Riassunto esame Letteratura Inglese III, professor Peghinelli

Graver - Waiting for Godot

Beckett iniziò Waiting for Godot come un “rilassamento dall’orribile prosa che scrivevo a quel tempo”. Per la disperazione del rifiuto di quasi tutto ciò che aveva scritto in francese negli ultimi tre anni, l’autore aveva sospeso l’impegno di creare interesse negli editori o nei produttori. La reazione del pubblico alla prima rappresentazione e nelle settimane successive fu varia: alcuni erano sorpresi, altri annoiati, irritati, altri cercarono di trovarvi una spiegazione. Forte interesse continuò anche nelle prime settimane del 1953.

Problemi con la censura

La produzione tuttavia ebbe problemi con il Lord Chamberlain, censore ufficiale delle opere, che si oppose al linguaggio di Beckett e ad alcuni gesti fisici. Beckett accettò di fare alcuni cambiamenti ma rifiutò di modificare il dialogo offensivo tra Vladimir ed Estragon con soggetto l’erezione o la caduta dei pantaloni di Estragon in chiusura. Per aggirare l’autorità del Lord Chamberlain, la produzione di Londra aprì il 3 agosto all’Arts Theatre Club, ma con alcune modificazioni, e poi a settembre. Nel weekend i critici Hobson e Tynan scrissero apprezzamenti che portarono fortuna all’opera.

Reazioni e critiche

Il 10 febbraio 1956, il testo fu oggetto di un lungo e anonimo articolo sul Times Literary Supplement che suscitò una polemica destinata a diventare il prototipo di dibattiti sullo spettacolo che presto sarebbero accaduti altrove. L'autore del saggio TLS (in seguito identificato come G. S. Fraser) ha testimoniato l'eccitazione e il fascino del dramma di Beckett, ma ha insistito sul fatto che non fosse stato ancora compiuto uno sforzo serio per definire il suo tema. Secondo Fraser, Waiting for Godot è una metafora sulla natura della vita umana. Più precisamente, tuttavia, il gioco è un gioco di moralità moderna su temi cristiani permanenti. Vladimir ed Estragon, nei loro stracci, infelicità e persistente capacità di riflessione, rappresentano lo stato di caduta dell'uomo e la vita contemplativa. Pozzo e Lucky rappresentano la vita dell'azione pratica erroneamente adottata come fine a se stessa. In momenti diversi, a seconda dell'azione dei quattro uomini, l'albero rappresenta l'albero della conoscenza del bene e del male, l'albero della vita, la croce e (quando è appeso l'albero) l'albero di Giuda. La posizione spogliata e non specificata dell'azione suggerisce che in questo mondo nessuno può costruire una città eterna. L'ambiguo atteggiamento di Didi e Gogo verso Godot - speranza, paura, disperazione e rinnovata aspettativa - rappresenta lo stato di tensione e incertezza in cui il cristiano medio deve vivere in questo mondo. Come i due ladri, i barboni di Beckett devono evitare sia la presunzione che la disperazione.

Interpretazioni e visioni dell'opera

L’opera è un’allegoria (titolo, senso di presente universale, personaggi): un’azione drammatica dove eventi, personaggi e luoghi rappresentano significati astratti o spirituali. Tuttavia lo stesso Beckett scrisse: ‘I’m not interested in any system. I can’t see any trace of any system anywhere.’ Waiting for Godot resists not only systems but abstract ideas as well. ‘If I could have expressed the subject of [my work] in philosophical terms’, Beckett once said, ‘I wouldn’t have had any reason to write [it]’.

Tuttavia, anche se si accetta che Waiting for Godot non sia allegorico nel senso che eventi e personaggi si riferiscono complessivamente a specifici sistemi esterni di credenza (classicismo, cristianesimo, filosofia cartesiana, hegelismo, marxismo o esistenzialismo), non vi è dubbio che i dettagli e la forma del lavoro continuano a costringerci a generalizzare sul suo significato. Lo stesso autore insisteva sul fatto che Waiting for Godot fosse progettato per dare espressione artistica allo 'stato irrazionale di inconsapevolezza in cui esistiamo, questa assenza di peso mentale che va oltre la ragione'.

Riferimenti biblici e simbolismo

I dialoghi hanno grosse allusioni ad eventi nella vita di Cristo come raccontati nel Nuovo Testamento. Vladimir chiede ad Estragon se egli abbia mai letto la bibbia e quando egli risponde di no, procede alla spiegazione dei misteri della salvezza e della dannazione. In seguito Estragon si paragona a Cristo, poi vi è un’allusione di Vladimir alla parabola del seminatore.

Beckett drammatizza il dubbio e l'inconsapevolezza in innumerevoli modi: quando Godot si apre, i contorni abituali del teatro realistico sono già stati completamente distrutti, e molto di ciò che ci si potrebbe aspettare di raccontare dei personaggi e della loro situazione ci viene negato.

Produzioni e regia

Dirigendo la sua famosa produzione di Waiting for Godot allo Schiller Theatre di Berlino nel 1975, Beckett notò che il ritmo che desiderava all'inizio era di "una dinamica ingabbiata", una frase ossimorica che cattura gli elementi di contrasto nel ritmo emergente del gioco. Concretamente, il concetto si riferisce al modo in cui l'irrequieto Vladimir e il lento Estragon si muovono sul palco, separandosi e tornando insieme continuamente.

Ma Vladimir ed Estragon, come tutti gli esseri umani, esistono in altri circoli: organismi viventi soggetti ai cicli del tempo, su un pianeta rotondo, in orbita attorno al sole. All'interno della gabbia di quel cerchio le loro possibilità sono limitate. Sono nati, vivranno per un mandato e poi moriranno; ma nello stesso tempo in cui riconoscono questi fatti essi resistono a loro ricreando e affermando il significato di fronte ai fondamentali vincoli negativi che definiscono la loro condizione.

Temi e drammatizzazione

Sebbene l'intera rappresentazione sia incorniciata dalla situazione statica di attesa, ciò che accade "nel frattempo" ha grande varietà e ricchezza. Per drammatizzare le percezioni sull'assenza di significato e sul significato affermato, Beckett crea uno spettacolo di varietà filosofico usando tecniche più comunemente associate alla musica, alla danza e a forme popolari come vaudeville, cabaret, pantomima e il circo. Non sviluppa temi creando una trama lineare governata da causa ed effetto; né presenta personaggi i cui impulsi e motivazioni sono sondati o le cui mutevoli percezioni rivelano il significato delle loro vite e la maggiore importanza dell'intera azione.

Beckett procede invece individuando le fonti del dramma altrove: nel discorso e nei movimenti marcatamente stilizzati dei suoi protagonisti che aspettano, inventa e costruisce blocchi essenzialmente discorsivi e unità di discorso e gesti, rituali e routine che (nella formulazione di Wallace Stevens) "resistono all'intelligenza, quasi con successo" e tuttavia portano avanti le implicazioni emotive e intellettuali della base situazione. Un esempio del processo è nello scambio tra V ed E che inizia con V: “what are you doing?”

La risata diviene un’espressione che per una ragione sconosciuta non è permessa (V: one daren’t even laugh anymore). Per Vladimir la storia dei due ladri presenta un preoccupante problema di verifica, ed è chiaro dal suo tono e dall'atteggiamento che sono in gioco questioni di grande importanza - questioni di peccato, colpa, salvezza e dannazione. Per Estragon, però, la breve incursione di Vladimir nella critica più alta è un'altra cosa ancora. Afflitto dal suo piede gonfio, non gliene importa nulla della disquisizione del suo amico, e quando viene premuto per "restituire la palla, puoi, una volta tanto", deve costringersi a fingere entusiasmo e interesse.

Caratterizzazione dei personaggi

Sebbene i due personaggi non siano mai caratterizzati in modo tradizionale: hanno personalità distinte: Estragon è più sognatore e istintivo, assorbito dai bisogni del corpo e propenso a reagire a ciò che accade intorno, mentre Vladimir è più contemplativo e pensieroso. Beckett osservò: “V è luce, è orientato verso il cielo”.

A supportare la tesi per cui Beckett sia meno interessato al vero valore delle idee nella formulazione estetica delle dicotomie vi è il suo intervento: “I am interested in the shape of ideas even if I do not believe in them. There is a wonderful sentence in Augustine. I wish I could remember the Latin. It is even finer in Latin than in English. ‘Do not despair; one of the thieves was saved. Do not presume; one of the thieves was damned.’ That sentence has a wonderful shape. It is the shape that matters.”

L'unità strutturale di base dell’opera è una routine o rituale autonomo in cui la coppia dicotomica fonde il discorso e lo stile elegante del vaudeville e della musica con il vocabolario speculativo del discorso filosofico: nel I atto ad esempio, ogni routine inizia con una breve pantomima. Queste sequenze pantomimiche scrupolosamente eseguite stabiliscono immediatamente la realtà fisica di fondo dell'azione: gli esseri umani sono visti per la prima volta in relazione agli oggetti primari e agli stimoli sensoriali - cappelli e stivali, come appaiono e come odorano. Suggeriscono inoltre che le sensazioni vengano prima del linguaggio.

Il significato del tempo

Se il domani è incerto, ieri lo è ancora di più: non solo non sono in grado di essere d'accordo che erano qui un giorno prima, ma non riescono a ricordare cosa hanno fatto allora. Con il futuro e il passato così messi in discussione, l'unica cosa che sembra mantenere la sua solidità è il presente. Ma quando Vladimir conclude 'Nulla è certo quando parli', il suo astuto gioco di parole ricorda al suo amico e a noi che anche il presente poggia su basi precarie.

Dallo scambio che costituisce la prima discussione prolungata sulla misteriosa figura per cui Vladimir ed Estragon trascorrono l'intero spettacolo in attesa, Godot emerge come qualcuno che sembra avere notevole rispettabilità e potere nella sua comunità. Mentre i due uomini parlano della figura che stanno aspettando di incontrare, queste immagini di autorità e divinità, di promesse e aspettative, diventano sempre più torbide e difficili da interpretare. L’opera non è dunque su Godot ma sull’attesa, più precisamente su cosa fa la gente mentre attende.

Produzione e significato del monologo di Lucky

Quando Beckett diresse Godot al Schiller Theatre nel 1975, sorprendentemente annunciò agli attori il primo giorno che le prove avrebbero avuto inizio con il discorso di Lucky, perché era qui, disse, che i "fili e temi" dello spettacolo erano raccolti insieme'. Il tema del monologo, ha detto al cast, è "ridursi su una terra impossibile sotto un paradiso indifferente", ed è diviso in tre parti: una divinità apatica, un uomo in via di esaurimento e una natura indifferente.

Dopo che Pozzo e Lucky hanno compiuto la loro assurda uscita, la progressione emozionale del gioco prende un'altra svolta importante. Troviamo Vladimir e Estragon di umore diverso da quello in cui li abbiamo visti prima che si verificasse lo spettacolo maestro/schiavo. Ora sembrano ancor più consci di prima della disperazione della loro situazione e dell'aspetto teatrale delle loro stesse vite.

Dopo aver accettato “che non hanno altro da fare qui.. o da qualsiasi altra parte ", i due amici si riprendono temporaneamente nel messaggio del Ragazzo che Godot verrà sicuramente domani; Vladimir cerca più volte di tenere Estragon teneramente per braccio e andare verso un riparo. Estragon, mai senza l'immaginazione del disastro, parla di tornare domani con "un po' di corda". Vladimir rinnova lo sforzo per trascinarlo via, e Estragon ricorda improvvisamente il tempo, anni fa, quando cercò di porre fine a tutto questo.

La struttura dell'opera

La battuta spesso citata di Vivian Mercier secondo cui in WFG "nulla accade, due volte" arriva a qualcosa di essenziale nella struttura dell'opera di Beckett. Nulla accade, almeno due volte, e su livelli diversi: Godot non appare in ogni atto, negando al pubblico l'attesa consumazione di una trama tradizionale; e in due giorni diversi, Vladimir ed Estragon sperimentano percezioni tremende sul posto vacante della loro vita e rispondono con una serie di routine apparentemente prive di senso in cui il "nulla" è fatto magicamente per accadere. Ma nonostante le somiglianze superficiali, il secondo atto è sorprendentemente diverso per consistenza, tono e implicazione dal primo, e fornisce una marcata intensificazione e sviluppo del soggetto centrale del gioco: ciò che le persone fanno per passare il tempo in attesa.

Sebbene il secondo atto si svolga alla sera del giorno dopo, gli eventi sembrano accadere in una fase molto più avanzata del processo di attesa frustrata. Tutto continua ancora circolarmente e la ripetizione continua a regnare, ma le ricorrenze sono asimmetriche (ripetizione con una differenza) e all'interno del cerchio c'è stato un declino improvviso. Nel tableau d'apertura, gli stivali e il cappello sembrano aver preso il centro della scena dagli esseri umani; e nella prima pantomima, Vladimir che corre avanti e indietro sembra ancora più turbato di quanto non fosse stato nell'atto I. L'albero con le sue quattro o cinque nuove foglie può essere un emblema di speranza, ma più debole di quanto non fosse nell'originale versione francese in cui "L'arbre est couvert de feuilles"; e Beckett ha insistito sul fatto che la scarsa fioritura era destinata solo a registrare il passare del tempo.

Le routine nei primi minuti del secondo atto sono troncate perché il materiale è eccessivamente familiare; in un certo senso è già stato "esaurito". Ma non è solo il linguaggio economico, fortemente cadenzato, che fa sembrare il passaggio così auto-consapevole: i due stessi amici sono astutamente complicati, proprio come gli intimi che condividono conoscenze e segreti speciali. Sintonizzati così bene con i pensieri più profondi dell'altro, fornendo abilmente le linee per accelerare un movimento lirico, è probabile che ci facciano sentire quasi come se stessimo intromettendoci nella loro privacy.

Anche se i due amici si fidano e si liberano entrando nel mondo delle apparizioni che loro stessi creano, stanno anche riconoscendo la loro luttuosa parentela con coloro che non esistono più. La morte, in una macabra svolta, è vista in realtà non migliore della vita: i morti, come Didi e Gogo, sono inspiegabilmente obbligati a parlare di persuasione di qualche fine, alcuni di essi promossi senza dubbio al di là di essi. Nella percezione che nulla è sufficiente, nemmeno la morte, c'è il terrore ma anche una consolazione tipicamente beckettiana.

Il significato della morte e del linguaggio

Se la morte non è sufficiente, difficilmente la lingua sarà in grado di fornire la chiusura o la permanenza. Mentre i due amici intonano la vita dei morti, le loro stesse parole si esauriscono: un canto che inizia con foglie / sabbia / foglie che si chiude con foglie / ceneri / foglie, due lunghi silenzi, e Vladimir è angosciato "Dì qualcosa!".

Come Vladimir concorda a malincuore, lui e il suo amico sono maghi, e -nel mondo chiuso della loro routine inventata- sono anche surrogati sorprendenti per il Dio di Berkeley, garantendo l'esistenza dell'universo e dei suoi abitanti percependolo. Ma sono anche curiosi precursori degli artisti post modernisti del secondo Novecento: consapevoli dell'assurdità, del peso dell'autocoscienza e dell'insufficienza dei propri mezzi di espressione. E sono anche postmoderni nel loro impegno per credere che la vita stessa sia indistinguibile dal teatro e che dire sia inventare, creare finzioni abilitanti.

Parte della forza del discorso di Pozzo proviene dall'antica credenza secondo cui i ciechi sono investiti di poteri profetici e declamano verità universali, quindi quando si scaglia contro il modo riflessivo di Didi e Gogo di affrontare il problema del tempo, il suo assalto porta un peso straordinario. Dalle tenebre di Pozzo, l'arco di una vita umana non si estende negli intermezzi per essere riempito dall'abitudine e dall'invenzione, ma passa in un terrificante lampo: l'ostetrica e il becchino compaiono simultaneamente sulle scene. Come V ed E non posero attenzione quando Lucky disse loro di Dio, dell’uomo e della Natura nel I atto, ora ignorano Pozzo.

Soliloquio di Vladimir

Il soliloquio di Vladimir arriva in un momento cruciale nell'azione del dramma. Pozzo e Lucky se ne sono appena andati; Estragon ha dimostrato la sua più chiara comprensione di ciò che lui e il suo amico stanno facendo in questo posto abbandonato e perché non possono andarsene. Si siede, cerca di togliersi lo stivale, urla "Aiutami!" e risponde alle riflessioni ardenti e intime di Vladimir sul significato della sua vita. In un certo senso, il discorso segue il modello ironico e deflazionistico di molti altri prima di esso: qualcuno chiede aiuto, qualcun altro offre pensieri solenni.

Iniziando con sei domande speculative, Vladimir sembra cercare di andare oltre l'abitudine e la routine, per raggiungere una sorta di comprensione intensa di ciò che è realmente successo a lui e che cosa significa. Ma lo sforzo lo pone più che mai in un limbo percettivo in cui le distinzioni tra apparenza e realtà, oggi e domani, si sono dissolte. La sua domanda di apertura sul fatto se fosse addormentato nel passato e forse stia dormendo ora è così radicale che conferma il mondo del sogno come la realtà che governa la sua vita, così come lo è stata del dramma. Come il Prospero di Shakespeare (ma senza la sua magia e il suo comando), Vladimir vede che lui è "cose come i sogni sono fatti" e la sua piccola vita "è arrotondata dal sonno".

Vladimir lancia un'occhiata al dozzinale Estragone e ricostruisce uno dei loro consueti scambi: "Non saprà nulla. Mi parlerà dei colpi che ha ricevuto e gli darò una carota", una malinconica affermazione di amicizia come uno dei duraturi valori positivi della commedia. Ma l'eco dell'assalto violento del tempo di Pozzo è ancora nell'aria e Vladimir, accettando la triste premessa, offre la sua personale versione della consapevolezza.