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Ladri di biciclette (De Sica – Zavattini) pedinamento della camera sul personaggio, ricerca nel

mostrare il mondo così come appare.

Riso amaro (De Santis) film spartiacque tra il neorealismo e il cinema anni ’50. Voce over di

uno speaker radiofonico, che però rappresenta un personaggio della finzione,

ma anche la parola della cronaca.

I quattro film promuovono il visibile occultato dal cinema precedente e la volontà del contatto

diretto con lo spettatore.

IL CINEMA POPOLARE ANNI ‘50

Negli anni ’50 inizia un periodo complesso e contraddittorio: 

1. Movimento di riorganizzazione: sviluppo e diffusione di stampa, radio e soprattutto di TV il

cinema fa comunque da guida.

2. Il cinema italiano è testimone della realtà circostante, si fa promotore di nuovi processi di

socializzazione.

3. Grande anche se lento sviluppo produttivo: riorganizzazione del sistema produttivo,

intraprendenza di nuovi produttori, capacità creativa di sceneggiatori e scrittori.

4. Grande consumo di cinema.

Lo scopo è quello di creare un prodotto medio per un pubblico allargato e omogeneo. Nasce il

“realismo rosa” : più verosimiglianza , meno verità, le cose sono raccontate e non raccontano, v’è

più spensieratezza e più ottimismo.

Negli anni ’50 quindi la commedia si fa moderna: nascono piccoli fenomeni di divismo, la

commedia diventa “nomade (non solo più ferma in un luogo, ma vaga da campagna, ala città, al

mare) Ogni tipo di commedia continua a vivere se a fianco ne nasce un’altra con diversa fisionomia.

Più ci si avvicina agli anni ’60 più si cercano mediante strategie di narrazione, nuovi “finali”, che

possono essere esiti amari o vicende irrisolte.

FILM DEL 6° CAPITOLO : “Ossessione” di Luchino Visconti, “Paisà” di Roberto Rossellini,

“Ladri di biciclette” di Vittorio De Sica.

CAPITOLO 7° (il cinema d’autore europeo degli anni ’50 e ’60)

Negli anni ’50 manca un vero e proprio movimento che raduni sotto di sé più autori, è un periodo

intermedio tra il neorealismo e la nouvelle vague, segnato dall’incapacità di raggiungere i livelli del

cinema hollywoodiano. C’è però un gruppo ristretto di registi che si impone sugli schermi mondiali,

è il cosiddetto CINEMA D’AUTORE, che si protrarrà fino agli anni ’70 (Buñuel, Bergman,

Antonioni, Kurosawa, Tati) Gli elementi che tengono insieme tale gruppo sono cinque:

 Il regista partecipa a tutte le fasi della lavorazione

 I contenuti sono complessi

 Vi è una particolare originalità espressiva, calcando territori finora inesplorati

 Ci si rivolge a un nuovo tipo di spettatore, che vuole accrescere culturalmente e che deve avere

un ruolo attivo

 Un film è solo una tappa dell’opera complessiva di quell’autore

L B : dopo la sua esperienza surrealista in Europa, emigra negli USA e poi ancora in

UIS UÑUEL Messico dove riprende l’attività di regista col suo gusto dissacratorio, la sua ironia

e il suo attacco ai valori della società borghese. Con Viridania del ’61 pone le

premesse per il suo rientro nel circuito internazionale. L’ultimo periodo del suo

cinema è segnato da una maggior compostezza (relativa), da una messa in scena

semplice fatta di inquadrature lunghe.

Sicuramente le caratteristiche più importanti sono: la matrice surrealista, lo spirito

anarchico, il gusto trasgressivo, la violenza antiborghese e anticattolica,

l’attenzione ai temi della psicoanalisi. Da ciò i film risultano: onirici, fatti di eventi

irrazionali, misteriosi, con sviluppi casuali, libere associazioni, ripetizioni e

digressioni.

Viridiana è un film sull’inefficacia della carità e della virtù, ai limiti del

blasfemo, fatto di feticismo e desiderio sessuale.

I B : inizia con una serie di opere sui giovani, poi affronta il tema dell’uomo e la sua

NGMAR ERGMAN anima, infine passa ad analizzare le donne. Drammi si alternano a commedie.

Nei suoi film degli anni ’60/’70 concentra le storie in pochi ambienti e

personaggi, carica le immagini di significati, lavora intensamente sulle parole e

i silenzi, sui volti e gli sguardi, e fa molta attenzione alla luce e ai primi piani =

CINEMA DA CAMERA. I temi sono: tradimento, perdita della fede, crisi

adolescenziali, paralisi creative, ricerca di Dio, difficoltà coniugali.

Il settimo sigillo vince il premio della giuria di Cannes. E’ la storia di Block,

che lotta contro la Morte in una partita a scacchi, riesce a salvare un uomo

semplice come Jof. Ha combattuto nelle crociate ma sta perdendo la propria

fede: la partita con la Morte cerca di risolvere i suoi angosciosi dubbi.

R B : le principali caratteristiche: economia formale, pudore estetico, stile spoglio e

OBERT RESSON essenziale, rifiuto della spettacolarizzazione e delle regole, cogliere l’essenza

delle cose; lo spettatore deve afferrare il rapporto razionali con gli eventi e le

cose. La storia è fatta di inganni, amori e tradimenti. Spesso ricorre ad attori

non professionisti, spoglia le immagini, insiste sui primi piani, dettagli e i

particolari. I personaggi sono alla deriva, con una vocazione al suicidio.

L’ambiente è rappresentato parzialmente (lo spettatore deve riuscire a

immaginarselo)

Pickpoket è uno dei testi chiave del cinema moderno, il montaggio è fatto di

frammentazione e spezzettamento.

J T : Attore e regista, eseguì un numero molto limitato di film perché la lavorazione

ACQUES ATI richiedeva anche melodrammi. Si ispirava molto al cinema di Buster Keaton o di

Charlie Chaplin (attenzione alla dimensione mimica, al rapporto comico con

oggetti e ambienti, dimensione afasica). Il personaggio sempre presente è

Monsieur Hulot, che è incapace di adeguarsi alla società moderna (formale,

regolato, prevedibile il bersaglio è ovviamente la piccola borghesia) il ritratto

ironico dei borghesi che tentano di apparire moderni. I film sono spesso privi di

nucleo drammatico, la narrazione tende a sfaldarsi, alterna esilaranti gag a

momenti contemplativi. Le commedie sono visive e acustiche, il rumore svolge un

ruolo importantissimo, le inquadrature sono lunghe, piani in profondità (spesso

pone elementi importanti in fondo o ai margini) Spesso pone più eventi

contemporanei sullo schermo, e gioca col campo e il fuori campo.

Playtime (premio Oscar come miglior film straniero) polemica contro i falsi

miti moderni. Nonostante i suoi caratteri da kolossal, fu un enorme insuccesso.

Hulot conosce un gruppo di turisti americani e le scene che si susseguono

riguardano la sua costante inadeguatezza e imbarazzo all’ambiente.

IL CINEMA DELLA MODERNITA’

1. Il cinema moderno si fonda sulla libertà, non è un’entità monolitica.

2. Rifiuto dello spettacolo tradizionale

3. Narrazione meno “mossa”

4. Evento subordinato al personaggio, priva di una vera e propria psicologia

5. Rinnova i modi della narrazione e le possibilità espressive

6. Il cinema del piano o delle inquadrature più che del montaggio

7. Cinema del tempo

8. Ambiguità e indecifrabilità del reale

9. Lo spettatore non viene “guidato” ma viene gettato di fronte a una realtà sui cui deve

riflettere e interrogarsi.

RIFLESSIONE DI DELEUZE

I film non sono solo inquadrature ma immagini con valore concettuale

( ) ( )

CINEMA CLASSICO AZIONE VS CINEMA MODERNO TEMPO

“grande forma” “piccola forma”

situazione azione

azione SAS situazione ASA

situazione azione

CRISI DEL CINEMA CLASSICO

 Immagine dispersiva, personaggi molteplici

 Linea che prolungava gli avvenimenti gli uni verso gli altri si è spezzata, i raccordi sono deboli,

l’avvenimento tarda o si perde, o arriva troppo presto

 Azione sostituita da passeggiata, staccando la struttura attiva

 Il cliché è l’unica cosa che mantiene insieme questo mondo “vago”

 Riproduzione meccanica di immagini e suoni

FILM DEL 7° CAPITOLO: Un film di Orson Welles, o di Alfred Hitchcock o di Ingmar Bergman

CAPITOLO 9° (la “nouvelle vague”)

Nel 1959 al Festival di Cannes vengono presentati due film, di Truffaut e Resnais, e con questi si è

soliti far cominciare il nuovo corso del cinema francese detto “nouvelle vague”.

Si è colpiti dall’originalità dei due film (I quattrocento colpi e Hiroshima mon amour) che dà vita

ad una fitta campagna giornalistica.

I FAUTORI sottolineano che c’è:

- un’aria diversa del cinema francese

- un’inquietudine generazionale

- la rottura dello stile e della narrazione

I DETRATTORI invece affermano che c’è:

- un’estraneità dei fatti storici

- un ripiegamento intimistico

- un compiaciuto estetismo

- un’instabilità culturale

E ancora molti sostennero che fu una proposta “organizzata”, altri parlarono solo di un clima

diverso, ma non di un vero e proprio movimento. Quello che è sicuro è che la NV non fu solo il

cinema di qualità di quel periodo e non fu solo una parentesi ma meglio dire una nuova “IPOTESI

DI CINEMA”

Gli autori coinvolti furono: quelli dei “Cahiers du cinéma” ovvero Godard, Truffaut, Rohmer,

Chabrol, Rivette, Doniol – Valcroze, e i “documentaristi” ovvero Varda, Resnais e Marker.

Le linee di tendenza che si possono rinvenire:

1. reazione contro il cinema commerciale e la tendenza del cinema francese del periodo

2. prodotti a basso costo (grazie all’invenzione di attrezzature più leggere, che però servivano solo

a chi riprendeva dal vero o in diretta – Rouch o Marker – non agli autori NV che cercavano di

rendere la stessa leggerezza con i soliti macchinari)

3. vocazione realistica

4. modo di narrazione (più casualità, digressioni, tempi morti, improvvisazione)

Si sviluppano le possibilità specifiche del proprio linguaggio: una cosa è la “presa a prestito

passiva” (come la letteratura o il teatro), un’altra è l’”apertura alle influenze”.

Per un verso si rifiutano le regole del cinema classico, per l’altro si cerca di riproporlo e

aggiornarlo. Un’altra cosa da sottolineare è che quasi tutti gli autori NV prima erano critici poi

registi. Sicuramente gli autori di riferimento erano: Tati, Cocteau, Becker, Bresson, Pagnol, Guitry,

Ophuls, ma soprattutto Renoir e Rossellini (ma anche Malville, Leenhardt e Rouch).

“CAHIERS DU CINEMA”

C C : uno dei primi fautori della possibilità di produrre a basso costo. Usufruisce

LAUDE HABROL delle maglie di un racconto per esplorare ambiguamente grumi psicologici

individuali fornire alcuni quadri d’ambiente.

Film Le beau Serge 1958

J D -V : tra i fondatori del “Cahiers du cinéma”. Si sottolinea la sua

ACQUES ONIOL ALCROZE raffinatezza formale.

Film Le coeur battant 1962

J L G : è sicuramente il più radicale tra tutti gli autori. Per lui la conoscenza del

EAN UC ODARD cinema fu un processo liberatorio e una spinta a sperimentare.

Amava riprendere gli attori colti dal vivo, gli elementi casuali, nella loro

originalità gli elementi compositivi del linguaggio.

Il suo modo di rappresentazione è molto originale, i personaggi tendono a

scomparire per lasciare il posto solo al loro “comportamento”. Si coglie

l’istante, il non necessario, il provvisorio e si ha quasi la sensazione del “non

finito”. Godard cerca la commistione di molte forme espressive (cinema,

letteratura e pubblicità) usando una tecnica “collage”. L’importante è

accostarsi ai generi pere modificarli o ribaltarli.

Film Le mépris 1963

P K : il minore frequentatore del gruppo

IERRE AST 

Film Le bel âge 1960

J R : è il meno conosciuto in Italia, anche perché il suo esito commerciali fu molto

ACQUES IVETTE scarso. E’ caratterizzato da una marcata propensione autoriflessiva

Film Paris nous appartient 1958

E R : E’ il più classico degli autori. Per lui raccontare significa: rimettere insieme e

RIC OHMER organizzare gli aspetti della vita quotidiana, con personaggi comuni che

“improvvisano”. L’impianto è sempre molto semplice. Rohmer definiva i suoi film

“racconti morali” perché fornivano una lezione etica.

Film Le sign du Lion 1959

F T : era il più duttile e disponibile degli autori. Prediligeva la costruzione

RANÇOIS RUFFAUT artigianale del racconto per dimostrare che tradizione e novità stanno bene

insieme. Desiderava cimentarsi con alcune regole consolidate del racconto

per ripercorrere e modificarle. Descrive spesso l’itinerario di un personaggio,

un percorso esistenziale (spesso infanzia) - Il protagonista di molti suoi film è

Antoine Doinel. Truffaut vuol farci arrivare l’ambivalenza dell’esistenza:

limitazione e libertà, fuga e inserimento, eccesso e norma

Film Jules et Jim 1961

“GLI AUTORI VICINI” (cioè che non sono propriamente della NV ma ne condividono alcuni

aspetti)

A A : forse il precursore della NV, ebbe molte difficoltà a realizzare i suoi

LEXANDRE STRUC progetti.

Film La proie pour l’ombre 1960

J D : caratterizzato per la forte attualità delle sue opere e per lo stile lineare e asciutto

ACQUES EMY 

Film Lola 1961

G F : uno dei fondatori negli anni ’30 della “Cinémathèque française”. Il suo cinema

EORGES RANJU è incentrato sui ritratti ambientali. I temi prediletti: autenticità e menzogna.

Film Judex 1963

L M : gira molti gialli di “atmosfera” con intrecci ridotti e raffinati esercizi di stile e

OUIS ALLE descrizioni ambientali.

Film Les amants 1958

R V : furbizia commerciale e accorto sfruttamento dell’immagine. Scoprì Brigitte

OGER ADIM Bardot.

Film La bride sur le cou 1961

GLI AUTORI ”RIVE GAUCHE” (ovvero autori diversi non riconducibili al gruppo)

C M : il più autonomo, documentarista giramondo. Attratto dalle possibilità tecniche

HRIS ARKER dell’immagine

Film Le joli mai 1962

A R : autore più colto, pronto a sperimentare nuovi rapporti con le altre arti (letterature

LAIN ESNAIS in particolare). Il tema principale è il tempo e la memoria che dà senso

all’esistenza ma allo stesso tempo la condanna “ricordare è già dimenticare”. C’è

sempre l’ombra della perdita, e fa sempre i conti con la Storia. La forma è

difficile, ci si inoltra verso zone mai esplorate nel cinema, la narrazione non è più

consequenziale, è rotta da evocazioni, corrispondenza, trapassi. Il montaggio è

fondamentale.

Film Hiroshima mon amour 1959

A V : è una donna! Cominciò come fotografa . Importante la sua propensione ai ritratti

GNÈS ARDA femminili. Anche per lei il tempo ha una valenza fondamentale.

Film Cléo de 5 à 7 1962

FILM DEL 9° CAPITOLO : Un film a scelta : “Fino all’ultimo respiro” di Godard o “Jules e Jim”

di Truffaut

CAPITOLO 10° (il nuovo cinema degli anni sessanta e settanta)

La definizione critica militante “nuovo cinema”, indica una serie di esperienze creative su scala

internazionale dagli anni ’50 ai ’70, in cui emerge una forte volontà di rinnovamento.

Il cinema si mette in discussione, percorso da una vocazione utopica, vuole trovare nuove e diverse

relazioni con gli oggetti, trasforma il linguaggio per trasformare l’individuo e la società.

Il cambiamento si nota soprattutto a livello tecnico:

 tempi di riprese più veloci

 meno procedure

 sviluppo di un cinema più economico e meno vincolato allo studio system

 troupe più ridotte

 pellicole più sensibili (le macchine da presa sono più agili e possono girare in interni naturali

poco illuminati)

 illuminazione da “acquario”, ovvero più diffusa e quindi a volte più “sporca”

 set sono più agibili e vicini alla realtà

 per il suono si adoperano registratori magnetici sincronizzati (per la presa diretta) leggeri e

maneggevoli

 si diffonde l’uso dello zoom (grazie anche a camere leggere e alle steadycam)

Cambiano anche le condizioni produttive:

- si contestano i meccanismi di produzione e distribuzione “ufficiali”

- più produzioni indipendenti

- sviluppo di un rapporto problematico con autorità statali

In GB, Germania, Francia e Svezia si sovvenzionano statalmente i film nazionali, mentre

nell’Europa dell’Est è più problematica la faccenda (si sta uscendo dalla dittature staliniana e piano

piano si sta cercando di tornare alla normalità). Ma questa situazione crea un fenomeno paradossale:

si ha più innovazione nell’Europa orientale che nell’occidente.

La “rivoluzione” sta anche nella trasformazione sociale, culturale e dell’immaginario.

Il nuovo personaggio è: giovane, che deve inventare la propria vita, che rifiuta i valori familiari e la

carriera, le abitudini e le convenzioni, le regole e le tradizioni, ma anche la religione. Ecco che

allora c’è una critica alla società contemporanea, perché si va contro il passato, si inventano nuovi

valori, si sceglie l’autenticità (che non è spontanea ma ricercata)

AUTENTICITA’ = LIBERTA’ condizionata dal contesto sociale

 difficile, anche negativa

 apertura esistenziale

Dagli anni ’70 poi il soggetto diventa nomade, in cerca dell’Io. I contenuti narrativi assumono

articolazioni più aperte, sviluppi più sciolti; l’intreccio drammatico è indebolito, ammorbidito;

l’andamento degli eventi è più libero e casuale; i nessi sono indeboliti; le storie hanno itinerari più

aperti, processi misti. Anche la messa in scena è posta sotto nuovi criteri dato che il regista adesso è

anche autore o co-autore della sceneggiatura. Le inquadrature sono più lunghe e si usano sempre di

più i piani sequenza. La parola d’ordine è INVENTARE. La mobilità della cinepresa: ➊ridefinisce

lo spazio filmico costruisce modi differenti di registrazione del visibile afferma la dinamicità

➋ ➌

dei personaggi e l’ambiguità del loro comportamento.

– GRAN BRETAGNA –

In GB nasce il “free cinema”, figlio di una rivolta politica e culturale degli anni ’50.

Il soggetto privilegiato è il contesto sociale e l’esistenza quotidiana delle classi lavoratrici, reso

grazie a scenari molto poveri (strade, fabbriche, riformatori…) Anche per questo nei film c’è

sempre la figura del giovane proletario escluso.

L’idealizzazione romantica si mescola con la capacità di costruire una rappresentazione analitica

razionale in grado di evitare l’impressionismo psicologico.

L A , T R , K R apportano una grande innovazione sul

INDSAY NDERSON ONY ICHARDSON AREL EISZ

piano dei contenuti e sul discorso ideologico, ma non sul piano formale (come faceva invece la

nouvelle vague).

– POLONIA –

La realtà e le conseguenze della guerra sono fonti di ispirazione per raccontare le lacerazioni

individuali e lo smarrimento storico. Negli anni ’60 due sono i registi più importanti per il

rinnovamento stilistico: Skolimowski e Polanski.

S : la sua originalità sta nella ricerca dell’immagine e la narratività, ma esistono alcune

KOLIMOWSKI ricorrenze nei suoi film:

- l’assenza di significati

- la libertà esistenziale

- l’approfondire l’indagine sull’Io. 

Il suo cinema è attraversato da un forte simbolismo esempio il non essere che

insidia e soffoca l’Io è rappresentato attraverso sacchetti, veli, corde etc… La

macchine è con il personaggio ma è lontano da lui.

Film Segni particolari: nessuno 1965

R P : prima di lasciare la Polonia con destinazione Inghilterra firma due

OMAN OLANSKI cortometraggi e un lungometraggio. In GB realizza due film dove si nota la sua

volontà di rovesciare il comico nella crudeltà e la psicologia nel grottesco.

Ancora una volta si trasferisce, stavolta ad Hollywood dove però viene

condannato per contumacia ed è costretto a tornare in Europa. Le sue

caratteristiche:

- pessimismo tenero e crudele

- il fantastico come status dell’ambiguità, come tensione tra il reale e il

possibile.

Film Rosemary’s baby 1968

– UNGHERIA –

La linea prevalente è quella di una riflessione storica in chiave sociologica e politica. Il regista più

importante è Milós Jancsó.

M J : la constatazione della storia come non senso senza progresso. Lavora molto sulla

ILÓS ANCSÓ sottrazione: dialogo ridotto, piani sequenza, paesaggi aperti e orizzontali (ma

angosciosi perché in bianco e nero).

Film L’armata a cavallo 1967

– CECOSLOVACCHIA –

Il cinema che nasce da questa nazione è un cinema d’avanguardia in tutta Europa di questo periodo

e per questo è molto richiesto. Molta attenzione viene posta generalmente alle fonti letterarie e

politiche, e pone al suo centro:

- soggettività dell’individuo

- singolarità dell’esistenza

V C ’: esplora il mondo del nonsenso e dell’assurdo

ERA HYLOVA 

Film Le mogliettine 1966

J N : analizza molto la profondità dell’inconscio e le allucinazioni oniriche.

AN ĔMEC 

Film La festa e gli invitati 1966

M F : sicuramente il più noto, indaga il baratro che divide le generazioni e mescola

ILOŠ ORMAN documentario e finzione fino a far esplodere le tradizionali strutture narrative (il

soggetto è la società)

Film Qualcuno volò sul nido del cuculo 1975

– UNIONE SOVIETICA –

Dopo la morte di Stalin si riscopre la dimensione privata e dei sentimenti. La figura più significativa

è A T che: - esplora dimensione soggettiva e onirica

NDREI ORKOWSKJ - predilige tematiche introspettive

- ha un rigoroso ed elaborato apparato stilistico

Torkowskj viene molto amato anche fuori URSS perché contrappone

l’estroversione umana ai massimi livelli con l’introversione dell’uomo.

Film Solaris 1972

– GRECIA –

Sono molte altre le nazioni investite da questo rinnovamento, anche la Grecia, rappresentata al

meglio dal regista A : lui come molti altri registi ricorre spesso ai piani fissi, ai piani

NGELOPULOS sequenza lunghissimi, ai tempi morti e valorizza lo spazio fuori

campo. Molto vicino a Brecht perché ciò che è rappresentato è

un “vissuto” criticamente interpretato dalla macchina da presa

(rifiuto della cronologia e del flashback)

Film trilogia sulla storia greca:

I giorni del ’36 1972

La recita 1974

I cacciatori 1977

– GERMANIA –

Il nuovo cinema tedesco è nato convenzionalmente dal manifesto Junger Deutscher Film firmato da

26 registi nel 1962. Tre anni più tardi nasce il Kuratorum Junger Deutscher Film, ovvero una

commissione produttiva.

A K : il suo è un cinema utopico e politico, molto usata la tecnica “collage”

LEXANDRE LUGE 

Film La ragazza senza storia 1966

J -M S : alla base di ogni suo film vi è sempre la rilettura di un opera preesistente. Le

EAN ARIE TRAUB sue tecniche: suono in presa diretta, recitazione distaccata, rapporto

contemplativo con la natura, rifiuto della finzione.

Film Cronaca di Anna Magdalena Bach 1967

R W F : 39 opere in soli 37 anni di vita sono la dimostrazione dei tempi

AINER ARNER ASSBINDER veloci con cui realizzava un film, grazie anche ai suoi

collaboratori, sempre gli stessi. Il suo cinema è classico e

moderno insieme, usando un linguaggio tradizionale ma a volte

nervoso e violento. Le sue storie sono vicine al melodramma del

cinema classico, con strutture narrative molto forti, situazioni e

personaggi riconoscibili, cerca soprattutto un coinvolgimento

emotivo e la vicinanza dello spettatore. Esplora l’esistenza di

soggetti sociali diversi, una serie di ritratti femminili, e pone

molta attenzione alle “vittime” sociali.

MODERNITA’ = esibita teatralità dello schema melodrammatico;

appropriazione di certi punti della NV; proiezione della coscienza

tragica della società tedesca.

Film Le lacrime amare di Petra von Kant 1972

W H : forse l’autore più enigmatico, preferisce spazi aperti ed esotici per i suoi film,

ERNER ERZOG volendo frantumare il realismo convenzionale per dar spazio alle immagini più

pure. Ama guardare la società con occhio critico e vederne le diversità: il

reietto, l’invasato e il diverso, loro portano alla verità.

Le condizioni di lavorazioni sono molto difficili (quasi una sorta di rito

mistico-religioso) e il suo sguardo ambiguo e paradossale insieme.

Film Fitzcarraldo 1981

H J S : i suoi film sono un’alternanza continua di assenza di

ANS ÜRGEN YBERBERG partecipazione emotiva e eccezionale adesione lirica. E’ molto presente

la cultura tedesca. Il cinema è opera d’arte sociale e musica

dell’avvenire: è una sintesi di molteplici linguaggi in stretta

integrazione con la musica.

Film Hitler, un film della Germania 1978

W W : Già dai primi film si annuncia un legame profondo con il cinema di genere

IM ENDERS poliziesco e noir. Tre sono le caratteristiche fondamentali:

- passione per la musica rock

- attrazione per la cultura statunitense

- cinema di viaggio

Wenders inizialmente “porta” l’America nel cinema europeo d’autore degli anni

’70 ma poi con Paris, Texas del 1984, la sua tendenza è opposta… ora sembra

portare l’Europa nell’America (si guardi The million dollar hotel del 1999).

Le tecniche:

- strutture narrative povere di avvenimenti

- montaggio a ritmi rallentati

- uso frequente del bianco e nero

- composizione immagini come un quadro o una foto.

Infine Wenders cerca di portare il tema della morte nel cinema nella sua forma

più veritiera, ovvero quella di girare proprio la morte che sta logorando un suo

caro amico e ottimo regista: Nicholas Ray (Lampi sull’acqua - Nick’s movie

1980).

– IL CINEMA NÔVO BRASILIANO –

In tutto il SudAmerica, ma soprattutto in Brasile si cerca un’identità di cinematografia nazionale,

lontana dagli “invasori” americani, e soprattutto più autonoma (anche finanziariamente).

Il cinema diventa molto politicizzato:

 lotta contro il colonialismo culturale hollywoodiano per recuperare la tradizione popolare

 

cinema come strumento di lotta e analisi critica della realtà brasiliana il cinema può

cambiare il mondo!

 Portare lo sguardo della macchina sulla fame, il sottoviluppo e la rivoluzione.

Come punto di riferimento si prende il Neorealismo italiano, ma cercando di andare oltre.

Un grande regista fu G R : rifiuta il distacco, il controllo, e si immerge nella

LAUBER OCHA lacerazione, nel tormento e nella tensione estrema.

L’universo rappresentato è quello della fame, della

disperazione, del dramma interiore e della morte.

Film Il dio nero e il diavolo biondo 1964

CAPITOLO 11° (il cinema italiano degli anni sessanta e settanta)

Come accade spesso, la rinascita del nuovo cinema italiano non avviene esattamente nel 1960, ma

più precisamente nel ’59, quando alla mostra del cinema di Venezia vengono premiati ex aequo Il

generale della rovere di Rossellini (con De Sica) e La grande guerra di Monicelli (con Sordi e

Gassman).

Se ci fu una crisi dopo il neorealismo italiano, con gli anni 60 si apre una nuova vita, anche se

legata moltissimo alla precedente poiché i temi molto spesso sono gli stessi (fascismo, antifascismo

e guerra) e ci sono sempre gli “antieroi” della commedia all’italiana.

Dopo il premio veneziano, altri tre capolavori escono sul grande schermo: La dolce vita di Fellini,

L’aventura di Antonioni, Rocco e suoi fratelli di Visconti.

Ecco i nuovi registi italiani:

Bolognini Senilità 1962

Comencini La ragazza di Bube 1963

De Santis Italiani brava gente 1964

Germi Divorzio all’italiana 1961

Ferreri La donna scimmia 1963

Lattuada Il mafioso 1962

Loy Le quattro giornate di Napoli 1962

Monicelli I compagni 1963

Pietrangeli La visita 1963

Risi La vita difficile 1961

Rosi Le mani sulla città 1963

Zurlini Cronaca familiare 1962

L’Italia così batté molti record, ovvero nel triennio ‘60/’63 la realizzazione di 872 opere di cui

tantissimi memorabili. C’è da dire che i nuovi registi non rompono con il passato dei padri del

cinema italiano, ma si fanno eredi e continuatori, seppellendo a volte i padri politici e simbolici e,

altre volte, superandoli. E il padre dal canto loro, non impediscono l’avvento dei figli.

C’è inoltre da dire che non bisogna pensare all’Italia come un paese in ritardo, anzi: il neorealismo

venne molto prima della nouvelle vague, e fu preso a modello da tutti i nuovi cinema di questo

periodo.


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vinceemi

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Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher vinceemi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni di storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Bisoni Claudio.

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