Riassunto esame Letteratura Italiana Contemporanea, prof. Luigi Weber, libro consigliato Distopie, viaggi, allucinazioni: fantascienza italiana contemporanea, Iannuzzi

Giulia Iannuzzi: distopie, viaggi spaziali, allucinazioni nella fantascienza italiana contemporanea

Prefazione

Da un punto di vista critico, la fantascienza ha pagato due grossi peccati originali: il primo è quello legato al disinteresse per tutto ciò che riguarda il mondo della scienza, ovvero quanto sia estraneo alla logica umanistica; il secondo, il fatto di essere nata e introdotta nel contesto culturale italiano come un prodotto di consumo destinato alle masse. Parte di un rifiuto della modernizzazione più o meno esplicito e più o meno ideologico. Si aggiungono anche la mancanza di modelli fondativi importanti (non c’è il corrispettivo di Poe, Verne o Huxley nella tradizione italiana) e la koinè crociano-marxista ha volutamente ignorato il genere per vari motivi ideologici e filosofici. La critica e l’informazione letterarie hanno, quindi, continuato a ignorare anche fenomeni come la più importante collana italiana di fantascienza, “Urania”.

Nonostante questo ostracismo, in Italia è stata comunque pubblicata una quantità cospicua di materia che aspetta pazientemente l’attenzione di critici e accademici. La maggior parte dei critici italiani si trovò inoltre spiazzata per la mancanza di strumenti categoria adeguati a comprendere e descrivere un genere che può essere inteso pienamente solo se si fa riferimento a categorie extra-letterarie. Mentre i romanzi gialli, o i romanzi rosa, hanno temi e modalità narrative molto ben definibili e riconoscibili, la fantascienza ha una varietà interna e una duttilità tematica enorme, cosa che ne rende molto difficile la definizione in termini di genere.

Non a caso la risposta critica alla prima antologia Einaudi sulla fantascienza (“Le meraviglie del possibile”) sarà quella di individuare i fili di connessione con la tradizione del romanzo fantastico, alla dimensione della fiaba, della meraviglia. Come sottolinea Iannuzzi, vi è la necessità di adottare una concezione fluida del genere. La fantascienza non ha alcuna essenza, ma si configura come un complesso network di somiglianze incrociate fra testi.

Tuttavia la fantascienza fa un uso costante di tematiche e mitologemi. Umberto Eco in “Apocalittici e integrati” (1964), scriveva: “Nella fantascienza si è verificato un fenomeno che la cultura moderna non aveva più riscontrato dal medioevo, l’esistenza di un repertorio figurale istituzionalizzato”.

Sarà sul piano dell’umanesimo che gli autori italiani tenteranno di differenziarsi dai modelli statunitensi, anche e soprattutto in ragione di una precaria e frammentaria preparazione scientifica di base. La fantascienza italiana è un viaggio intorno a se stessi, e non vuole essere un genere quanto piuttosto un taglio prospettico che concretizza angosce, terrori, soffocazioni morali e fisiche. L’enfasi data anche da Andrea Zanzotto alla nuova fantascienza di Ballard e Burroughs, vista come esplorazione degli spazi interiori.

Il fatto che il puro intrattenimento della space opera, ad esempio, fosse in qualche modo stigmatizzato dagli stessi autori di fantascienza, proponeva una sorta di bizzarra (ma comprensibile) autocensura. Un esempio è la preoccupazione di una rivista importante come “Futuro” di sdoganare i racconti di fantascienza dal sottogenere e riportarli a una considerazione high-brow, pubblicando opere alte di autori come Apollinaire, Borges, Ocampo, Bioy Casaeres, Luciano di Samostata etc.

La fantascienza è stata spesso derubricata come “un sviluppo corrotto della grande tradizione utopica e distopica”. Gli autori cardine della nostra tradizione fantascientifica finiscono per riflettere la deriva pessimistica, negativa, distopica, apocalittica di molta letteratura mainstream. Nell’esempio di Aldani, si riflettono nella sua opera una serie di tematiche molto diffuse all’epoca (uso dei media, sovrappopolazione, burocratizzazione, logiche distorte del capitalismo avanzato). Nonostante questo avrebbe dovuto soddisfare l’aspettativa critica, fu invece ignorato.

1. Fantascienza contemporanea: il quadro storico e critico

1.1 Il problema definitorio

Una delle riflessioni sul genere fantascientifico che hanno lasciato un segno più duraturo è quella formulata da Darko Suvin. Nel suo “Metamorphoses of Science Fiction” (1978), lo studioso di origine croata introduce il concetto di novum e la nozione di straniamento cognitivo. Il novum o innovazione cognitiva è ciò che, all’interno di un’opera letteraria, devia e fuoriesce rispetto al paradigma di realtà dell’autore (e del lettore implicito), ossia un quid di invenzione che si può individuare perché non esiste nel tempo, nel luogo, nel contesto socio-linguistico in cui vivono l’autore e il lettore reali dell’opera. Questo fattore straniante, nella letteratura fantascientifica, consiste in un’ambientazione empirica che non coincide con quella dell’autore e del lettore (o non coerente col loro paradigma di realtà).

Ciò che Suvin intende aggiungendo l’aggettivo “cognitivo” è che in fantascienza questa invenzione è svolta usando una logica razionale, che differenzia la fantascienza da altri generi non naturalistici dello straniamento (mito, fiaba, fantasy). Suvin faceva una discriminazione con le matrici meno nobili, una fase adolescenziale, in cui dovevano essere esclusi dal genere fantascientifico autori come Poe e Bradbury, poiché mettevano da parte la plausibilità scientifica. Diversamente, la fantascienza colta e speculativa, che mostra la sua radice utopica in un gioco di what if, volta a indagare problematiche di ampia portata politica, sociale e cognitiva, veniva esaltata: come le opere di Karel Čapek, Stanislaw Lem, Ursula K. Le Guin.

Diverso è l’approccio, di tipo descrittivo, promulgato da John Rieder in “On Defining SF or Not”. Rieder propone di considerare il genere non un’entità fissa e astratta, bensì un costrutto storico in continuo mutamento. In sintesi, ogni definizione formalistica di fantascienza risulterà sempre inadeguata a descrivere la produzione testuale effettivamente associata all’etichetta. Il genere non è qualcosa che esiste in sé, ma piuttosto una costruzione fluida a cui concorrono scrittore, editori, distributori, operatori del mercato, lettori, fan, critici, insomma tutto coloro che sono coinvolti nella vita di un’opera letteraria. L’accento viene dunque messo sui soggetti che producono discorsi attorno alla fantascienza. La fantascienza è insomma qualcosa di storico e soggetto a mutamento, un fatto anche sociale, e non solo puramente letterario-testuale.

1.2 In Italia: la fantascienza prima della fantascienza

Anche nella letteratura italiana numerose sono le opere da annoverare tra gli antenati della fantascienza moderna. Le storie della fantascienza maggiormente inclusive hanno citato la Commedia dantesca (1304-21 c.a.) in qualità di poema scientifico-filosofico e per la presenza di un viaggio straordinario. Per lo stesso motivo, si potrebbe aggiungere anche l’“Orlando Furioso” ariostesco (1506) per il viaggio di Astolfo sulla Luna.

Così anche la “Città del sole” di Tommaso Campanella (1602-12) viene spesso ricordata. Nel Settecento non sono mancate opere in cui contenuti filosofi e satirici si trovavano associate a viaggi straordinari, in terre fantastiche abitate da popoli immaginari. È questo il caso dei “Viaggi di Enrico Wanton” (1764) del veneziano Zaccaria Seriman. Anche ne l’ “Icosameron” (1788) del veneziano Giacomo Casanova, si narra di un fantastico regno al di sotto della crosta terrestre, abitato dai Megamicri. La mastodontica opera è ricca di descrizioni e spiegazioni di principi fisici, forma del governo e dell’organizzazione sociale, costumi e biologia.

L’Ottocento letterario italiano è stato in buona parte dominato dal problema dell’unità nazionale. Per questo, ha ricordato Pagetti, non si è avuto nella lingua italiana un equivalente del “Frankenstein” di Mary Shelley, o dei racconti fantastici e perturbanti di Nathaniel Hawthorne, Hoffmann o Poe. I racconti fantastici e meravigliosi sono meno presenti nella letteratura italiana moderna rispetto alle letterature anglosassoni anche per via della Controriforma cattolica che, sommata all’affermazione del principio aristotelico dell’arte come imitazione del vero, e all’egemonia di Manzoni nel romanticismo nazionale, ha portato alla censura o autocensura di quei motivi del meraviglioso meno compatibili con la morale cattolica. Si è aggiunto, anche, uno sviluppo tecnologico-industriale posteriore e più modesto di quello di altri paesi.

È stato tuttavia citato Giacomo Leopardi come antecedente ottocentesco della fantascienza italiana e degli inequivocabili inserimenti utopico-futurologici nella “Palinodia a Gino Capponi” (1835) e in varie “Operette morali”. Tra queste si possono ricordare almeno la “Proposta di premi fatta all’Accademia dei Sillografi” (1824) per l’ipotesi, seppur satirica, di automati che sostituiscano l’imperfettibile uomo nel lavoro, occupazioni sentimentali e intellettuali.

Nella seconda metà dell’Ottocento, ci sono esempi di una narrativa futuristica e interessata al progresso tecnologico, tra cui nel 1860 “Storia filosofica dei secoli futuri fin l’anno E. V. 2222” di Ippolito Nievo, che descrive avvenimenti politici, sociali e scientifici in un arco di tempo che dal presente dell’autore giunge all’anno 2222, tra cui vengono illustrate guerre mondiali e omuncoli artificiali. È del 1887 il romanzo “Dalla Terra alle stelle” di Ulisse Grifoni, in cui i protagonisti si proiettano verso Marte all’interno di una casa volante, che anticipa la cavorite di H.G. Wells. Del 1897 è “L’anno 3000: sogno” di Paolo Mantegazza. Questo si apre con la descrizione di un veicolo a energia elettrica, che i protagonisti Paolo e Maria adoperano per recarsi ad Andropoli, capitale degli Stati Uniti planetari. Nell’anno 3000 si parla in tutto il mondo una lingua cosmica, e l’umanità è sulla buona strada per conseguire il governo degli ottimi, la fine dell’ingiustizia, della malattia, della delinquenza.

Anche Emilio Salgari, nel 1907, ha pubblicato un romanzo di argomento futuristico: “Le meraviglie del duemila”. I due protagonisti giungono dal presente dell’autore all’anno 2003, grazie all’uso di una pianta in grado di sospenderne le funzioni vitali e un dispositivo che ne iberna i corpi. Nel futuro ci sono una serie di meravigliosi ritrovati tecnologici: macchine volanti, treni sotterranei, giornali in formato sonoro e visivo, fabbriche automatizzate etc. Nel complesso, la visione di questo futuro non è ottimistica: un uso diffuso dell’energia elettrica ha saturato l’ambiente di irradiazioni che eccitano gli uomini, tutti sembrano presi da una strana frenesia e i due protagonisti, i cuoi corpi non sono abituati alla sovraesposizione alle onde elettriche, finiscono per impazzire e vengono internati.

Nella produzione salgariana di viaggi fantastici si possono ricordare anche “Duemila leghe sotto l’America” (1888), “Alla conquista della Luna” (1893), “Il re dell’aria” (1907). Un altro autore da menzionare è Enrico Novelli, conosciuto con lo pseudonimo di Yambo. La gran parte dei romanzi di Novelli presenta elementi protofantascientifici: viaggi straordinari portano i protagonisti a visitare città sottomarine (“Due anni in velocipede”, 1899; “Atlantide”, 1901) in paesi remoti (“Capitan Fanfara. Il giro del mondo in automobile”, 1904) e persino nel resto del sistema solare (“Gli esploratori dell’infinito”, 1905; “Il re del mondi”, 1910) e si può assistere alla colonizzazione della Luna (“La colonia lunare”, 1908). Nei romanzi di Novelli, alla vena avventurosa se ne somma spesso una satirica e comica, l’autore ama inoltre illustrare le proprie opere e realizzerà alcuni fumetti negli anni Trenta.

Tra fine Ottocento e inizio Novecento un’abbondante produzione popolare in riviste e quotidiani presenta tra i suoi temi viaggi straordinari, fantasie futuristiche, trovate pseudoscientifiche: “L’avventura. Settimanale dei racconti più drammatici del mondo”, “Per terra e per mare” (diretto da Salgari dal 1904 al 1906), “Il Vascello”, etc. È Luigi Albertini, direttore e comproprietario del Corriere dal 1900, a lanciare nel 1903 “Il Romanzo mensile”, che spesso ospita romanzi prima apparsi a puntate su “La Domenica del Corriere”, mentre Treves avvia nel 1902 “Il Secolo XX”. Questa produzione costituisce il retroterra in cui la fantascienza non si presenta ancora come un genere a sé, ma si trova, in potenza, nel grande calderone del fantastico popolare.

Qualche anno dopo, anche il futurismo produce diverse opere interessanti dal punto di vista della ricezione dell’innovazione tecnologica: “La fine del mondo” di Vincenzo Fani Ciotti, in arte Volt (1921), e “Vita di domani” di Fillia, pseudonimo di Luigi Colombo (1925).

Negli anni Trenta e Quaranta anche il fumetto contribuisce alla creazione di un immaginario fantascientifico in Italia: lo statunitense “Flash Gordon” viene pubblicato a partire dal 1934 sulle pagine de “L’Avventuroso”, nel 1937 “Saturno contro la Terra” sceneggiato da Cesare Zavattini e disegnato da Giovanni Scolari, rappresenta un tentativo di fumetto di fantascienza nostrano, mentre poco dopo la censura fascista colpisce i fumetti sia nei contenuti sia in quanto forma di sgradita americanizzazione culturale.

L’egemonia della fantascienza americana a partire dagli anni Quaranta va ricollegata, oltre che allo iato aperto dalla guerra nelle produzioni nazionali europee, alla più ampia egemonia culturale degli Stati Uniti nel secondo dopoguerra, a sua volta incomprensibile se non alla luce della centralità economico-politica degli USA nel nuovo assetto mondiale. A ciò si aggiunge la straordinaria potenza e vitalità dell’industria culturale statunitense nonché il ruolo trainante che gli USA giocano dal dopoguerra negli ambiti della ricerca scientifica e tecnologica. Nondimeno la fantascienza compie in Italia un suo percorso particolare: i modelli massicciamente introdotti con le traduzioni dall’inglese vengono rapidamente assimilati e fatti reagire a contatto con la tradizione nazionale. L’Italia quindi si conquista una visibilità nel panorama internazionale, grazie ad alcune traduzioni di autori (es. Lino Aldani), grazie alla fama di riviste eccellenti come “Robot” e “Nova Sf*”, e grazie all’attivismo del fandom nazionale che riesce a organizzare, proprio in Italia, a Trieste, la prima Convention di fantascienza europea nel 1972.

1.3 Dai primi anni Cinquanta ai primi Sessanta: gli UFO atterrano in edicola

Il termine “fantascienza” compare in Italia per la prima volta nel 1952 sulle pagine dei “Romanzi di Urania”, coniato da Giorgio Monicelli per tradurre l’inglese science fiction. “I Romanzi di Urania”, rivista periodica della Mondadori simile nei suoi caratteri a una collana di romanzi, viene preceduta in edicola, e di alcuni mesi, da “Scienza Fantastica”, nata nell’aprile del 1952. La rivista ospita racconti, romanzi a puntate, articoli divulgativi e rubriche. Ha però vita breve: ne escono solo sette numeri, anche a seguito dell’arrivo in edicola dei “Romanzi di Urania”. Un’altra pubblicazione che precede di pochissimo la serie Mondadori è “Mondi Nuovi”.

È però con i “Romanzi di Urania” (solo “Urania” dal 1957) che nasce il fortunato neologismo che da qui in avanti individua la fantascienza come genere. Mondadori investe sulla rivista con tutta la sua potenza produttiva e distributiva, affiancandola ai suoi popolari “Gialli”, e creando quella che è rimasta fino ad oggi la pubblicazione di genere più diffusa e longeva in Italia. Monicelli porta in Italia il meglio della produzione d’oltreoceano e d’oltremanica, ma coltiva anche un piccolo filone di narrazioni nostrane, che i suoi successori Fruttero e Lucentini sceglieranno invece di estromettere.

Verso la fine degli anni Cinquanta e fino ai primi Sessanta, la fantascienza da edicola in Italia conosce un piccolo boom, favorita dopo il 1957 dal lancio del primo Sputnik e nel 1961 dal lancio di Yuri Gagarin, il primo volo umano nello spazio. Dopo il protezionismo del regime, escono al cinema numerosi blockbuster come “Ultimatum alla Terra” (1951, di Robert Wise) e “L’invasione degli ultracorpi” (1958, di Don Siegel). Anche alcuni registi italiani si cimentano con il genere, tra cui Paolo Heusch (“La morte viene dallo spazio”, 1958) e Antonio Margheriti, sotto lo pseudonimo di Anthony Dawson (“Il pianeta degli uomini spenti,” 1961).

La fantascienza fa la sua comparsa anche sui piccoli schermi. La prima serie statunitense tradotta in Italia è “Capitain Midnight”, trasmessa a partire dal maggio del 1956. La larga maggioranza della produzione statunitense avventurosa degli anni Cinquanta-Settanta arriva in Italia disordinatamente o resta inedita, come nel caso di “Science Fiction Theatre” o “The Twilight Zone”. Tra le produzioni italiane si possono ricordare “Gli eroi di carta. Dalla Terra alla Luna” (1954), trasposizione in due puntate del romanzo di Verne, e “Il marziano Filippo”, miniserie ironica in nove puntate destinata a un pubblico di ragazzi, con protagonista Ores.