Riassunto esame Il Lavoro dell'Attore, prof. Bellavia, libro consigliato La Tecnica Dell'Attore, Cechov

LA TECNICA DELL'ATTORE

• Il grafico di Michail Čechov per l'ispirazione dell'attore

È uno schema riassuntivo della tecnica di Čechov. Si tratta di un cerchio (la "respirazione ispirata"), intorno al quale si radicano varie tecniche. Quando l'ispirazione "collapses", tocca tutte le tecniche. D'altra parte, "l'ispirazione non può essere catturata", quindi l'attore deve poter contare su una forte tecnica personale.

• Caratterizzazioni (corpo immaginario e centro)

Per creare personaggi con caratteristiche fisiche diverse dalle proprie. L'attore deve visualizzare un corpo immaginario, appartenente al personaggio, con cui l'attore può interagire e ottenere. Ogni personaggio ha anche un centro, un'area incantata, da dove partono gli impulsi per tutti i movimenti del personaggio (un abbronzato organico può avere il centro nel mento o nel collo, una curiosa sulla punta del naso). Esso può avere qualsiasi colore o consistenza e può essere più di uno.

• Composizione

Il senso della composizione, crea un individuo e evita che l'espressione sia delle idee, dei dialoghi, dei movimenti, dei colori, delle corde e dei suoni si riduca ad uno sterile cumulo di impressioni e di eventi. Esso guida l'artista e lo spettatore nella creatività e nella comprensione reciproca.

• Gesto psicologico

È un movimento che incarna la psicologia e il compito di un personaggio.

Deve impegnare tutto il corpo ed essere eseguito con la massima intensità

Dara all'attore la struttura base del personaggio e lo aiuterà a entrare

nei meandri della sceneggiatura.

1. Senso dello stile ⁽⁵⁾

Ogni cosa sulla scena è irripetibile; chi lavora con il senso dello stile

cerca di afferrare la natura particolare di un'opera, piuttosto che

cercarsi di ottenere un superficiale senso di realtà.

2. Senso di verità ⁽⁶⁾

Si tratta di "aprirsi" e sviluppare la propria sensibilità per arrivare a

comportarsi in maniera "vera" mentre si recita. La verità ha più facce:

1. La verità individuale o psicologica ("ciò che faccio è vero per me!")
2. Essere veri rispetto alle circostanze date dal copione
3. La verità storica (bisogna penetrare nello spazio del luogo e del tempo in cui è ambientata la vicenda)
4. La verità stilistica (bisogna sentire lo stile dell'opera ed eventuali sfumature, per esempio in "stile Shakespeariano")
5. Essere veri rispetto al personaggio
6. La verità di relazioni (le offerte più sottili dell'atteggiamento di una persona; cioè rispetto a chi si trova davanti)

3. Senso della misura ⁽⁷⁾

Produce sensazioni, lucidità e intuizioni, spontaneo nell'attore, senza farlo.

• Concentrazione e immaginazione
• L'immaginazione creativa
• Spesso, anche nel intento di guardare bene, appaiono e si sviluppano immagini non inconsapevolmente dal nostro controllo o dalla nostra
• volontà. Questo succede quando veniamo portati in un altro regno
• stiamo a guardare mentre accadono intere situazioni che si sviluppano
• dal niente, provocando in noi le emozioni più disparate. Gli artisti vivono
• di queste esperienze.
• Il regista tedesco Reinhard confessava "mi sento sempre circondato da
• immagini". Dickens scriveva "sono stato seduto qui nel mio studio tutta
• la mattina ad aspettare Oliver Twist, che non è ancora arrivato". Goethe
• dichiarava che le immagini ispiratrici devono apparire davanti a noi come
• figli di Dio e obbligatori; Michelangelo si lamentava che le immagini lo
• seguivano costringendolo a scolpire anche la roccia. L'impulso creativo
• dei maestri era un punto di apertura verso il mondo al di là di loro stessi
• mentre il nostro è spesso una concentrazione verso l'interno di noi
• stessi, non "sull'arte". La convinzione che esista un mondo oggettivo in
• cui le nostre immagini vivono di vita propria allarga i nostri orizzonti e
• rinforza la volontà creativa. Gli artisti che abbiano abbastanza
• coraggio da riconoscere l'oggettività del mondo dell'immaginazione si
• librano dalla pressione costante della loro propria personale e intellettuale

Scegliere un episodio di una fiaba e immaginarlo alla sua completezza.

Fare sposare le immagini verso nuove situazioni, costruite dal loro mondo.

Creare un livello più complesso e dettagliato, spingendosi sempre più in là.

(Le immagini possano attraversato due fasi; la prima è quella in cui sono

influenzate dallo sguardo creativo. La seconda è quella in cui si sviluppano

in maniera indipendente.)

• Scartare le prime immagini

Bisogna ricordarsi di avere sempre il coraggio di scartare le prime immagini

in modo da innalzare i propri standard.

10) Scegliere un personaggio, elaborandolo al meglio. Scartarlo e comincia

da capo, lavorando passo latamente a mano a mano che la seconda

immagine viene creata. Continuare fino ad essere soddisfatti interamente

prima lavorare con un personaggio esistente, poi con uno originale.

Io Superiore

La nostra natura artistica ha due aspetti: uno che è appena sufficiente

per la nostra esistenza quotidiana e uno di ordine superiore che guidano le

forze creative dentro di noi. "Io Superiore"; esso è l'artista interno,

quello che sta dietro i processi creativi e stimola l'immaginazione. Prendere

coscienza di essi, vedere la concretizzazione delle so caratteristiche forze e qualità

è un mezzo per rinforzare la connessione con esso. Ci sono quattro

modi in cui "Io Superiore" influenza il lavoro artistico.

All'inizio di uno sforzo artistico sono il sentire che contiene il potenziale

di un'intera pianta futura.

- Le atmosfere scuotono i sentimenti personali. Non si può vivere un'atmosfera senza reagirvi: con i sentimenti che emergono da soli e senza sforzo. Una stessa atmosfera influenza diversamente i sentimenti di ognuno (una catastrofe in una terra africana provoca in uno paura, nell'altro compassione, nel terzo indifferenza, e via dicendo), ma l'atmosfera effettiva di orrore prelude sui sentimenti soggettivi di ognuno). Una caratteristica distingue l'atmosfera dai sentimenti personali: l'esistenza oggettiva al di fuori dell'individuo (i sentimenti oggettivi di un'atmosfera vengono da di fuori e si irradiano nel regno individuale dei sentimenti. È l'opposto di quanto avviene per le emozioni)

• 16) Immaginare l'aria pregnia di un'atmosfera scieto e sospetto, senza immaginare nessun motivo particolare che giustifichi la presenza dell'atmosfera. Acquisire sicurezza, mettere in relazione la reazione interna con quella dell'atmosfera immaginosa (l'attore sarà entrerà sempre di più nel profondo delle proprie emozioni).
• 17) Muoversi e parlare in accordo con l'atmosfera.

- Dinamica interna

L'atmosfera non è statica (se l'attore vive un'atmosfera "corrente", la

e il mio peso mi spinge verso di lei," o "La mia posizione eretta mi libera dalla terra: la mia tendenza è verso l'alto". Concentrarsi sul secondo atteggiamento. Fare movimenti semplici, senza confondere "naturalezza" e "debolezza", poi scegliere un'occupazione e accompagnarla con le parole.

Il senso di naturalezza è vicino ai movimenti fluidi, di volo e irradiazione, ma aiuta anche l'azione di gesti plastici e legato anche al morbido poiché porta spensieratezza.

• Senso della forza

Anche i lavori incompiuti dei grandi maestri hanno la tendenza ad esprimere una forza completa, dovuta agli impulsi energici e vitali degli stessi. L'attore deve concentrarsi con la forza del proprio corpo, che può assumere espressività. Questa in base alle posizioni che prende per dare un'impressione forte e armoniosa, bisogna che i nostri sentimenti e impulsi siano ben definiti.

27. Il senso della forza è vicino ai movimenti plastici. Eseguire una qualsiasi azione avendo cura che abbia un inizio e una fine e un costante vigore, pur mantenendo morbidezza e agilità. La forza porta da impulsi interni e da una visione chiara di ciò che si sta per fare.

28. Stare fermi in piedi, in coscienza della "forma" che è il corpo. Fermarsi come nella propria immaginazione, poi eseguire piccoli movimenti, pensando.