Riassunto esame Letteratura italiana moderna e contemporanea, prof Savio, libri consigliati: Letteratura.it, vol. III: Le metamorfosi del canone, tomo B:L'età della crisi e Orlando furioso raccontato da Calvino

IL NOVECENTO – IL SECOLO PIÙ LUNGO

Le avanguardie storiche in Europa

Il Futurismo fu la prima delle cosiddette “avanguardie storiche”,

cui seguirono il Dadaismo, il Surrealismo e l’Espressionismo. La

stagione delle avanguardie in Europa si prolungò oltre la Prima

guerra mondale; negli anni ’20 – e talvolta ’30 – dettero i frutti

migliori.

Prima della guerra, sotto l’abile regia di Filippo Tommaso

Marinetti, il Futurismo si era diffuso rapidamente, attecchendo in

particolare in Russia, dove il primo manifesto, “Schiaffo al gusto

corrente”, uscì nel dicembre del 1912. Qui il Futurismo assunse

una connotazione politica rivoluzionaria, anche grazie al poeta e

drammaturgo Vladimir Majakovskij, la cui opera celebra la classe

operaia e sferza l’ottusità dei quadri di potere.

L’avanguardia dadaista venne tenuta a battesimo nel 1916 nella

neutrale Svizzera, a Zurigo, dove avevano trovato rifugio artisti

e intellettuali di diverse nazioni belligeranti: tra questi, il

poeta rumeno Tristan Tzara, esponente di spicco, insieme ai

pittori francesi, riparati invece negli USA, Francis Picabia e

Marcel Duchamp. Nell’immediato dopoguerra il movimento mise radici

a Parigi, a Colonia e a Berlino. Il termine “dada”, inventato per

caso, fu prescelto come motto di questa avanguardia perché non

significava nulla. I dadaisti, infatti, mossi da una furia

nichilista, concepivano la scrittura e l’arte in genere come puro

gioco, nonsense. Il movimento Dada volle affidarsi al canone unico

di una libertà assoluta, togliendo anche all’arte serietà ed

esercitando su di essa una dissacrante ironia.

Tra i fiancheggiatori del Dadaismo ci fu anche, per qualche tempo,

una rivista parigina, “Littérature”, redatta da Louis Aragon,

André Breton e Philippe Soupault. A un certo punto, però, gli

animatori di “Littérature” si resero conto che il programma di

Tzara mancava di vere proposte costruttive. Per questo motivo se

ne staccarono, fondando il Surrealismo. Estensore del primo

“Manifesto del Surrealismo” fu Breton, nell’autunno del 1924.

L’obiettivo inseguito da questi poeti fu portare alla luce il

mondo sepolto nell’inconscio, nel quale essi riconobbero l’essenza

più vera dell’individuo. I surrealisti misero perciò l’arte al

servizio dell’immaginario, componendo opere che rispondevano alla

logica allucinata del sogno. Fu decisiva la lezione della

psicanalisi. Per liberare l’inconscio dal controllo inibitore

esercitato dalla ragione e dalla censura del Super-io, i

surrealisti praticarono la scrittura simultanea, eseguita cioè in

stato di trance o quasi, sotto dettatura diretta dell’inconscio,

nella maniera più rapida e immediata possibile. In pieni anni ’30,

l’avanguardia surrealista con il secondo manifesto (1929) volle

collegare questa liberazione delle pulsioni rimosse con

l’emancipazione sociale.

L’Espressionismo designa una costellazione di esperienze

artistiche sviluppatesi nei primi due decenni del secolo, che

ebbero in Germania il loro principale laboratorio e centro di

irradiazione. L’Espressionismo caratterizzò anzitutto un movimento

pittorico, nato nel 1905, a Dresda, dal gruppo “Die Brücke” (“Il

ponte”). A questo gruppo ne seguì un altro nel 1911, “Der Blaue

Reiter” (“Il cavaliere azzurro”): massimi esponenti ne furono il

russo Vasilij Kandinskij e il tedesco Paul Klee. Dopo la Prima

guerra mondiale l’Espressionismo si affermò anche in campo

musicale, intorno al compositore austriaco Arnold Schönberg e

dette risultati eccellenti anche nel cinema.

Presupposto comune a tutte queste esperienze è lo spiccato

soggettivismo della visione artistica, che non mira tanto alla

rappresentazione della realtà esterna, quanto all’espressione del

vissuto interiore, di cui gli oggetti sono solo la proiezione. E

siccome gli esponenti dell’Espressionismo erano spiriti

tormentati, ossessionati dal fantasma del male che sovrasta il

mondo, le loro opere diventarono lo specchio doloroso e disperato

dei loro incubi. Le parole portano la tensione al massimo grado.

Vladimir Majakovskij, “Avanza l’anno sedici”

Passato alla storia come il “cantore della rivoluzione sovietica”,

Vladimir Majakovskij nacque nel 1893 a Bagdadi, piccolo villaggio

del Caucaso georgiano. All’età di 13 anni si trasferì a Mosca con

la famiglia: qui entrò nel Partito bolscevico e presto venne

arrestato per attività sovversiva. Gli 11 mesi che trascorse in

carcere furono l’occasione per leggere i classici dell’’800 e

scrivere i primi versi. Le poesie d’esordio di Majakovskij vennero

pubblicate nel 1912 assieme al manifesto “Schiaffo al gusto

corrente”, l’atto di fondazione del Futurismo russo: vi si

proclamavano la fine dell’arte tradizionale e il bisogno di

rinnovarne la forma, legandola agli sviluppi della pittura

contemporanea. La poesia diventò declamata, teatrale, perché

mirava a un’arte totalizzante che unisse la parola, il gesto, la

musica, il colore. Nel 1915 Majakovskij diede alle stampe il poema

“La nuvola in calzoni”, fortemente mutilato dalla censura.

Partecipò con entusiasmo alla rivoluzione di febbraio e a quella

d’ottobre, che nel 1917 portarono al potere il Partito bolscevico.

Egli diventò la guida carismatica dei futuristi russi, chiamati a

fondare la nuova società socialista. Nel 1927, per il decennale

della rivoluzione bolscevica, Majakovskij pubblicò “Bene!”, un

poema celebrativo ch nascondeva malesseri latenti: le

organizzazioni letterarie lo opprimevano, molti artisti non

comprendevano la sua opera o la criticavano aspramente. A questo

si aggiunsero i problemi sentimentali, che determinarono

nell’opera di Majakovskij un nuovo interesse per i temi lirici. Il

14 aprile 1930, con un colpo di pistola al cuore, il poeta pose

fine alla propria esistenza.

“La nuvola in calzoni” di Majakovskij fu pubblicato nel settembre

del 1915. La censura cancellò 6 pagine, titolo compreso (“Il

tredicesimo apostolo”). Quando, 3 anni più tardi, l’opera venne

ristampata in versione integrale, Majakovskij aggiunse una piccola

premessa, dove additava i 4 valori borghesi contro cui il poema si

sarebbe scagliato: l’amore, l’arte, la società e la religione.

Altrettante sono le sezioni in cui “La nuvola” è divisa:

Majakovskij la definì “tetrattico”, come se fosse un’icona. L’eroe

dell’opera, un “alter ego” del poeta, grida un dolore che

appartiene a tutta un’umanità di miseri, di infelici, di reietti,

lanciando così la propria sfida a Dio, colpevole di non

risparmiare la sofferenza all’uomo. Fonte di tormento sono l’amore

non ricambiato, l’ingiustizia sociale, l’arte borghese:

Majakovskij li combatte assumendo via via i panni del clown, del

ribelle, del “dandy”, di Zarathustra, di Giovanni Battista, ma

soprattutto di Cristo in croce. Al di là delle montagne di dolore,

tuttavia, Majakovskij conserva la fede nella possibilità di

raggiungere, lui nuvola, dei cieli tutti terrestri, degli Eden

realizzabili nel mondo reale. Il poeta incita dunque la folla

cittadina a mettersi in cammino: non a caso “La nuvola” si apre e

si chiude con l’immagine dell’eroe in movimento. Come da

tradizione futurista, solo il dinamismo può spezzare le catene

della tradizione, vista come un peso e una condanna, e proiettare

l’umanità nell’avvenire.

“La nuvola in calzoni” è un poema composto interamente in

caratteri maiuscoli. Espediente consueto nel Futurismo, che amava

denotare i propri testi anche a livello tipografico, la tecnica

diventa qui particolarmente incisiva: il poeta è infatti un

tribuno, un capo del popolo che incita con voce tonante la propria

gente alla rivoluzione. Il confronto della voce narrante con

l’esperienza pasquale di Cristo è continuo: la morte del profeta-

martire prelude a una resurrezione, alla nascita di un mondo retto

da leggi nuove. Ma, perché questo avvenga, l’”io” si deve staccare

dal “noi”, il poeta profeta deve essere schernito dai borghesi che

detengono il potere. E’ questa solitudine che rende eroico lo

sforzo del poeta: nel suo annuncio della venuta di un salvatore,

egli si fa simile a Giovanni Battista che predica nel deserto.

Evidenti sono anche i richiami al “Libro di Giobbe”: la Bibbia è

insomma il testo fondamentale cui Majakovskij si ispira per i

propri aneliti rivoluzionari (a partire dal titolo “Il tredicesimo

apostolo”). Anche se Majakovskij è ateo, il suo è pur sempre un

bisogno di assoluto e di amore. Proprio questa malinconia di fondo

giustifica lo sdoppiamento dell’autore in diversi “alter ego” che,

portando avanti con slancio l’impeto rivoluzionario, mascherano la

sofferenza dell’uomo. La fine tragica che il poeta si impose non

toglie nulla alla forza che egli seppe mettere nelle proprie

creazioni, anche metricamente, con quella tipica “scalettatura”

dei segmenti che, nell’edizione originale, rendeva il verso

diagonale sulla pagina.

L’eroe del poema, paragonando la propria vicenda alla passione di

Cristo, proclama di amare l’umanità che ora lo sbeffeggia, e la

esorta a seguirlo in una rivoluzione che il poeta profeta vede

ormai alle porte.

Tristan Tzara, “Dada non significa nulla”

Samuel Rosenstock, in arte Tristan Tzara, nacque nel 1896 in

Romania. Allo scoppio della Prima guerra mondiale si trovava già a

Zurigo, impegnato al Politecnico nello studio della filosofia e

della matematica. Nel febbraio 1916, presso l’osteria Meierei,

Hugo Ball fondò una società di artisti e letterati, il Cabaret

Voltaire. Una sera Tzara e l’amico Marcel Janco si presentarono a

Ball e lì nacque il Dadaismo. Assurdità, provocazione, anarchia:

questo era lo spirito dada. Tzara diventò presto l’animatore del

gruppo, anche attraverso una serie di proclami, tra cui spicca il

“Manifesto Dada 1918”. I dadaisti proclamavano l’unità di vita e

di arte. Questo convegno di stili non arrivava però a tracciare

una poetica comune: ogni dada era libero, senza leggi né obblighi,

e non doveva essere coerente nemmeno con se stesso. Contava solo

la spontaneità creatrice e distruttrice, il nichilismo attivo,

forte al punto che presto avrebbe negato se stesso: non arte ma

azione, sorprendente fino allo scandalo, il Dada preferì sparire,

piuttosto che cristallizzarsi in un nuovo accademismo. Durante la

guerra in Spagna e poi durante la Resistenza Tristan Tzara

combatté tra le file degli intellettuali progressisti e

antifascisti, prendendo anche parte al Congresso internazionale

degli scrittori per la difesa della cultura. Il legame tra

attività poetica e politica si faceva in lui sempre più stretto;

tuttavia nel 1956, in seguito alla repressione sovietica della

rivolta ungherese, Tzara si allontanò dal Partito comunista

francese. Morì a Parigi il 24 dicembre 1963.

Uscito nel 1918 sulla rivista “Dada”, fondata dallo stesso Tzara,

questo non fu né il primo né l’ultimo manifesto firmato

dall’artista rumeno. Nel 1916 egli aveva dato alle stampe “La

prima avventura celeste del signor Antipyrine”, la sua prima opera

compiutamente dadaista, che ospitava al proprio interno il

“Manifesto del signor Antipyrine”. Qui ogni gerarchia di valori è

sovvertita, il linguaggio si disarticola, l’anarchia abolisce la

logica. Nel 1920, anno in cui Tzara si trasferì a Parigi, fu la

volta del “Manifesto Dada sull’amore debole e l’amore amaro”, che

testimoniava ancora del gusto dada per l’assurdo, la provocazione

giocosa e satirica, i divertimenti verbali. Il “Manifesto Dada

1918” fu comunque il prodotto più significativo di questa breve

stagione. Ironico e corrosivo, il manifesto sin dall’inizio nega

se stesso: Tzara proclama ogni cosa e il suo contrario, si fa

beffe della verità, del progresso, dell’arte, della morale.

Per illustrare la ragion d’essere di un movimento, chi ne scrive

il manifesto deve innanzitutto precisare il significato del nome

che si è scelto come insegna. Anche Tzara non sfugge a questa

prassi, e tuttavia la mortifica, la mette in ridicolo, allineano

tutta una serie di significati, per il termine “dada”, che

evidentemente non hanno nulla di programmatico. Tzara sta giocando

con il lettore: dada, la ripetizione di un suono tanto elementare

da comparire in tutte le lingue del globo, in realtà non significa

nulla. E’ puro balbettio, “nonsense” fonico, potrebbe venire dalla

bocca di un bambino che a pochi mesi cominci a scoprire il

linguaggio. Proprio da una posizione infantile, ludica, vergine, i

dadaisti osservano la realtà, scoprendo che i valori del mondo

adulto, della società, sono semplici convenzioni: tanto austere,

seriose e incancrenite che la nuova missione sarà quella di

dissacrarle con ogni mezzo. Vittima illustre di questa rottura con

il passato è innanzitutto il concetto di bellezza. Tzara proclama

che la bellezza intesa come assoluto è morta perché ognuno, nel

relativismo che contraddistingue il mondo moderno, ha il diritto

di considerarla soggettivamente, secondo il proprio gusto, e solo

soggettivamente questo concetto può continuare ad avere un senso.

Tutti i valori fondanti del mondo classico e cristiano entrano in

questo tritacarne che con entusiasmo manda al macero interi

sistemi di pensiero, perché ormai ciascuno può parlare solo a nome

di se stesso, nel pieno diritto, che ogni individuo pretende, di

farsi le proprie idee e la propria arte. La forma del manifesto

era particolarmente congeniale a Tzara, che tra gli animatori del

Cabaret Voltaire fu il più abile nel provocare il tumulto del

pubblico. Era stato il Futurismo a inaugurare questo genere di

eventi. Molte sono le affinità tra i due movimenti. Entrambi

rigettavano il passato, pressoché per intero e con violenza tanto

verbale quanto degli atteggiamenti, fino a giungere alla

spregiudicatezza, alla provocazione, alla lite. Entrambi

predicavano la necessità di una rigenerazione del genere umano su

basi nuove: l’avvenire e il progresso tecnologico, per i

futuristi; l’individuo e la totale libertà di affermare e di

negare, per i dadaisti. Le linee di sviluppo di questi due

movimenti sono opposte: il futurismo aveva un preciso programma,

il Dadaismo aveva come programma il non averne alcuno. La sua

ribellione non perseguiva alcun fine utilitaristico, il che

rendeva l’idea di progresso molto lontana dallo spirito dada.

Tzara proclamava nei propri manifesti che tutto è inutile, persino

cercare di comprendere l’essere umano. Nulla peggiore, per i

dadaisti, che trovavano incarnato nella borghesia tutto ciò che si

sforzavano di demolire. Le loro armi principali furono il

paradosso, la satira, l’umorismo, che attentavano al dominio

mortale della logica sulla vita. Il senso dell’operazione

dadaista, il suo imperativo centrale, risiedeva nella

corrispondenza di arte e vita, che sono un’unica e indivisibile

forma di espressione dell’uomo.

In questo passo del “Manifesto”, Tzara allinea tutti i significati

del termine “dada”, proclama la relatività soggettiva dell’arte e

prende le distanze dal mondo borghese delle accademie, retto

unicamente dal denaro.

André Breton, “L’immaginazione non perdona”

André Breton nacque a Tinchebray, in Francia, nel 1896. Si avviò

allo studio della neuropsichiatria nella città di Parigi e fu

chiamato, durante la Prima guerra mondiale, a prestare servizio

negli ospedali psichiatrici. La lettura delle opere di Sigmund

Freud e l’amicizia con Guillaume Apollinaire determinarono la

nascita della sua vocazione letteraria. Nel 1919 fondò la rivista

“Littérature”, dedicandosi a esperimenti di scrittura simultanea

di cui resta a testimonianza l’opera “I campi magnetici” (1920).

Nel 1924, con i poeti Paul Éluard e Robert Desnos e con i pittori

Francis Picabia e Max Ernst, diede vita alla Centrale di ricerche

surrealiste, pubblicando il primo “Manifesto del Surrealismo”

sulla rivista “Révolution surréaliste”, fondata dallo stesso

Breton. I suoi lavori più importanti sono: “I vasi comunicanti”,

“L’amore folle”, l’”Antologia dello humour nero”. A causa

dell’invasione della Francia da parte di Hitler, Breton fu

costretto a fuggire negli USA, dove fondò la rivista “VVV” con i

pittori Marcel Duchamp e Max Ernst. Nel dopoguerra tornò a Parigi,

dove morì nel 1966.

Pubblicato sulla rivista “Révolution surréaliste” nel 1924, questo

testo inaugura ufficialmente il Surrealismo francese. Si tratta di

un inno all’immaginazione e al sogno, contro il dominio della

ragione che pretende di fornire, non sempre in maniera esauriente,

le coordinate per comprendere il mondo e gli uomini. Nel

“Manifesto” Breton contrappone alla visione scientifica della

realtà circostante l’urgenza di sondare i legami con le profondità

dell’io. Non a caso chiama in causa le scoperte freudiane, la

ps