasternak inizia

quel cammino definito di “EMIGRATO INTERNO”.

“IL DOKTOR ZIVAGO”: il protagonista è un uomo rassegnato ad essere oggetto di una storia che

lo oltrepassa e lo ignora, e la cui rivalsa è un RAPPORTO DIRETTO CON LA VITA che nemmeno

il fracasso esterno può distruggere.

Iniziato nell’immediato dopoguerra, mette a nudo le difficolta dell’acceso, e spesso ermetico,

metaforismo di Pasternak a svolgersi nelle forme del romanzo realista di modello vagamente

tolstojano.

ZIVAGO è LA GRANDE OCCASIONE DI RIVALSA DI PASTERNAK SU UN’EPOCA CHE

LO HA OPPRESSO ED ISOLATO e alla fine perseguitato.

LA STRUTTURA del romanzo (in cui i protagonisti si ritrovano a quattro angoli dell’immenso

territorio) tenderebbe a rappresentare la VERA SIMBOLICA ESSENZA DEL REALE, e rimane

invece perennemente ondeggiante tra magia e realtà. L’esito finale, e non voluto, è quello di un

grande labirinto in cui L’UNICO PERSONAGGIO CREDIBILE è LARA, la donna che il medico-

poeta conosce in circostanze tragiche e che fatalmente ritrova, per dar vita insieme ad una UNIONE

PERFETTA e IN SIMBIOSI con la NATURA RUSSA. Fino alla nuova e definitiva separazione

imposta dai fatti esterni.

LARA appare come la personificazione di un ETERNO FEMMININO del poeta.

Ma fra le righe della narrazione succede qualcosa che nei fatti si rivela come il VERO ESITO

ARTISTICO del romanzo: i VERSI DEL PROTAGONISTA, ZIVAGO. In essi l’autore attinge a

vertici di ESSENZIALITA’ con pochi precedenti nella sua storia artistica.

Nel vasto campo delle interpretazioni critiche di Pasternak, grande rilievo assume il problema della

SECONDA NASCITA: cioè se artisticamente vi sia stato in lui un momento di frattura assoluta che

determina un prima e un dopo, come lui stesso dimostra di credere, sminuendo la sua opera

anteriore al 1940.

Il fatto è che Pasternak, caso raro anche fra gli altri poeti maggiori di questo secolo, seppure in

modo affatto personale, riuscì a trovare un modo peculiare/preminente di esprimersi per ogni

stagione del terribile cinquantennio nel quale gli fu dato di essere poeta.

IL REALISMO SOCIALISTA E LE SUE ALTERNATIVE

Nel 1932 si giunse allo scioglimento di tutte le organizzazioni letterarie, comprese quelle

“proletaria” e nel 1934, durante il Primo Congresso degli scrittori, alla proclamazione della dottrina

del REALISMO SOCIALISTA.

Testo emblematico del realismo socialista divenne “LA MADRE” di GOR’KIJ. Grazie ad esso lo

scrittore affermava la propria posizione di “GUIDA”, dopo essere stato contestato negli anni ’20.

Negli anni ’30 non solo fu esaltata l’intera opera narrativa di Gor’kij, ma si procedette ad una

RIVALUTAZIONE GENERALIZZATA del ROMANZO, in quanto genere ben radicato nella

tradizione russa che, come grande struttura prosastica, consentiva una distribuzione dei caratteri in

armonia con i valori morali dominanti.

Benché continuasse la fortuna del romanzo “produttivistico”, era evidente il PASSAGGIO DA UNA

LETTERATURA DOCUMENTARIA E D’ATTUALITA’ AD UNA LETTERATURA

prevalentemente DIDATTICA. Gli schemi obbligati del romanzo sovietico nel segno del “realismo

socialista” finirono col soffocare la levità del feuilleton e l’ambiguità della narrativa, per cui

44 45

questi due generi letterari divennero MARGINALI, mentre l’attenzione dei teorici letterari si

rivolgeva al ROMANZO.

La RELAZIONE di BUCHARIN sulla POESIA, al Congresso del 1934, anteponeva la lirica “da

camera” di Pasternak alla poesia “di agitazione” di Majakovskij. Tuttavia, proprio quella relazione

fu criticata durante il Congresso, e fu seguita da un intervento di Stalin in persona, il che significò la

canonizzazione definitiva del poeta suicida.

La poesia del realismo socialista abbandonava le strutture dell’avanguardia, diveniva sempre più

NARRATIVA.

Tale tipo di poesia, funzionalizzata anche tematicamente, fu coltivata da TVARDOVSKIJ, in un

poema che esaltava la collettivizzazione nel segno dell’utopia contadina (“LA TERRA DI

44 leggerezza

45 Il romanzo d'appendice o feuilletonè un genere di romanzo che si è diffuso nei primi decenni

dell'Ottocento. Si trattava di un romanzo che usciva su un quotidiano o una rivista, a episodi di poche pagine

pubblicati in genere la domenica.

Dato che il feuilleton era rivolto ad un pubblico di massa e aveva uno scopo prevalentemente commerciale

(sostenere la vendita del giornale per più settimane), i detrattori sostengono che non debba essere

considerato un genere letterario a sé stante, ma un sottogenere.

MURAVIA”, 1936) e su questi fondamenti, con un accento sul carattere popolare dell’“EROE” e dei

ritmi, nacque il ciclo del soldato schietto e pronto al sacrificio, “VASILIJ TERKIN” (1941-45).

Questa poesia “DI POPOLO” fu coltivata anche da ISAKOVSKIJ, e caratteristica dell’epoca fu

altresì la messa in musica dei testi poetici, che divenivano in tal modo POESIE “DI MASSA” (

vedi “KATJUSA”, dedicata ad una guardia di frontiera sovietica e raggiunse un’immensa

popolarità).

LO ZDANOVISMO

Dal nome dell’ideologo e uomo politico sovietico Andrej Aleksandrovič Ždanov (1896-

1948)] – Indirizzo generale di politica culturale avviato nell’Unione Sovietica subito dopo la

fine della seconda guerra mondiale sulla base della CRITICA all’individualismo decadente in

letteratura, al formalismo nell’arte e nella musica, al cosmopolitismo, alla sudditanza nei

confronti della filosofia occidentale, ecc., e consistente in un RICHIAMO, non privo di pesanti

interventi censorî, agli artisti e agli intellettuali sovietici (ma implicitamente e più in generale a

quelli comunisti), a un impegno creativo fondato sui principî del marxismo-leninismo.

Fu portavoce del Partito già al Primo Congresso dell’Unione degli scrittori sovietici, nel 1934. Nel

1936 ci fu un irrigidimento delle norme del realismo socialista, utilizzando da una parte l’etichetta

di “Naturalismo” = per giustificare il fatto di essere il più possibile autentici nell’interpretazione

della realtà sociale sovietica; e contro l’etichetta “Formalista” non solo la scuola di critica e teoria

letteraria ma anche come eredità delle avanguardie russe e qualunque altra deviazione dal principio

di accessibilità del testo letterario al “lettore di massa”.

A partire dal 1936 sempre più spesso si usò “FEDELTA’ AL PARTITO” = sottomissione della

letteratura non solo all’ideologia del Partito ma anche alla situazione politica del momento e alla

necessità di una diretta agitazione e propaganda.

A questi strumentalizzati “classici del marxismo-leninismo” si unì anche la suprema autorità di

Stalin, visto come “INGEGNERE DELLE ANIME”.

Tuttavia la II GUERRA MONDIALE indebolì le rigide norme del realismo socialista. Fiorì

nuovamente il REPORTAGE e riconoscimenti furono tributati a quelle opere in prosa che parlavano

di quotidianità.

Dopo la fine della guerra la tragica voce lirica dell’Achmatova provocò tuttavia le reazioni della

dirigenza del Partito. Nella sua relazione, Zdanov CONDANNAVA due tendenze della letteratura

sovietica: la liricità intima e tragica, e la critica sociale, rappresentata dalla SATIRA.

L’intera cultura sovietica, isolata dall’Europa, cominciò a mostrare segni evidenti di

STAGNAZIONE e di DECADENZA perfino agli occhi del lettore meno esigente: finché il vertice

del Partito dovette riconoscere il fallimento, sul piano funzionale, di una letteratura diretta dall’alto.

Michail Afanas’evic BULGAKOV

La normativa del realismo socialista non impedì comunque del tutto la pubblicazione di testi

letterari fuori dal sistema. Fra gli anni Trenta e Quaranta la voce più rilevante di una letteratura

diversa e “alternativa” fu quella di Michail Afanas’evic BULGAKOV.

Già la prima pubblicazione del suo romanzo “MAESTRO E MARGHERITA” (1966-67) fu

acclamata dai lettori russi e risulta come una delle opere più significative della letteratura europea

del XX secolo.

“IL MAESTRO E MARGHERITA” è un’opera complessa che:

A un 1 livello dimostra la vitalità della tradizione GOGOLIANA nella letteratura russa.

- Questo vale per i capitoli che si riferiscono alla vita della Mosca coeva, in cui l’apparizione

di PERSONAGGI FANTASTICI della demonologia europea (Woland e il suo seguito)

provoca un catastrofico SCONTRO fra una mentalità ottusamente BUROCRATICA e

volgarmente materialistica e forza “SOPRANNATURALI” che richiamano in modo

grottesco il TEMPO DI STALIN come tempo reale in cui agiscono MECCANISMI

DIABOLICI.

IL 2 livello del romanzo di Bulgakov è la REINTERPRETAZIONE DELLA

- NARRAZIONE EVANGELICA SUL RAPPORTO DI GESU’ (concepito come un poeta-

filosofo vagabondo, JESHUA) CON “il primo procuratore della Giudea”, PONZIO

PILATO. Si tratta dell’ETERNO RAPPORTO FRA L’ARTE E IL PRAGMATISMO 46

POLITICO DEI POTENTI.

 Il MESSAGGIO è CHIARO: Ponzio Pilato resta nella coscienza delle generazioni future solo

come un’aggiunta necessaria a Jeshua, ma anche Jeshua Hanozri (Gesù di Nazaret) è inconcepibile

senza il suo tragico dialogo con il potere.

La favola “moscovita” del romanzo è legata a quella di Gerusalemme dalla persona del

“MAESTRO” in quanto autore del romanzo su Ponzio Pilato; Egli rappresenta una figura

faustiana di pensatore e scrittore, esposto alle angherie dell’establishment culturale dominante, fino

al ricovero in una clinica psichiatrica.

Tuttavia anche la LEGGENDA FAUSTIANA È “REINTERPRETATA” da Bulgakov: mediatrice

fra lo scrittore perseguitato e il satanico Woland è proprio MARGHERITA, una donna che, nel suo

amore disinteressato e nella sua dedizione al Maestro, è pronta a trasgredire alle comuni norme

morali (in questo senso, nella seconda stesura dell’opera, il personaggio è stato ritoccato).

46 Concretezza, praticità

Alla luce dei suoi legami con Forze “SOPRANNATURALI”, si giustifica dunque il motto

goethiano del romanzo: “DUNQUE TU CHI SEI? UNA PARTE DI QUELLA FORZA CHE VUOLE

COSTANTEMENTE IL MALE E OPERA COSTANTEMENTE IL BENE”. WOLAND E I SUOI

ACCOMPAGNATORI, Azazello e Behemoth, infatti, diventano molto più umani dei personaggi

(disorientati e sbigottiti dalla loro apparizione) della quotidianità moscovita. Soprattutto la

quotidianità letteraria in cui il lettore attento può riconoscere anche gli esponenti della critica di

quegli anni.

Va sottolineato che dall’ambiente dei letterati moscoviti, Bulgakov distacca la figura di IVAN

BEZDOMNYJ, sprovveduto e fervorosamente ateo poeta sovietico che, alla fine del romanzo,

diverrà un SEGUACE del Maestro: a testimoniare della FORZA DI REDENZIONE etico-estetica

che può avere l’AUTENTICA ARTE.

Lo stesso Maestro rimane sino alla fine del romanzo un personaggio senza nome, simbolico

portatore dell’idea dell’ETERNITA’ e dell’INDISTRUTTIBILITA’ DEL PENSIERO e dell’ARTE. 

idea riassunta in una delle frasi più citate dell’opera: “I manoscritti non bruciano”uno dei messaggi

fondamentali del capolavoro bulgakoviano.

Il romanzo è gonfio di ALLUSIONE AL REGIME DI STALIN, anche se in assenza di ogni

concreto riferimento storico a tutto questo fa sì che il romanzo acquisti un significato universale,

anche se, al livello “moscovita”, esso rappresenta una RESA DEI CONTI dello scrittore con i SUOI

CRITICI e PERSECUTORI.

GLI STRUMENTI DI CONTROLLO CENSORIO E DELLA REPRESSIONE. LE

VITTIME

Bulgakov e Zamjatin furono tra i pochi scrittori russi dell'età sovietica che, nonostante le campagne

condotte contro di loro, riuscirono a sfuggire a più dure forme di repressione, divenute abituali a

partire dalla metà degli anni 30. Ambedue questi scrittori nel momento in cui si trovarono bisognosi

d'aiuto si rivolsero all' autorità suprema, a STALIN.

Gli attacchi che, per il romanzo “Noi”, gli erano venuti dal gruppo degli scrittori proletari alla fine

degli anni ‘20, indussero Zamjatin, nel 1931, a chiedere personalmente a Stalin il permesso di

lasciare la Russia sovietica, dato le che le condizioni in cui doveva operare letterariamente erano

diventate insopportabili. E Zamjatin partì in quello stesso anno.

Intanto anche Bulgakov era divenuto bersaglio della RAPP per il dramma “I giorni dei Turbiny”.

Nel giugno del 1929 e nel marzo del 1930 lo scrittore, che non poteva oramai più lavorare, si rivolse

a Gor’kij (che era persona autorevole presso Stalin), e quindi allo stesso Stalin, chiedendo di

permettergli di partire oppure di dargli la possibilità di guadagnarsi la vita presso un qualunque

teatro. Effettivamente dal 1930 al 1936 Bulgakov lavorò come assistente regista al Teatro d'Arte di

Mosca e dal 1936 come librettista d'opera e traduttore al Bolshoi.

I casi a cui ci riferiamo risalgono ad un periodo in cui il segretario generale del Partito doveva

apparire “al di sopra delle parti” per poter accusare di “settarismo” la Rapp che si era spinta troppo

oltre prendendosela con scrittori troppo noti e troppo bravi.

Il “DECRETO SULLA STAMPA” firmato da Lenin nel novembre del 1917 dichiarava che “la

coercizione della stampa è ammessa solo nei limiti di un'assoluta necessità” e che “la soppressione

degli organi di stampa è di competenza esclusiva del Consiglio dei commissari del popolo”.

Ciò nonostante già nel febbraio del 1918 veniva costituito il “TRIBUNALE RIVOLUZIONARIO

PER LA STAMPA” che non aveva però competenza diretta sulle belle lettere, mentre nel 1922

incominciò ad occuparsi di attività censoria il cosiddetto GLAVLIT (Amministrazione superiore per

gli affari letterari ed editoriali).

Nei primi tempi della sua attività quest’organo non fece ricorso a palesi soppressioni di organi di

belle lettere. Erano le CASE EDITRICI ad assolvere funzioni di controllo ideologico, non senza

intromissioni di organi statali: erano proprio i PERIODICI ad organizzare attacchi contro gli

scrittori che avessero ostacolato la realizzazione di “norme” proletarie in letteratura. Di simili

attacchi furono bersagli Zamjatin, Bulgakov, i membri del gruppo “Il valico” e persino un poeta

come Majakovskij, finito suicida dopo essere stato totalmente ligio alla causa Sovietica.

Peraltro negli anni ‘20 non si era ancora giunti di norma ad arrestare gli scrittori. Dopo il 1932,

quando per decisione del Comitato centrale del partito fu soppressa anche la RAPP (accusata di

“settarismo”), si iniziò un periodo che lasciava sperare condizioni censorie meno rigide per gli

scrittori; tuttavia, a quell'epoca era già stata realizzata in gran parte la statalizzazione dell'editoria.

Se negli anni ‘20 c’erano ancora parecchie case editrici autonome, agli inizi degli anni ‘30 il

processo di CENTRALIZZAZIONE fu accentuato attorno all’UNIONE DELLE EDITRICI DI

STATO (OGIZ), dipendente direttamente dal governo.

Dopo la parentesi della Seconda guerra mondiale, l'età dello zdanovismo, che fu contrassegnata dal

normativismo più feroce e dalla totale strumentalizzazione della letteratura e delle arti da parte del

Partito-Stato, ricorse all’ARRESTO e alla CARCERAZIONE degli scrittori in minor misura che

negli anni ‘30.

LA LETTERATURA DELL’EMIGRAZIONE

La letteratura russa degli emigrati tra le due guerre costituisce un capitolo ricco nella vasta storia

delle lettere russe moderne. Questa letteratura apparve negli anni immediatamente successivi alla

Rivoluzione d’Ottobre e continuò ininterrotta fino all’inizio della Seconda Guerra Mondiale.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Letteratura russa III, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dalla docente prof.ssa Ronchetti: Storia della civiltà letteraria russa vol. 2, M. Colucci e R. Picchio. Gli argomenti trattati sono i seguenti: La Russia di Vitte, la guerra con il Giappone e la Rivoluzione del 1905, il regime di Stolypin, il “Mir Iskusstva”, il rinnovamento religioso, il marxismo legale, Vechi, la disintegrazione del realismo, il simbolismo (varie fasi), la letteratura femminile, Belyj, crisi del simbolismo, acmeismo, Kuzmin, adamismo, futurismo (varie tipologie), futurismo italiano, la Russia dalla prima guerra mondiale alla perestrojka, la guerra civile, il comunismo di guerra e la Nep, la morte di Lenin e l'ascesa di Stalin, gli anni Trenta e il culto della personalità, l'inizio delle purghe, il terrore e lo stalinismo, la Seconda Guerra Mondiale, la guerra fredda, il disgelo, i rapporti con l'Occidente, da Breznev a Gorbacev, la letteratura schierata contro l'Ottobre,
lo scitismo dalla Rivoluzione d'Ottobre alla rivoluzione mondiale, il prolet'kult, i Fratelli di Serapione, il LEF, la letteratura di fatto, il costruttivismo, gli scrittori proletari, Babel', Platonov e "il valico", la prosa degli "oberjuty", I poeti contadini, il romanzo produttivistico, la poesia del ventennio postrivoluzionario, Achmatova, Mandel'stam, Imaginismo, i poeti proletari, Majakovskij, il REF, Pasternak, il realismo socialista, lo zdanovismo, Bulgakov, la letteratura dell'emigrazione, Cvetaeva, la letteratura della dissidenza, samizdat', Brodskij.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue, culture, letterature, traduzione
SSD:
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Emmegienne di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura russa e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Ronchetti Barbara.

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