Riassunto esame Letteratura inglese Prof. Mancini, Libro consigliato "Semiotica del Teatro", Elam

Edward T. Hall. Segmentazione in 4 fasi del continuum prossemico informale

● DISTANZA INTIMA. Contatto fisico o imminente possibilità del coinvolgimento fisico.

● DISTANZA SOCIALE (0.45-1.20 metri)

● DISTANZA PERSONALE (1.20-3.60 metri)

● DISTANZA PUBBLICA (3.60-7.5 metri)

Humphrey Osmond (p. 69-70)

● SPAZIO DI ATTRAZIONE SOCIALE: area in cui le persone si riuniscono (teatro, piazze italiane). teatro medievale e rinascimentale.

● SPAZIO DI AGGREGAZIONE teatri moderni.

● SPAZIO DI FUGA SOCIALE: la cui funzione caratteristica è di tener le persone separate (sala d'aspetto, uffici dei dirigenti d'impresa). il teatro contemporaneo. Si può fare amicizia come no.

Suzanne Langer (p. 72)

SPAZIO VIRTUALE.

Convenzionalmente, la scena descrive o perlomeno suggerisce un territorio che non coincide con i suoi reali limiti fisica, un costrutto mentale che lo spettatore formula in base agli indizi visivi che riceve.

Cinesica (p. 72)

(Utilizzo dei gesti

A teatro che si chiamano cinemi) Il movimento del corpo come mezzo comunicativo è l'oggetto di una scienza (principalmente americana) più o meno contemporanea alla prossemica, cioè la cinesica. Il suo insigne rappresentante è l'antropologo americano Ray L. Birdwhisfell. La scoperta fondamentale della cinesica è che ogni cultura sceglie, fra un immenso repertorio di materiale potenziale, un numero limitato di unità di movimento pertinenti [...]. Birdwhisfell definisce queste unità distintive (paragonabili ai fonemi) cinemi (cinemes).

Componenti cinesiche della performance:

1. Movimento
2. Gesto
3. Espressioni facciali
4. Posizioni

Cinesica quindi quando parliamo del corpo, dei movimenti.

TRATTI PARALINGUISTICI (P. 83)

Sono:

• Tono
• Sonorità
• Tempo
• Timbro
• Suoni non-verbali

Tali fattori forniscono informazioni essenziali riguardo alla condizione, alle interazioni e agli atteggiamenti del locutore, che servono

BACKGROUND KNOWLEDGE

The knowledge of the world which the reader or listener makes use of in interpreting a piece of spoken or written language (Nunan).

FRAME (p. 92)

Il frame teatrale è, in effetti, il prodotto di un insieme di convenzioni transizionali che regge le aspettative dei partecipanti e le loro comprensioni del tipo di realtà coinvolta nella performance. Chi va a teatro accetterà che, almeno nelle rappresentazioni drammatiche, una realtà alternativa e fictional sia presentata da individui designati come attori, e che il suo ruolo rispetto alla realtà rappresentata debba essere quello di un 'astante' privilegiato. Il frame teatrale è la costruzione dello spazio teatrale. C'è una linea di demarcazione fra lo stage e il pubblico e non deve essere superata. Entrare nel gioco del testo. Vado a teatro e

entro nel gioco del significante.METATEATRO (P.94 CAVVALO DI BATTAGLIA MANCINI) ​Gli artefici convenzionali di presentazione includono l'​epilogo e il prologo di scusa,​l'​induction (molto usato da Ben Johnson o da Shakespeare in "​The Taming of the​Shrew"), il teatro nel teatro, la parte diretta al pubblico, e altri modi diretti di​appellarsi al pubblico. Tali forme premeditate​ e '​composite​' della​persuasione​attore-pubblico sono in realtà funzioni drammatiche e meta-drammatiche, poiché spostano l'attenzione sulle realtà teatrali e drammatiche della pièce, sullo status fictional dei personaggi, sulla stessa transazione teatrale (nel sollecitare, per esempio, l'indulgenza del pubblico) e così via. Essi sembrano essere casi di '​rottura del frame​', poiché all'attore viene richiesto di uscire dal suo ruolo e riconoscere la presenza del pubblico,

un testo di rimandi in un altro testo. Esiste un ipotesto di base e ci possono essere degli ipertesti che si aggiungono.

● Intertestualità: dipende anche dalle citazioni. Può essere

● esplicita quando ci sono le virgolette.

● Implicita: non c'è un chiaro riferimento

A teatro è importante. Quando siamo a teatro facciamo dei collegamenti, attraverso la nostra conoscenza pregressa stabiliamo un collegamento. Questo collegamento può essere anche interno all'autore. Il testo teatrale è un testo codificato, nel momento che lo crea aggiunge citazioni o quant'altro. Poi c'è una decodifica da parte dello spettatore.

Ci sono degli intoppi a teatro che interrompono il flusso naturale degli eventi, della performance. (p. 103-104)

L'effettiva costruzione del mondo drammatico e dei suoi avvenimenti è il risultato dell'abilità dello spettatore nell'imporre un ordine ad un contenuto

drammatico lacui espressione è, in effetti, discontinua e incompleta.

TEORIA DEI MONDI POSSIBILI (p. 104)

Che tipo di mondo è quello che, all’interno dei limiti convenzionali dellarappresentazione, viene costruito nel corso della performance?

Naturalmente rispetto al mondo “​ reale​ ” degli attori e degli spettatori, e in​particolare all’immediato contesto teatrale, è un altrove spazio-temporalerappresentato come se fosse effettivamente presente per il pubblico.

Nel trattare costrutti fictional, i semiologi hanno fatto uso negli ultimi anni di unaprospettiva concettuale presa in prestito dalla logica modale, cioè la cosiddetta​‘​ teoria dei mondi possibili’ (Van Dijik).

Definiti in modo molto rappresentativo, i mondi possibili sono i modi in cui le coseavrebbero potuto essere.

Si fa riferimento ad esempio all’​ esperienza dello spettatore​ che a teatro fino aquando non finisce l’opera si aspetta delle cose.

C'è una costruzione di un mondo possibile che va oltre la realtà drammatica (p. 106). A differenza di quella logica, una teoria semiotica dei mondi possibili riguarda da un lato le operazioni world-creating ('creatrici di mondi') dei testi, e dall'altro le pratiche concettuali che vengono richieste ai suoi decodificatori (lettori, spettatori, etc.). I mondi testuali che interessano i semiologi sono determinati da modelli culturali piuttosto che da modelli logici, e devono essere analizzati secondo i processi interpretativi richiesti per la loro costruzione piuttosto che secondo calcoli formali. I mondi drammatici sono costrutti ipotetici ('come se'), che vengono riconosciuti dal pubblico come stati di cose controfattuali (non-reali) ma vengono incorporati come se fossero in progress nel qui e ora attuale. Lo spettatore interpreterà convenzionalmente tutti gli atti scenici alla luce di

Questa regola generale ‘come se’. ACCESSIBILITÀ (p. 107-108) ​L’ accessibilità​ viene solitamente definita come una relazione​ R fra due mondi (W1 eW2), per cui W2 può essere concepito o generato da W1 attraverso qualchecambiamento, per esempio nelle proprietà attribuite agli stessi individui.

● W0: mondo attuale

● Wd: mondo del dramma

Chi entrava a teatro a vedere Otello nel periodo elisabettiano individuava un mondoattuale e un altro che si innestava su qualcosa di reale.

SOTTOMONDI DEI PERSONAGGI E DEGLI SPETTATORI (p. 118-119)

Quando i personaggi o gli spettatori ipotizzano stati di cose nel Wd, vere o false che​siano, si può parlare di sottomondi proiettati​ su di esso. La costruzione disottomondi è spesso responsabile del perdurare dell’​ interesse dello spettatore​ (il​desiderio di scoprire se si verificherà una esito previsto), della sorpresa drammatica​ ,della peripetela (quando

Le aspettative dello spettatore e dei personaggi risultano errate), della creazione di tensione e della suspense (quale delle due possibilità proiettate si verificherà?). Riguardano sia i personaggi che gli spettatori. Lo spettatore crea un sottomondo: speriamo che Desdemona non muoia. Dei personaggi: Jago che pensa che attraverso questa strategia riuscirà a... è Jago che crea questo sottomondo.

QUATTRO LIVELLI TEMPORALI NEL DRAMMA (p. 121-122)

• Il tempo della performance (che appartiene a W0)
• L'ora fictional proposta dalla dramatis personae. L'ordine temporale non corrisponde all'ordine cronologico.
• Tempo dell'intreccio. L'azione si svolge in un perpetuo presente.
• Tempo cronologico del Wd.

TEORIA DELL'AZIONE (p.125)

C'è un individuo, conscio delle sue attività, che intenzionalmente determina un certo cambiamento, per un certo scopo, in un dato contesto. Sono così identificabili.

1. Un agente
2. La sua intenzione nell'agire
3. L'atto o il tipo di atto prodotto
4. La modalità dell'azione (modi e mezzi)
5. La collocazione (temporale, spaziale e circostanziale)
6. Lo scopo

Jago è mosso da un'azione. Lo fa perché c'è uno scopo. C'è quindi un personaggio mosso da un interesse che vuole far credere cose.

ETIENNE SOURIAU, LES 200.000 SITUATIONS DRAMATIQUES (1950) (p.131-132)

Come Propp, ma in modo apparentemente indipendente. Souriau propone una 'morfologia' o 'calcolo' dei ruoli ai quali i testi analizzati vengo