Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Significato nelle Arti Visive, Panofsky

Il significato nelle arti visive

97 Battle road

1.

Panofsky nasce nel 1982 ad Hannover da un’agiata famiglia ebraica. Compie gli studi superiori a Berlino e gli studi universitari

tra Berlino e Friburgo. Negli anni ’20 è ad Amburgo come ed entra in contatto con l’ambiente gravitante attorno la

Privatdozent,

Biblioteca Warburg. Nel 1931 inizia la collaborazione come per la New York University; quando i nazisti vanno

visiting professor

al potere, si stabilisce definitivamente degli USA. Nel 34-35 si stabilisce a Princeton, al leggendario 97 Battle Road. Dal ’33

pubblica unicamente in inglese, e ciò sottende un profondo mutamento nella sua scrittura e nel modo di presentare i problemi.

Non è solo una questione formale e simbolica (celebre fu il suo rifiuto di esprimersi in tedesco nella conferenza al Zentralinstitut

di Monaco nel 1967), ma di sostanza e contenuto. Anche la scelta di pubblicare nel 1955 direttamente

Meaning in the Visual Arts

in edizione economica deve aver avuto un senso particolare, dato che le precedenti opere ebbero una più limitata destinazione.

2.

Dopo un seminario di Vöge, Panofsky lascia giurisprudenza per storia dell’arte. Allora in Germania il dibattito era incentrato

sulle questioni dello stile e, più in generale, sulla definizione stessa della disciplina, mentre si comincia a comprendere che

un’ingenua impostazione storico-diacronica e un’attenzione esclusiva alle tecniche artistiche non sono più sufficienti.

Panofsky dedicherà alcuni profili agli importanti studiosi della generazione che lo hanno preceduto; in una lettera scrive “sono

un eclettico che ha tentato di salvare nel XX ciò di cui erano state poste le premesse nel XIX sec: Warburg, Vöge, Riegl e Goldschmidt - anche Wölfflin

(il cui approccio formalista criticherà nel saggio del 1915 Das Problem des Stils in der bildenden Kunst). Il mio merito […] non è

Occorre soffermarsi su questi nomi.

paragonabile a quello che ha fatto quella generazione”.

Molti sono noti in Italia, ma così non è per Vöge. Con lui Panofsky discute la tesi di dottorato su Dürer. Nato nel 1868, degno

esponente di quella fiorente generazione di storici che ha visto nascere anche Mâle, Schlosser, Friedländer, Berenson, la sua

grandezza è pari solo alla sua intraducibilità (come per Longhi, a cui si accomuna per la creatività linguistica e la profondità di

osservazione). Rispetto alle grandi tendenze del tempo - interpretativo-contenutistiche di Mâle, formalistiche di Wölfflin, dei

conoscitori come Berenson e Friedländer - Vöge è stato un eccentrico non catalogabile. Capace di una ricchezza di orizzonti,

ciò per cui è più notevole è l’eloquenza della descrizione verbale dei dati visibili.

Per Friedländer mise a fuoco, con ironia, la questione del rapporto tra storico e conoscitore; è l’esempio di come «ogni storico

dell’arte competente finisca per essere anche un conoscitore contro-voglia», non viceversa. F. poteva infatti scrivere sui

fenomeni, ma non sui problemi, sul paesaggio, ma non su come si costruisce un paesaggio.

La biografia intellettuale Glodschmidt è un’altra occasione per mettere a fuoco uno dei nodi del dibattito storico-artistico, in

particolare a quali esiti infecondi poteva condurre il metodo di Wölfflin: ad un allievo di questi chiese cosa vedeva in un

quadro; alla risposta «vedo una linea orizzontale tagliata da una diagonale» rispose che si poteva vedere molto di più. Il vecchio

maestro che rifiutò la tesi di laurea di Panofsky gli diede modo di rievocare alcuni aspetti della mentalità amburghese e da ciò di

riflettere sul valore culturale che ebbe il passaggio alla scrittura in inglese: «Ci sono così tante parole nella nostra filosofia che

ogni storico tedesco che vuole farsi capire in inglese deve inventare il suo vocabolario».

3.

Più complesso è il legame tra Panofsky e Warburg. A questi dedica solo un breve necrologio che pare piuttosto reticente circa

l’importanza che ebbe per la sua formazione.

Un esplicito omaggio è in scritto con Saxl, dove dichiara di aver utilizzato per il medioevo

Classical Mythology in Medieval Art,

quell’impostazione che egli aveva applicato al Rinascimento, ricercando i modi in cui il pensiero classico aveva prolungato la

sua influenza. Ma temi e problemi postulati di Warburg ebbero un peso ulteriore, che ben si vede in opere degli anni

amburghesi del ’20-30’: (con Saxl), Il problema

Dürer e l’antichità classica; Dürer e la Melencolia I La I pagina del Libro di Giorgio Vasari.

di fondo è lo stesso: come una cultura può far propria l’arte di un altra cultura in quanto arte (oggetto di esperienza estetica)?

Per Panofsky, Dürer non ha compreso l’arte antica grazie a un confronto diretto, ma attraverso la reinterpretazione che di essa

diede il Rinascimento italiano. Ogni assimilazione di un’arte lontana implica un rapporto mediato che prende le mosse da ciò

che è culturalmente familiare.

Nel saggio su Vasari riflette come l’analisi dello stile di un periodo sia un fatto di comprensione storica e sensibilità. Vasari,

vissuto nella fase alta del Rinascimento, può arrivare a comprendere l’estraneità del gotico. Al Nord non ci fu mai una rottura

netta col passato medievale e questo impedì la comprensione del gotico come stile dotato di una sua particolare fisionomia; al

contrario in Italia il distacco introdotto dal Rinascimento ha permesso la prima visione, per quanto caratterizzata da ostilità,

dei peculiari tratti stilistici del gotico.

4.

La questione che in questi anni sta a cuore a Panofsky è il rapporto tra intenzione, espressione e forma.

Non è possibile comprendere la genesi della senza riferirsi a Cassirer e ai suoi studi, maturati a

Storia della teoria delle proporzioni

contatto con l’ambiente warburghiano, di delineare una logica delle scienze della cultura. C. afferma che il pensiero mitico non

può essere studiato in senso meramente oggettuale, giacché gli “oggetti mitici” non permettono di per sé di conseguire una

comprensione del pensiero mitico: «l’unità di un ambito spirituale non può essere determinata e assicurata a partire

dall’oggetto, ma solo dalla funzione che è alla sua base».

Si ricollega a quanto afferma Panofsky: in un’opera d’arte l’elemento espressivo è oggettivato dalla sua funzione simbolica.

Sottolineerà che i l’antica pittura fiamminga rappresenta un fenomeno storico-artistico coerente poiché riflette un’intuizione del

mondo secondo uno stesso principio simbolico.

5.

Il saggio sulla teoria delle proporzioni non traduce però solo alcune delle idee elaborate da Cassirer e dall’ambiente

warburghiano, ma testimonia anche il debito di Panofsky verso la problematica riegliana del Kunstwollen.

Già nel 1915 Panofsky aveva sottolineato che l’esigenza espressiva individuale dell’artista trova corrispondenza nell’intenzione

formale immanente a una certa epoca. Per Panofsky il è un’unità di senso che permette di spiegare i fenomeni

Kunstwollen

artistici non più in base circostanze storico-stilistico, ma in quanto risultati di una determinata concezione del mondo. Riegl è

colui che per primo ha cercato di cogliere i fenomeni artistici al di là del senso fenomenico.

Rispetto all’intervento del 1932, il saggio che ne deriva del 1939 presenta decisive modifiche. Anzitutto la semplificazione

terminologica e di linguaggio dovuta alla traduzione inglese rappresenta una precisa intenzionalità, quella di codificare

l’iconologia come disciplina interna alla storia dell’arte. L’iconologia non è quindi concepita come metodo esaustivo, ma in

stretta connessione con la storia della cultura.

L’intervento del 1932 si apre con una citazione di Heidegger: «ciò che conta non è ciò che dice la proposizione, ma ciò che di

non detto propone. L’interpretazione è quindi un atto di violenza». Cosa ponga i limiti a questa violenza interpretativa è

spiegato attraverso i tre livelli del procedimento iconologico.

L’iconologia finisce quindi per dar conto del senso unitario della concezione del mondo contenuta in un’opera (Kunstwollen), si

apre verso una storia dello spirito. Panofsky afferma, in polemica con Wölfflin, che nel descrivere un quadro la distinzione tra

descrizione formale e oggettiva non può essere accettata.

6.

Nei testi riuniti nel Panofksy traccia un itinerario che abbraccia temi e approcci assai diversi: da studi che

Significato nelle arti visive

vanno dal Medioevo all’età Rinascimentale e poi Barocca, fino a testi di più generale portata metodologica. Il fino che li unisce

sono «le analogie intrinseche tra fenomeni così diversi quali le arti, la letteratura, la filosofia». Rispetto a il

Studi di iconologia

criterio unificante è diverso: non si vuole dare un particolare approccio di lettura attraverso esempi solo rinascimentali, ma

raccogliere saggi diversi per impostazione e finalità capaci di disegnare le linee di ricerca e i dibattiti che si sono protratti per

oltre trent’anni; un diagramma temporale e problematico che chiarisce come «occorra utilizzare tanti metodi quanti ne

necessita l’oggetto». Ne risulta che Panofsky non è l’uomo di un solo pensiero, di un solo metodo, di un solo approccio.

Introduzione

La storia dell’arte come disciplina umanistica

I.

In punto di morte, Kant non rinunciò ad alzarsi dal letto per salutare il medico, commentando che il senso dell’umanità non gli

era ancora venuto meno. Sebbene nella sua epoca il significato fosse sbiadito nel senso di buona educazione, per Kant

l’Humanität era ancora un insieme di principi liberamente accettati e imposti a se stessi di fronte alle imposizioni esterni e alla

decadenza di tutto ciò che si intende per condizione mortale dell’uomo.

Il termine ha quindi storicamente due accezioni:

humanitas

a) risulta dal confronto tra l’uomo e ciò che è meno dell’uomo;

valore:

b) risulta dal confronto tra l’uomo e ciò che è più dell’uomo.

limite:

In Antichità è intesa come valore: è la qualità che distingue l’uomo, oltre che dagli animali, dal barbaro che, pur essendo homo,

non merita di essere definito perché privo di valori morali e culturali. Nel Medioevo prevale la seconda accezione e

humanus

l’humanitas fu vista in contrapposizione al divino; le qualità che vi erano associate erano quelle di fragile e transeunte.

Nel Rinascimento l’humanitas ebbe quindi da principio un duplice aspetto. Per Marsilio Ficino l’uomo è un’«anima razionale

che partecipa dell’intelletto divino, ma opera in un corpo»; per Pico Dio ha posto l’uomo centro dell’universo in modo che

al

possa decidere dove volgersi (ma non il centro ma è centro, è «la misura di tutte le cose»).

è al

Da questa concezione ambivalente di nacque l’Umanesimo che, più che un movimento, è un atteggiamento che

humanitas

afferma la dignità dell’uomo, attraverso la rivendicazione dei valori umani (razionalità e libertà) e l’accettazione dei suoi limiti

(fallacia e fragilità), da cui conseguono i postulati di responsabilità e tolleranza.

II

Medioevo e Umanesimo hanno un rapporto diverso rispetto al passato: uno lo ammira acriticamente (autorictas), ne accetta e

sviluppa l’eredità; l’altro rispetta la tradizione ma rifiuta l’autorità, quindi studia filologicamente e integra il passato.

Il Medioevo, svilendo l’uomo, non attribuiva valore autonomo alle sue creazioni: non fa distinzione tra scienza naturale e

discipline umanistiche. L’Umanesimo invece seppe distinguere e comprese che l’uomo è il solo animale che lascia

natura cultura;

testimonianze: cioè i suoi manufatti richiamano alla mente un’idea diversa da quella della loro esistenza materiale.

Anche gli animali si servono di segni e inventano strutture; ma dei primi non colgono il [non separano l’idea

rapporto di significato

da esprimere dal mezzo con cui la si esprime: un cane annuncia l’avvicinarsi di un estraneo abbaiando in modo diverso, ma

non userà questo modo di abbaiare per trasmettere l’idea che un estraneo è venuto durante l’assenza del suo padrone], delle

seconde senza cogliere il [non distinguono le operazioni del progetto: i castori costruiscono dighe, ma non

rapporto di costruzione

sanno descriverne la procedura]. I segni umani sono testimonianze perché esprimono idee distinte dai processi del far segni o

del costruire; essi emergono dalla corrente del tempo [dalla necessità cui si legano] e per questo sono studiate dall’umanista.

Anche lo scienziato usa documenti umani, ma li considera non come qualcosa da indagare, ma come qualcosa che aiuta la sua

indagine; questi documenti lo interessano perché si assorbono nel tempo, non escono da esso. Se uno scienziato moderno legge

Newton e Leonardo, non lo fa da scienziato ma da storico della scienza, per il quale queste opere hanno un valore durevole che

esce dalla corrente del tempo.

Ci sono analogie tra i problemi di metodo dello scienziato, e quelli dell’umanista.

- La ricerca comincia con l’osservazione; tuttavia dirigendo l’attenzione verso certi oggetti, scienziati e umanisti obbediscono

entrambi, consapevolmente o no, ad un principio di preselezione (una teoria per lo scienziato, una concezione per l’umanista).

- Sia i dati storici che quelli naturali dipendono dalle categorie di spazio e tempo (relatività). Le testimonianze devono essere

datate e localizzate, ma questi sono due aspetti di un’unica operazione.- Due fenomeni storici sono contemporanei solo nella

misura in cui possono essere rapportati all’interno di un certo ambito di riferimento, mancando il quale il concetto vero di

contemporaneità risulterebbe senza significato nella storia non meno che nella fisica.

- È analoga la successione di gradi attraverso i quali il materiale viene organizzato in un cosmo naturale e in un cosmo

culturale: a) Osservazione dei fenomeni; b) decifrazione e interpretazione; c) classificazione e coordinamento dei risultati in un

sistema coerente e sensato.

- Sono analoghi anche i problemi di metodo che questo processo presuppone: a) la selezione del materiale per l’osservazione è

già predeterminata (cfr); b) l’interpretazione è condizionata: lo scienziato usa strumenti che sono soggetti alle stesse leggi

naturali che vuole indagare; l’umanista dei documenti che sono stati a loro volta prodotti nel processo che vuole indagare (il

documento può essere un’originale, una copia o un falso; va quindi controllato, ma non si può controllare se non si sa cosa

controllare. Inoltre è sulla base di tutto un gruppo di dati (la conoscenza generale di un periodo) che si può comprendere il

singolo caso, il quale a sua volta dovrebbe chiarire la concezione storica generale. c) Complica ancora il circolo vizioso: i singoli

monumenti e documenti possono essere esaminati, interpretati e classificati solo alla luce di un determinato concetto storico,

ma è questo stesso concetto che deve essere costruito su quei documenti. Ma non è una situazione senza uscita: ogni scoperta e

nuova interpretazione quadreranno e corroboreranno la concezione generale prevalente o produrranno un mutamento; è

quella che si chiama situazione organica.

III.

Per lo storico dell’arte le opere d’arte sono l’oggetto dell’indagine o mentre i documenti il Per

materiale primario materiale secondario.

un paleografo o uno storico diritto il contratto sarebbe il materiale primario e il quadro un documento. Lo studioso che si

interessa agli eventi considera tutte le testimonianze come materiale secondario.

Cos’è dunque un’opera d’arte? Un’opera d’arte non sempre è stata creata esclusivamente per essere esperita esteticamente;

l’affermazione di Poussin «il fine dell’arte è il diletto» fu allora rivoluzionaria in quanto fino ad allora si era insistito che l’arte

era anche utile. Un’opera d’arte è ciò che ha sempre un (che non è sinonimo di valore estetico): serva o no a

significato estetico

scopi pratici, essa esige di essere oggetto di un’esperienza estetica.

Ogni oggetto, naturale o artificiale, può essere esperito esteticamente (un cavallo può essere solo un mezzo di traino o anche un

bell’animale da ammirare). Ma se di fronte ad un oggetto naturale tale decisione è puramente personale, l’oggetto artificiale

richiede o non richiede di essere affrontato sul quel piano (intentio): si potrebbe considerare il rosso del semaforo sul piano

estetico anziché funzionale, ma si agirebbe contro l’intentio del semaforo.

((Gli oggetti artificiali che non esigono di essere esperiti esteticamente si dicono pratici e si dividono tra: veicoli di comunicazione

(trasmettono un concetto); che compiono una funzione. Anche le opere d’arte possono appartenere a una di

utensili o apparecchi

queste due categorie: la poesia alla prima, l’architettura alla seconda; le tombe di Michelangelo all’una e all’altra)).

Ma in ogni oggetto (nel senso di creazione) è presente l’elemento della forma, e non è possibile determinare scientificamente in

quale misura essa sia prevalente: se scrivo ad un amico per invitarlo a cena, la lettera è un veicolo di comunicazione; se insisto

sulla forma della scrittura, diventa un’opera calligrafica; se sulla forma della lingua, diventa un’opera di letteratura. Dove cessi

la sfera pratica e inizi quella artistica dipende dall’intentio dei creatori, e questa non pu&og