Riassunto esame Letteratura Francese III, professoressa Mariotti

Letteratura francese III

Problema periodizzazione

Quando inizia e finisce un secolo? Alcune date hanno un valore convenzionale, per esempio per quanto riguarda il 900 gli storici si accordano nel dire che il secolo cominci con la prima guerra mondiale (14/15-18) momento storicamente importante e di rottura con ciò che precede. Per quanto riguarda la letteratura non è detto che la scansione sia la stessa: non esiste un legame necessario tra i fatti storici e letterari/culturali. Ogni settore ha una sua evoluzione propria.

Dal punto di vista letterario, quando si può far cominciare il 900 per eventi/testi letterari che segnarono una svolta rispetto al secolo precedente?

1913

Una data spesso proposta è il 1913 perché escono:

• Il primo volume di “À la recherche du temps perdu” il cui titolo è “À côté de chez Swann”
• “Alcool” di Apollinaire, raccolta di poesie.
• “Le Grand Meaulnes” di Alain Fournier.

1908, Nouvelle Revue

Altra data proposta è il 1908, data della fondazione di una delle più importanti riviste letterarie: “La française”, tutt'ora pubblicata, ad opera di André Gide e alcuni collaboratori. È importante perché intorno a questa rivista si raccolgono una serie di autori e una nuova generazione di scrittori e critici con l'idea di conciliare apertura e modernità ma senza perdere il legame con un certo classicismo, infatti per definire l'orientamento di questa rivista si parla di “classicismo moderno”. Rifiuta gli eccessi delle avanguardie cercando una via che concili l'apertura al nuovo, alle letterature straniere, senza tradire i capisaldi del classicismo, momento d'oro della letteratura francese (1660-1680 grande momento letteratura francese).

Queste sono le due date che vengono spesso evocate dai critici letterari, date cardine/cerniera.

Che succede nel periodo prima della guerra?

Periodo di questionnement, crisi, grande riflessione e il termine con cui viene spesso indicato è “les années folles”, che potrebbe sembrare una controindicazione poiché indica un periodo di grande euforia, ma si tratta di un'euforia estremamente fragile perché copre una situazione di sostanziale crisi, sia sul piano politico che sociale (finanziaria, economica da un lato/ morale dall'altro). “Si danzava sopra un vulcano” è una frase che descrive bene il periodo per la situazione esplosiva, annunciava la guerra ma c'è un gran desiderio di dimenticare la realtà e non prenderne atto.

Entra in crisi la 3 repubblica francese e le posizioni politiche si radicalizzano, tanto a destra quanto a sinistra:

• A sinistra c'è chi vede nella rivoluzione russa del 17 (siamo ancora in piena guerra) e nel comunismo una possibilità di rinnovamento e grande fratellanza.
• A destra posizioni altrettanto radicali con Norras che arriva fino a rifiutare la repubblica per promuovere un ritorno alla monarchia costituzionale.

Gli schieramenti politici tendono ad opporsi sempre di più.

Sul piano letterario

Si avverte una crisi del romanzo molto profonda, non tanto a livello di produzione (si continua a pubblicare e consumare un gran numero di romanzi), ma cioè si ha l'impressione che si tenda a ripetere un modello di romanzo considerato ormai superato che ricalca quello ottocentesco, ossia il romanzo alla Balzac, caratterizzato da:

• Rappresentazione della realtà attraverso l'illusione romanzesca (l'illusion du réel: dare l'impressione che ciò che si legge sia effettivamente avvenuto o che possa avvenire).
• Collocazione spazio-temporale molto precisa, funzionale a dare l'illusione di realtà.
• Logica causale: i fatti si concatenano secondo una logica, che è una per cui ciò che viene prima spiega ciò che succede dopo, “l’illusione del post hoc ergo propter hoc”.

Ci si comincia a chiedere se sia davvero questa la realtà, con una logica causale, legame logico cronologico tra gli avvenimenti ecc. In qualche modo questo è legato alla visione della realtà come concatenazione di eventi in modo logico, legato al tipo di positivismo filosofia che sottende questi romanzi, ossia il (secondo cui la realtà è interpretabile, ha un senso, gli eventi possono essere conosciuti ed interpretati perfettamente).

Entra in crisi questo tipo di romanzo perché entrano in crisi anche le basi scientifiche e filosofiche che lo avevano sostenuto e se le altre arti (pittura, musica) erano riuscite ad adeguarsi a questa modernità, il romanzo era invece rimasto indietro e si sentiva il bisogno di nuove forme che dessero voce a una nuova visione del mondo e della realtà.

In questo scorcio di tempo tra 8 e 900 si diffonde un gran numero di teorie filosofiche che mettono in crisi il positivismo: Bergson, Freud, Einstein (teoria del tempo). Tutto ciò doveva trovare un modo di rappresentazione del romanzo, bisognava svecchiare le forme. Si cerca di allontanarsi dai modelli francesi per trarre ispirazione dai romanzi stranieri, in particolare da quello russo (Dostoevskij) e quelli di avventura inglesi.

Varie teorie scientifiche/filosofiche

1. Filosofia bergsoniana: mette in discussione tempo lineare/cronologico. Il tempo cronologico si oppone al tempo interiore. Quello cronologico è quello scandito dagli orologi, l'altro è la nostra percezione interiore del tempo che non coincide e non si sovrappone a quello cronologico.

La filosofia bergsoniana parla di un fluire continuo del tempo/dell'esistenza (la durata interiore). Ciò che interessa a Bergson non è tanto l'essere ma il passaggio, il movimento, il continuo trasformarsi. Da qui anche il sospeso di Bergson per tutto ciò che si fissa e prende una forma definitiva, che è una forma che lo limita, è il fluire/trasformarsi delle forme (anche dell'io).

La forma è qualcosa che costringe, che chiude definitivamente, che limita quasi una sorta di prigione mentre è valorizzato tutto ciò che fluisce continuamente. Da qui l'importanza che viene assegnata all'intenzione (l'apprensione immediata delle cose che si colgono attraverso intuizione), contrapposta all'intelletto (il quale calcola, razionalizza, ordina, classifica, e perciò chiude piuttosto che aprire), quindi viene svalutato la ragione/intelletto rispetto all'intuizione che riesce a cogliere meglio il fluire dell'esistenza.

Paradossalmente viene valorizzata l'incompiutezza (l'inachevement), ciò che non ha ancora trovato una sua forma definitiva ma che si muove. È importante perché valorizza, per quanto riguarda il romanzo, una figura che aveva invece molto poco spazio nel romanzo 800 ossia la figura del bambino e dell'adolescente.

Dice Gide che non esistono bambini nella letteratura narrativa francese (diversamente da quella inglese o russa). Questo perché i francesi hanno orrore dell'inachevement, ossia ciò che è incompiuto e in trasformazione (bambino/adolescente ne è l'essere d'eccellenza poiché aperto a tutte le possibilità). Gide: la letteratura francese ha orrore dell'informe, di ciò che non è perfettamente compiuto dunque anche di figure come quelle del bambino e dell'adolescente, per definizione ancora informi. Per tale motivo cominciano ad essere interessanti.

Il filone dei primi decenni del 900 a partire dall'opera di Alain-Fournier (Le Grand Meaulnes) mette al centro figure di bambini o adolescenti. Cosa si guadagna mettendo in scena figure incompiute/informi? E cosa si perde?

È un personaggio con una straordinaria libertà di azione, uno slancio che i personaggi più costruiti non hanno. Questa apertura verso il futuro può riservare qualunque sorpresa/novità: considerato elemento importante. Pensando al romanzo di Balzac, abbiamo un personaggio che fin dall'inizio ci viene descritto nei suoi minimi particolari. Al romanzo di tipo balzacchiano si rimprovera questa prevedibilità poiché una volta dati i caratteri del personaggio quel personaggio si svilupperà in modo prevedibile.

Non desterà sorprese: a partire da certi caratteri le sue azioni possono entro certi limiti essere prevedibili, mentre se lasciamo il personaggio libero come può essere un adolescente, lo seguiamo e rimaniamo sorpresi dai comportamenti, scelte, contraddizioni. Si perde la coerenza del personaggio, ma si guadagna in complessità proprio perché non possiamo sapere come i personaggi presentati si comporteranno, anzi probabilmente si comporteranno in modo contraddittorio.

Questi romanzi che presentano delle tecniche narrative e una struttura insolita per il pubblico francese inizialmente stentano anche ad essere pubblicati (À côté de chez Swann nel 13 proposto a casa editrice Galimard e rifiutato perché considerato un testo informe, perché non segue uno sviluppo cronologico. Proust lo pubblica a proprie spese). Si cerca di restituire più la realtà interiore, soggettiva, che non una serie di eventi che si dipanano in un mondo presunto reale e che dal punto di vista della struttura non sono semplici. Lo stesso Gide, scrittore alla ricerca di nuove forme, non capì la grandezza di questo testo.

Il romanzo deve sperimentare, c'è un bisogno di sperimentazione per riuscire ad uscire da questo empasse. I romanzi hanno spesso una dimensione metanarrativa molto forte: si intende che se prima il narratore tendeva a rimanere fuori dalla sua storia, per dare l'illusione di realtà, ora il romanzo riflette su se stesso anche al proprio interno, proprio perché il problema di trovare nuove forme diventa centrale. La critica del romanzo si trova all'interno del romanzo stesso.

I faux-monnayeurs di Gide: uno dei personaggi principali, se non il principale, Eduard, è il narratore che è impegnato nella redazione di un romanzo che si intitola Les Faux-Monnayeurs. Tiene un diario, in cui riflette sul proprio lavoro e sul romanzo in generale. In questo diario di Edouard, che costituisce una gran parte del testo dei Faux-Monnayeurs, vengono inserite molte delle informazioni del journal dei Faux-Monnayeurs che scrive Gide: effetti di rispecchiamento.

Il romanzo diventa luogo di denuncia del carattere fittizio e artificioso del romanzo (non si cerca più di far passare la storia per vera) e si riflette sul romanzo stesso, in particolare sul romanzo che si sta scrivendo ma anche sul romanzo in generale. “La recherche”: è infatti la satira di una vocazione letteraria, di come il narratore decide di scrivere il proprio romanzo. Dimensione riflessiva/metanarrativa diventa una dimensione primaria del romanzo, aspetto che in modi diversi ritroveremo in tutto il 900, anche in Sartre, perché questa sperimentazione che avviene nei primi anni non si perde nemmeno negli anni successivi, nonostante l'abitudine di dire che il romanzo degli anni 20 sia il romanzo della sperimentazione formale, mentre il romanzo degli anni 30/40 è il romanzo della condizione umana, quindi che riflette sui problemi di carattere etico/morale, sul senso della vita ecc.

In parte è cosi, ma tutta la riflessione sulla forma romanzesca fatta nei primi decenni del secolo non va perduta e la ritroviamo, anche se meno esplicitamente esibita, nel romanzo degli anni 30. La ritroveremo anche nello Straniero e nella Nausea, romanzi esistenzialisti e che sul piano dei contenuti pongono dei problemi di ordine filosofico, morale ecc. ma che in qualche modo fanno corrispondere anche la forma, le nuove esigenze del tempo. Lettore interrogato, interpellato e portato a riflettere su cosa sia un romanzo, che non è una riproduzione della realtà ma una costruzione letteraria artificiosa. Ci si rivolge al lettore per inviargli una sorta di messaggio.

È una sorta di denuncia del carattere “falso” della letteratura, che non può essere la riproduzione della realtà ma che deve travisarla (per crearne un inizio, una fine, una concatenazione di eventi ecc.). C'è un tentativo anche di maggiore realismo dove si fa trionfare spesso la casualità sulla causalità. Questa sensazione provoca un'estasi metacronica, una sensazione di grandissima felicità perché non si ha più paura della morte perché il tempo cronologico non esiste più e attraverso la memoria involontaria il passato diventa presente. Questa scoperta poi viene fatta solo alla fine della Recherche, a partire da questa domanda che il narratore si pone e che implica il ricorso alla riflessione e quindi all'intelligenza. Momento in cui si scatena l'estasi metacronica, che può capitare in qualunque momento e a partire da qualunque sensazione, ma poi bisogna ricorrere all'intelligenza.

Roman d’aventure

Testo fondamentale: 1913, sulla NRF, “Le roman d’aventure” scritto da Jacques Rivière, critico molto attivo all'interno della revue, che cerca di mettere insieme quelle che sono, secondo l'ottica della NRF, le prospettive del nuovo romanzo. Sostiene, come sosterrà Sartre nella Nausée, che l'avventura sta nella forma più che nel contenuto di un romanzo. Nella Nausée ha una forte importanza l'avventura e la riflessione sull'avventura. Sartre farà la stessa affermazione, anche se in un'ottica in parte diversa.

Rivière tiene molto a parlare di romanzo di avventura al singolare, per distinguerlo dal romanzo popolare di avventura. Dal punto di vista etimologico “avventura”: deriva da ad-venio. Spesso se facciamo riferimento all'etimologia di una parola, l'avventura è ciò che avverrà, dunque a differenza del narratore ottocentesco onnisciente, che sa già come finirà la sua storia, il narratore del romanzo nuovo deve mettersi nella condizione di seguire il suo personaggio, non deve conoscerlo e sapere tutto da prima ma si lascia trasportare.

Questa idea dell'informe, inachevement, riguarda proprio quest'apertura al futuro, un futuro non predeterminato (nel romanzo 800 più o meno possiamo prevedere il comportamento dei personaggi, che ci vengono presentati fin dall'inizio, e il romanzo è coerente). In questo nuovo romanzo non si sa come si comporterà il personaggio: noi e il narratore stesso non sappiamo ciò che farà il suo personaggio. Forma di un romanzo: modo in cui soggetto/ tema viene presentato al pubblico.

26/02 Testo Jacques Rivière: importante per lo sviluppo del romanzo, che esce in 3 numeri successivi della NRF, di cui Jacques ne era all'epoca il segretario. Tutte le riviste del tempo si interrogano sulle sorti del romanzo:

• C'era chi sosteneva che il romanzo fosse ormai morto.
• Le riviste si interrogano su come rinvigorire e dare nuova linfa al romanzo, come adeguarlo alle nuove esigenze della contemporaneità.

Rispetto ad altre arti il romanzo risulta come incapace di dare delle risposte alle nuove esigenze della contemporaneità. C'è un dibattito aperto molto vivace a cui partecipano critici e scrittori del tempo. Importanza particolare lo ha questo romanzo d’aventure di Rivière. Rivière comincia dicendo che siamo in uno di quei momenti in cui ci si accorge all'improvviso che qualcosa è cambiato, quindi la letteratura deve adeguarsi e farsi interprete di questi cambiamenti. Questo romanzo di avventura è un romanzo ossimorico, cioè che cerca di interpretare il pensiero della NRF, ossia conciliare tradizione e modernità. È un testo paradossale perché nella prima parte i suggerimenti vanno nel senso di una sorta di classicismo/ nuovo classicismo.

1. Tutta la prima parte del testo potrebbe essere posta sotto il segno di Descartes.

2. Nella seconda parte le indicazioni di Rivière possono essere poste sotto il segno di Bergson. Quando parla di ordine, misura ecc. Rivière sostiene e fa riferimento esplicito a Descartes, che ordine, misura ecc. nel romanzo non hanno nulla a che fare con l'ordine e la misura che esistono in un testo filosofico.

“.. la perfezione di un’opera di immaginazione non coincide necessariamente con la semplicità logica (tipica del classicismo e della filosofia cartesiana) ma anzi può risolversi in uno stato complesso e avviluppato (ma non è chiaro cosa questo significhi, è chiaro che Rivière cerca di trovare una sintesi tra ciò che non può essere sintetizzato, perché la semplicità logica e la complessità, l'avviluppamento ecc. sono in antitesi).

Nella seconda parte, nel momento in cui cerca di dare indicazioni su come dovrebbe essere redatto il nuovo romanzo, si muove all'interno del pensiero di Bergson e il problema che si pone principalmente è quello della composizione, struttura e forma del romanzo.

“Due sono i caratteri essenziali del nuovo romanzo: sarà un'opera lunga e dove ci saranno delle lungaggini: lo scrittore procede senza sapere dove sta andando, non conosce come andrà a finire la sua storia, non può scegliere quindi accoglie e raccoglie tutto ciò che gli si presenta davanti”. L'opera accetta tutta il nutrimento, è un'opera mostro. Raccogliendo tutto ciò che incontra senza selezionare o scegliere, l'opera raccoglie tutto, non seleziona e si trasforma in una sorta di mostro, di conglomerato naturale. Non è un'opera rettilinea.

“Tout lui est bon (si riferisce all'autore). Elle (l'opera) accepte toute nourriture; elle est élastique et prête à s'enfler de tout ce qui survient. Non seulement elle absorbe et elle assimile les aliments les plus divers, mais encore il se produit, autour du centre qu'elle forme, un travail d’assimilazione qui est la véritable activité de l’œuvre.”