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Di regola interpretazioni del genere furono facilitate da una qualche affinità iconografica: Orfeo servì per Davide, Ercole che

trae Cerbero dall’Ade per Cristo che trae Adamo dal Limbo. Ma ci sono casi in cui la relazione tra prototipo classico e

adattamento cristiano è di ordine puramente compositivo.

Viceversa quando un miniatore gotico deve illustrare la storia di Laocoonte, questi diventa un vecchio selvatico in costume

moderno; Enea e Didone sono un’elegante coppia medievale che gioca a scacchi. sono di massima importanza per il

I testi attraverso i quali la mitologia classica furono trasmessi al Medioevo

lavoro dell’iconologo, e sia medievalista che rinascimentale: nel ‘400 italiano ci si affidava a questa complessa e spesso corrotta

tradizione, più che ad autentiche fonti classiche.

Limitandoci alla mitologia classica, i passaggi di questa tradizione possono essere così indicati.

- La tarda filosofia greca aveva già cominciato ad allegorizzare e moralizzare gli dèi, cioè a interpretarli come personificazioni

di forze naturali o di qualità morali.

-Nel tardo impero romano queste tendenze si erano rafforzate. Importanti tra questi scritti della tarda antichità sono: Marziano

Capella, Fulgenzio, Servio, (lungo tre volte il testo e più diffuso).

Nuptiae Mercurii et Philologiae; Mitologiae; Commentario a Virgilio

- Nel Medioevo questi scritti furono utilizzati e sviluppati. La mitologia sopravvisse anzitutto: nelle il cui sviluppo

enciclopedie,

cominciò nell’alto Medioevo con Beda, Isidoro, Rabano Mauro e raggiunse l’acme con Vincenzo di Beauvais, Brunetto Latini;

nei ai testi classici: commento a Marziano Capella, Giovanni Scoto Eriugena; nei

commentari trattati mitologici.

Il Medioevo proseguì la moralizzazione: le figure mitologiche furono riferite alla fede cristiana (Piramo fu interpretato come

Cristo, Venere come la Vergine). Trattati di questo tipo sono l’Ovide il di Ridevall; le di

Moralisé; Fulgentius Metaforalis Moralitates

Holcott; le Gesta Romanorum; l’Ovidio in latino di Berchorius (1340), amico di Petrarca, l’introduzione sfrondata di

moralizzato

moralizzazioni per ragioni di brevità divenne celebre sotto il nome dell’autore pseudo-Alberico Libellus de Imaginibus Deorum.

Una svolta originale e importante si ebbe con Boccaccio, che diede un nuovo compendio del materiale, molto

Genealogia Deorum,

accresciuto rispetto al 1200, e inoltre risalì alla fonti antiche autentiche collazionandole, segnando l’inizio di un atteggiamento

critico o scientifico. Va sottolineato che prima il centro della mitografia medievale si trovava in regioni remotissime dalla diretta

tradizione mediterranea: Irlanda, Francia, Inghilterra. Si può quindi parlare di un movimento protoumanistico, cioè di un

attivo interesse per i temi classici ma non per i motivi, che ha il centro nel nord Europa; e di un movimento proto-

rinascimentale, cioè un attivo interesse per i motivi classici e non per i temi classici, che ha il centro in Provenza e Italia.

Gli artisti che illustrarono i testi protoumanistici non poterono che rappresentarli in un modo diverso dalle tradizioni classiche.

Ma il divario tra tradizione figurativa e tradizione testuale non è la sola ragione della dicotomia tra motivi classici e temi classici

tipica del Medioevo: il carattere non classico fu raggiunto anche perché il Medioevo elaborò uno stile interamente suo. Figure

perfettamente classiche compaiono ad es. in testi miniati da artisti carolingi che s’ispirarono fedelmente (pur nella carenza

tecnica) ai modelli antichi; ma tali imitazioni vengono abbandonate al più tardi nei sec XIII e XIV.

Esempio. Nelle illustrazioni del IX sec a un testo d’astronomia (12, 13), pur con tutta la rozzezza dovuta alla scarsità del

copista, si legano a prototipi classici. Qualche secolo più tardi Venere diventa una dama che suona un liuto, Mercurio un

vescovo (14); sarà solo col Rinascimento che riprenderà la bellezza dell’Hermes antico.

Tutto questo dimostra che la separazione tra temi classici e motivi classici non si verificò solo per la mancanza di una tradizione

figurale, ma addirittura ad onta di essa. Immagini classiche (cioè che fondeva un tema classico con un motivo classico) furono

copiate in età carolingia, ma furono abbandonate non appena la civiltà medievale ebbe raggiunto la sua maturità. Fu un merito

del Rinascimento aver reintegrato temi classici con motivi classici.

Per il Medioevo l’Antichità era troppo lontana e insieme troppo presente perché potesse essere concepita come un fenomeno

storico, cioè intesa nelle sue specificità: da un lato si sentiva la continuità senza fratture della tradizione (l’imperatore tedesco

era considerato successore di Cesare e Augusto); dall’altro si sentiva la frattura tra civiltà pagana e cristiana. Mancava la

concezione moderna di storia, che realizza la distanza intellettuale tra presente e passato e permette di costruire concetti

sintetici di epoche passate. Il Medioevo, non sapendo che motivi e temi classici erano strutturalmente connessi, non si curava di

tenerli uniti. Avendo poi elaborato i suoi valori artistici, gli era impossibile apprezzare un fenomeno con cui non c’era comune

denominatore.

Dunque l’incapacità di intendere la rispondenza di temi e motivi classici si spiega con la mancanza di sentimento storico e

anche con il divario di valori artistici che avevano fondamento nel diverso e inconciliabile pensiero filosofico.

La reintegrazione dei temi coi motivi classici fu un fenomeno caratteristico del Rinascimento italiano, contrapposto ai numerosi

revival medievali. Per contro questa reintegrazione non poteva essere un semplice ritorno al passato classico: essi dovevano

cercare una nuova forma d’espressione, diversa, stilisticamente e iconograficamente, da quella classica non meno che da quella

medievale, e tuttavia connessa e tributaria di entrambe.

II

La storia della teoria delle proporzioni del corpo umano come riflesso della storia

degli stili, 1921

Non c’è un unica teoria delle proporzioni, ma ogni epoca ha elaborato la propria. La storia delle teorie delle proporzioni,

rispecchiando le differenze tra l’arte delle varie epoche, è quindi un riflesso della storia dello stile. Se si cerca di comprendere il

significato dei vari sistemi, concentrando l’attenzione meno sulla soluzione e più sul problema, questi si riveleranno espressioni

del Kunstwollen.

I. sistema che fissa i rapporti matematici tra le varie membra di un essere vivente, in particolare

Teoria delle proporzioni:

degli esseri umani, in quanto soggetti di una rappresentazione artistica.

Tali rapporti possono essere espressi a) mediante la divisione del tutto in tante parti; b) mediante la moltiplicazione di un'unità.

Le proporzioni possono essere state studiate in vista a) dell’oggetto della rappresentazione o b) della dell'oggetto;

rappresentazione

c'è infatti differenza tra la domanda "qual è il rapporto tra la lunghezza del braccio e quella di tutto il corpo in una persona?" e

"come dovrò ridurre la lunghezza del braccio in rapporto alla lunghezza del corpo sulla tela?”: la prima domanda riguarda le

e la risposta precede l'attività artistica; la seconda implica le e la risposta pertiene al

proporzioni oggettive, proporzioni tecniche

processo artistico (la teoria delle proporzioni è quindi in funzione di una teoria della costruzione).

Sono quindi le possibili

tre teorie delle proporzioni umane.

1) definisce le proporzioni oggettive, senza curarsi del rapporto con quelle tecniche

2) definisce le proporzioni tecniche senza curarsi del loro rapporto con quelle oggettive

3) proporzioni tecniche e proporzioni oggettive coincidono

L’ultima possibilità si è realizzata, in forma pura, una nell'arte egizia.

Tre condizioni impediscono la coincidenza di dimensioni tecniche e dimensioni oggettive (e l'arte egizia seppe ignorarle).

1) ogni movimento altera le dimensioni della parte che si muove;

2) l'artista vede il soggetto secondo un certo scorcio

3) anche l'osservatore vede l'opera secondo un suo scorcio (e nel caso questo scorcio sia sensibile - es sculture collocate in alto -

deve essere compensato con l'abbandono voluto delle proporzioni oggettivamente corrette).

Arte egizia.

I (le temperature da cui, secondo Vitruvio, dipende l'effetto euritmico dell'opera) sono rifiutati per principio.

raffinamenti ottici

I delle figure non sono organici ma sono semplici spostamenti delle posizioni delle singole membra che non

movimenti meccanici:

interessano le forme né il resto del corpo.

Lo (come il modellato che, tramite luce e ombra, gli è complementare) è rifiutato. Pittura e scultura (che quindi nell'arte

scorcio

egizia non sono stilisticamente diverse) all’estensione nella Tutte le parti della figura umana sono

rinunciarono terza dimensione.

trattate in modo da presentarsi o frontali o di puro profilo, in scultura come in pittura. Dalle sculture rimaste incompiute si

constata che l'artista tracciava quattro disegni distinti sulle quattro facce verticali del blocco (eventualmente un quinto sulla

faccia orizzontale superiore): la figura risultava così chiusa in un sistema di piani che s’incontravano ad angolo retto, collegati

da passaggi smussati.

La teoria delle proporzioni egizia ha formulato insieme le dimensioni e quelle fu sia un'antropometria che una

oggettive tecniche,

teoria della costruzione.

La lunghezza della figura umana era definita di 18/22 unità. L’artista procedeva quindi suddividendo la superficie con un

è un sistema solo in apparenza analogo alle quadrettature usate dagli artisti moderni per trasporre la composizione dal

reticolo;

bozzetto a grandi superfici: il disegno preparatorio non è infatti vincolato a una maglia rigida, la quale viene sovrapposta solo

in un secondo tempo, mentre per gli egizi il reticolo precede e predetermina il disegno. La maglia egizia serve anche a definire

il movimento, dato che le azioni sono solo mutamenti stereotipi della posizione delle membra.

Il egizio tende quindi non a ciò che è mutevole ma a ciò che è costante, all'eternità senza tempo.

Kunstwollen

Mentre le figure greche saranno investite di una vita sì apparente, ma attuale, che rispecchia la funzionalità organica dell’essere

umano, le figure egizie sono investite di una vita solo potenziale, l’interesse è verso la forma non verso la funzione; per i greci il

fine è l’imitazione, per gli egizi la ricostruzione.

Es, disegno preparatorio per una sfinge. Impiega tre diversi reticoli in quanto la figura è composta di tre parti eterogenee,

ognuna delle quali esige un suo sistema di costruzione: il corpo di leone, la testa umana, la piccola dea che tiene fra le zampe.

La figura è così una pura ricostruzione risultante da tre nuclei proporzionati a sé; l'artista egizio non sentiva di dover modificare

il rigido sistema di proporzioni in vista di un'organica unità.

II. L'arte classica greca.

L'arte greca arcaica condivise i principi egizi. Il superamento dell’arcaismo compiuto dall’arte classica consistette nell'accettare i

valori che gli egizi avevano negato: il mutare delle dimensioni provocato dal movimento; lo scorcio risultante dalla visione; la

necessità di correggere l'impressione ottica dell’osservatore con correzioni euritmiche.

La teoria delle proporzioni greca non poteva quindi fissare a un tempo dimensioni dimensioni Essa si limitava

oggettive tecniche.

ad essere un (cioè non coincideva con la teoria della costruzione); l’artista era libero di variare le dimensioni

antropometria

oggettive caso per caso, cioè che si limitasse ad essere un antropometria.

È ovvio perciò che si sappia meno teoria delle proporzioni greca che di quella egizia: mancando la coincidenza di dimensioni

e non si può cogliere direttamente il sistema dalle opere d'arte. Qualche notizia ci giunge dalle fonti letterarie: si

tecniche oggettive,

riferiscono a Policleto, padre dell'antropometria classica, il cui trattato, il è perduto ed è noto solo tramite frammenti e

Canone,

accenni in altre opere (teorizza i temi della bellezza e dell’armonia).

Da Galeno (Placita Hippocratis et Platonis): “la bellezza non risiede nei singoli elementi ma nell'armoniosa proporzione delle parti, infine di

Si evince che il aveva un fine solo antropometrico (definiva le proporzioni

tutte le parti a tutte le altre, come è scritto in Policleto”. Canone

e non predeterminava quelle e che la sua teoria delle proporzioni si ispirava a un

oggettive tecniche) principio organico.

La Grecia classica non costruiva più il corpo umano sulla base di un modulo assoluto, moltiplicando le unità; stabiliva invece

dei rapporti tra le membra, distinte l'una dall'altra, e l'intero corpo (il rapporto non è più meccanico ma organico).

Il trattato di Dürer sulle proporzioni umane aiuta a dare un'idea della perduta teoria greca: le dimensioni delle parti sono

espresse in frazioni dell’insieme (dito/mano; mano/braccio; braccio/corpo), non come multipli di un modulo, si rapportano

così l’una all’altra. Anche Vitruvio (punto di partenza di Dürer), l’unico ad averci tramandato qualche dato preciso, numerico,

sulle proporzioni del corpo umano (chiaramente desunto da fonti greche), le formula in frazioni.

[L’estetica Vitruviana si fonda su tre concetti: (deriva dai correttivi ottici che neutralizzano le alterazioni soggettive dell’opera d’arte;

euritmia

es rafforzare le colonne angolari per farle apparire meno esili); per V. sta a come una norma sta all’applicazione].

simmetria proportio

Il carattere antropometrico e organico della teoria classica delle proporzioni è connesso con la terza caratteristica: l’ambizione

Mentre il sistema egizio cerca solo una formula fissa, il canone policleteo ambisce alla bellezza. L’estetica

normativa ed estetica.

classica identificò il principio della bellezza con la consonanza delle parti con il tutto (che si ottiene appunto attraverso un

sistema frazionario e non attraverso un sistema modulare).

La Grecia classica oppose dunque al codice statico e artigianale degli egizi un sistema dinamico ed esteticamente rilevante. Del

contrasto fu consapevole l'antichità stessa: Diodoro Siculo racconta che nel VI sec due scultori lavorarono alle due parti di una

statua a Samo e Efeso, e quando furono ricongiunte, combaciarono perfettamente perché “le proporzioni della statua non erano

Il racconto è chiaramente fantasioso (nessun canone, anche sviluppatissimo, avrebbe mai

determinate con l'esperienza visiva”.

consentito una simile impresa perché i due artisti sarebbero stati sempre liberi riguardo alla configurazione formale), ed è per

questo utile a mettere in rilievo il significato dei due canoni: quello egizio bastava a predeterminare il risultato, per i greci era

necessaria l'osservazione diretta; uno ambiva alla ricostruzione, l’altro all’imitazione.

III.

Lo stile medievale (tranne solo il Gotico maturo) è definito, rispetto all'antichità classica, Rispetto all'arte egizia potrebbe

piatto.

invece dirsi mentre per gli egizi gli elementi di profondità sono aboliti, per i medievali sono solo svalutati. L'arte egizia

appiattito:

rende solo quello che può essere rappresentato sul piano; l’arte medievali, benché appaia piatta, allude anche a ciò che non può

essere rappresentato in piano. Gli egizi escludono il 3/4 e le direzioni oblique di torso e membra; il medioevo li ammette.

Tuttavia queste posizioni non servono più a creare un'illusione di profondità; i mezzi ottici per definire l'ombra sono stati

abbandonati e queste pose sono rese mediante contorni e stesure piatte di colore. Forme da un punto di vista tecnico

potrebbero classificarsi come ma poiché il loro effetto non è sostenuto da mezzi ottici, esse non ci appaiono come

scorciate; scorci.

L'appiattimento delle forme era incompatibile con l'antropometria antica che presupponeva che la figura esistesse come solido

tridimensionale; la mobilità, lascito dell'arte classica, escludeva il sistema egizio. Il Medioevo, come la Grecia classica, dovette

scegliere tra proporzione e ma decise in senso opposto: i greci rinunciarono a determinare le dimensioni

oggettive tecniche,

tecniche, il medioevo quelle oggettive.

Il metodo egizio fu costruttivo, quello dell'antichità classica antropometrico, quello del Medioevo In esso possono

schematico.

essere distinte due tendenze diverse, e che in comune hanno il principio della schematizzazione planimetrica.

bizantina gotica,

Teoria bizantina delle proporzioni.

Deriva dalla tradizione classica l’idea dell'articolazione organica del corpo umano (cioè le parti del corpo sono distinte e

articolate); tuttavia esprime le misure delle parti non più in frazioni ma tramite il sistema modulare, come riferisce il Manuale del

Cennino Cennini è ancora legato a queste convenzioni; il canone delle 9 facce perdura anche oltre, a volte senza

Monte Athos.

modificazioni (Pomponio Gaurico), altre con leggeri ritocchi (Ghiberti e Filarete). Panofsky ritiene che l'origine di questo

sistema sia in Oriente: la letteratura artistica antica dell’Occidente (Policleto e Vitruvio) non ne ha tracce, mentre degli

antecedenti si trovano in Arabia (nei testi dei Fratelli della Purezza, confraternita di dotti arabi dei sec IX-XI: tuttavia questo

canone non era finalizzato alla pratica artistica; era una teoria cosmologica armonistica basata sulla corrispondenza tra

universo e uomo).

Il sistema modulare era più compatibile con la tendenza medievale alla schematizzazione che non il sistema delle frazioni;

quest’ultimo permette una valutazione della tridimensionalità della figura, ma non aiuta la raffigurazione artistica, mentre il

sistema algebrico compensa la perdita di animazione col fatto di essere immediatamente costruibile.

La teoria bizantina definiva la testa prendendo come unità la lunghezza del naso; da questa venivano definiti tre cerchi. Lo

dimostra come la teoria medievale si preoccupasse solo di razionalizzare le dimensioni tecniche,

schema bizantino dei tre cerchi

tralasciando la cura “obiettiva”. Anche quando non fu applicato con riga e compasso, le forme rivelano la derivazione dallo

schema tradizionale. La tendenza alla schematizzazione planimetrica arrivò al punto che perfino le teste di 3/4 erano costruite

con un analogo sistema bidimensionale di cerchi e moduli costanti: l’importante è che la testa non si piegasse in avanti ma

semplicemente ruotasse, in questo caso, dato che le dimensioni verticali restavano immutate, bastava operare uno scorcio

schematico di quelle orizzontali.

Il sistema gotico delle proporzioni.

Nonostante tendesse alla schematizzazione, il canone bizantino si fondava almeno in parte sulla struttura organica del corpo.

Il sistema gotico invece determinava esclusivamente i contorni e le direzioni del movimento. Il metodo dell’arch. francese

Villard de Honnecourt non calcola le proporzioni, ignora la struttura naturale dell’organismo; la figura è costruita con un

sistema di linee di guida, quasi una struttura metallica, che non corrispondono alle dimensioni naturali del corpo ma ne

determinano solo l’apparenza, le direzioni di sviluppo delle membra. Anche le teste sono costruite non sulla base di forme

naturali come cerchi, ma sulla base di triangoli o pentagoni (24-26). Il principio è planimetrico, schematico, determina la forma

anziché le proporzioni. Anche Honnecourt tentò di adeguare lo schema per la veduta frontale alla veduta di 3/4, ma si applicò

a figure intere anziché solo sulle teste, con risultati ancor meno differenziati e più schematici (es l’unica trasformazione fu una

lieve retrocessione della spalla).

IV.

L'importanza pratica di questi procedimenti fu massima nell'arte bizantina e romanica [anche qui l'importanza pratica non va

sopravvalutata: le figure costruite secondo schemi sono, in complesso, in minoranza rispetto a quelle realizzate a mano libera].

In seguito il loro uso si riduce: il '3 e ‘400 si fondò sull'osservazione soggettiva, rigettando i sussidi costruttivi.

Il Rinascimento italiano invece guardò alla teoria delle proporzioni con infinita reverenza ma, a differenza del Medioevo, non

la considerò più un espediente tecnico, ma la realizzazione di un postulato metafisico.

Anche al Medioevo era familiare un'interpretazione metafisica della struttura del corpo (es Fratelli della Prudenza; Ildegarda di

Bingen spiegò le proporzioni umane mediante l'armonia della creazione); tuttavia finché queste teorie seguirono il filone della

cosmologia armonistica non trovarono applicazione nella pratica artistica (cfr il canone dei Fratelli della Purezza), e quando

ebbero rapporti con l'arte erano già degenerate in codici di regole pratiche che avevano perso ogni legame con la cosmologia.

Solo nel Rinascimento le due correnti si uniscono: in un'epoca in cui scultura e pittura si sollevano al rango di e gli

artes liberales

artisti assimilano la cultura scientifica era naturale che anche la teoria delle proporzioni si caricasse di nuovo di un significato

metafisico; essa era inoltre considerata il fondamento razionale della bellezza. Il Rinascimento si appropriò così

dell'interpretazione cosmologica e della nozione classica di simmetria come principio della perfezione estetica.

L’alto concetto che il Rinascimento ebbe della teoria delle proporzioni (fu messa in relazione con l’armonia musicale; le furono

associati significati mistici ed esoterici; si fecero corrispondere le proporzioni di edifici a quelle umane) non si accompagnò

tuttavia alla verifica empirica dei suoi metodi.

Nella pratica, si attuò poco più di una ricapitolazione del sistema delle nove unità già noto al Cennini; l’alba di una nuova era si

sentì principalmente nel fatto che i teorici cominciano a controllare i dati forniti da Vitruvio misurando le statue classiche.

Il concreto sviluppo della teoria delle proporzioni al di là degli schemi medievali fu iniziato da Alberti e Leonardo.

In comune ebbero il proposito di sollevare la teoria al livello di scienza empirica: insoddisfatti dei dati insufficienti di Vitruvio e

dei predecessori italiani, si rivolsero a un'osservazione diretta della natura. Da veri italiani, non sostituirono il tipo unico, ideale,

con una pluralità di tipi caratteristici, ma non lo determinarono sulla base di una metafisica armonistica o accettando i dati di

un’autorictas, ma da una folla di modelli naturali. La loro antropometria non si limitò al piano, ma studiò la tridimensionalità.

Differiscono per il fato che Alberti tentò di raggiungere lo scopo perfezionando il metodo, Leonardo espandendo il materiale.

Con l'ampiezza di vedute che caratterizzò il suo accostamento all'antico, Alberti si liberò dal metodo tradizionale. Escogitò un

nuovo sistema di misure chiamato divise la lunghezza della figura in 6 60 e 600 minuta. Le unità

exempeda: pedes, pollici,

tradizionali erano infatti troppo estese per delle misurazioni particolareggiate, ma anche esprimere le misure in frazioni

ordinarie era malagevole, in quanto ci vogliono molte esperienze per determinare quante volte una lunghezza incognita è

contenuta in una cognita. I risultati di Alberti sono tuttavia limitati: consistono in un'unica tavola di misure realizzata

analizzando un gran numero di persone.

Leonardo, invece di affinare il metodo di misurazione, ampliò il campo d’osservazione. Il suo metodo era quello frazionario. Il

campionario umano era interpretato sulla base del criterio di analogia: cercava cioè le “corrispondenze” che si verificano tra le

parti del corpo umano, anche se disparate (es “da Soprattutto indagò il mutare delle

x a y è simile lo spatio che è infra v e z”).

dimensioni oggettive attraverso i movimento: fuse la teoria delle proporzioni con la teoria del movimento.

Questi sviluppi illuminano la differenza più sostanziale tra il Rinascimento e tutti i precedenti periodi dell'arte.

Le tre circostanze che inducono l'artista a distinguere tra dimensioni tecniche e oggettive hanno in comune il riconoscimento

della soggettività: a) il movimento organico introduce la volontà e le emozioni soggettive dell’effigiato; b) lo scorcio l'esperienza

soggettiva dell'artista; c) i correttivi euritmici quella dell'osservatore. Il Rinascimento per primo la legittima e razionalizza.

Nell'arte egizia contava solo l'elemento oggettivo e i soggetti erano fissati per l’eternità senza concessioni all'esperienza visiva

dell'osservatore. Se si aveva movimento, questo sembrava dettato da una volontà superiore più che da una libera coscienza.

L’arte classica ammise i tre fattori soggettivi, ma in via non ufficiale poiché non fu affiancata da una teoria del movimento né

da una prospettiva ben sviluppata.

L'innovazione fondamentale del Rinascimento fu perciò l’integrazione dell’antropometria con una teoria fisiologica (e

psicologica) del movimento e con una teoria matematicamente esatta della prospettiva. Interpretando i fatti storici

simbolicamente, si può vedere in ciò l’affermazione di una concezione moderna del mondo che consente al soggetto di

affermare se stesso come autonomo.

Dürer esempla con chiarezza il passaggio Medioevo-Rinascimento.

La tradizione nordica da cui partì gli consegnò solo uno schema planimetrico di superficie che determinava insieme

proporzioni e movimento. Influenzato da Leonardo e Alberti, mise a punto una scienza antropometrica (basata sulle frazioni)

cui attribuiva un valore più istituzionale che pratico. Superò entrambi gli italiani non solo per la precisione delle sue misure, ma

anche perché rinunciando all'ambizione del canone ideale di bellezza, elaborò diversi tipi caratteristici (26 uomini e 1

bambino); insoddisfatto, indicò i modi per variare ulteriormente questi tipi fino a definire l'anormale e il grottesco con metodi

strettamente geometrici. Tentò inoltre una teoria del movimento (che risultò infelice e meccanica) e una teoria della prospettiva.

V.

I rappresentano un vertice mai prima raggiunto dalla teoria delle proporzioni e anche

Vier Bucher von menschlicher Proportion

l'inizio del suo declino. Per Dürer lo studio delle proporzioni fu fine più a se stesso che alla pratica artistica (la più piccola unità

del suo sistema era inferiore al mm: è chiara la frattura tra teoria e pratica).

Questi sviluppi finali della teoria delle proporzioni corrispondono all'evoluzione generale dell'arte stessa. Il valore di una teoria

delle proporzioni dipende infatti dall'importanza attribuita questi corpi, ed è perciò destinato a ridursi via via che si pone

l'accento sulla percezione soggettiva dell'oggetto anziché sull'oggetto stesso. Nell'arte egizia questa teoria significava quasi tutto

perché il soggetto non significava quasi nulla; il trionfo del principio soggettivo fu preparato dall'arte del ‘400 (che afferma

l'autonoma mobilità dell’effigiato e l'autonomia della esperienza visiva dell'artista e dell’osservatore) e quando giunse l’apice la

funzione della teoria delle proporzioni venne meno. Dalla pittura olandese del ‘600 all'Impressionismo ‘800 non si seppe che

farsene, in quanto ora gli oggetti solidi significano ben poco rispetto alla luce e all'aria diffuse in uno spazio illimitato. Nei tempi

moderni la teoria delle proporzioni umane, abbandonata da artisti e teorici dell'arte, è lasciata agli scienziati.

III

Suger, abate di Saint Denis. 1946

Mai un grande mecenate ha lasciato un ragguaglio retrospettiva dei fini perseguiti e dei risultati raggiunti. È l’opera d’arte a

fare l’elogio del mecenate, non il mecenate dell’opera d’arte; agli storiografi e ai poeti era lasciato il compito di comporre gli

elogi e l’esegesi. Ci volle un particolare concorso di circostanze e una mescolanza di qualità personali perché potessero nascere

documenti come quelli lasciati da Suger, abate di Saint-Denis.

I.

Suger (1081-1115; abate dal 1122) fu il capo e riorganizzatore di un’abbazia che per importanza politica e ricchezza territoriale

superò molti vescovadi, il reggente di Francia al tempo della II crociata, il consigliere di due re di Francia (è stato detto il padre

della monarchia francese). Combinando l’accortezza di un uomo d’affari con una naturale rettitudine, conciliante e mai

vacillante, mise queste qualità al servizio di due ambizioni: rafforzare la corona e potenziare l’abbazia.

Queste ambizioni non gli risultarono contrastanti poiché era convinto di tre fatti: a) il re di Francia era vicario di Dio; b) il re

aveva il dovere e diritto di reprimere le forze fomentatrici di conflitti interni e distruttive del suo potere; c) tale potere era

simboleggiato dall’abbazia di Saint-Denis, che custodiva le reliquie di uno dei grandi santi “apostoli” della Gallia [Abelardo

scoprirà in un passo di Beda che questi non era il Dionigi l’Aeropagita celebrato dagli Atti degli Apostoli come riteneva la

tradizione dell’abbazia, ma il più semplice Dionigi di Corinto]

Fondata da re Dagoberto, Saint-Denis era stata l’abbazia reale per secoli: conteneva le tombe dei regnanti e molti principi vi

avevano ricevuto l’istruzione (qui Suger strinse amicizia con Luigi il Grosso). Bernardo, abate di Clairvaux (Chiaravalle), nella

famosa lettera in cui si congratulava con Suger per la riforma dell’abbazia, scriveva: “Questo luogo ha goduto di particolare distinzione

la

e dignità reale già dai tempi antichi; qui si è dato a Cesare quel che è di Cesare, ma non si è dato con eguale fedeltà a Dio ciò che è di Dio”;

riforma permise infatti di accrescere il potere politico dell’abbazia, assicurandole indipendenza ma rendendo istituzionali i suoi

tradizionali legami con la corona.

Migliorò le relazioni tra corona e papato (compì missioni a Roma già prima di essere nominato abate), allora molto tese, fino a

dar luogo ad un’alleanza, neutralizzando così il più pericoloso dei nemici esterni, l’imperatore tedesco Enrico V.

Non riuscì però ad evitare i conflitti con l’altro grande avversario, Enrico I Beauclerc re d’Inghilterra, che rifiutava di

rinunciare al ducato di Nomandia, ma seppe intervenire come mediatore.

I due maggiori successi della vita pubblica di Suger sono stati incruenti: sventò un colpo di stato preparato dal fratello di Luigi

VII e respinse l’invasione tentata da Enrico V. Quando Luigi VII tornò dalla Terrasanta, Suger poté riconsegnarli un paese

pacificato e unito come raramente era stato prima e un tesoro pingue.

II.

Quello che solo in parte poté realizzare nel regno, poté compierlo integralmente nella sua abbazia.

S. Bernardo paragona Saint-Denis prima della riforma a una “fucina di Vulcano” e una “sinagoga di Satana”; Abelardo

parlava di “intollerabili oscenità” e definisce il predecessore di Suger, Adam “persona corrotta e nota per la sua infamia”.

Saint-Denis non era in buone condizioni prima dell’arrivo di Suger; questi con tatto evita accuse personali ad Adam, ma

riferisce di squarci nei muri, colonne guaste, suppellettili in miseria o dati in pegno e perduti, lontani possessi non coltivati o

disertati dai conduttori a causa dell’oppressione di nobili vicini, di liti con gli advocati.

Suger aveva già qualche esperienza prima di divenire abate: per due anni fu proabate di Berneval-le-Grand in Normandia, che

al suo arrivo trovò evitata dai pellegrini e sguarnita di contadini a causa dell’oppressione di Le Puiset. Dopo essersi assicurato

l’appoggio morale di vescovi e quello materiale dei parrocchiani, chiese protezione al re e lottò finché il castello di Le Puiset

non fu distrutto. Poté allora riassettare il possedimento e riportarlo alla fecondità. Questa storia è rivelatrice del suo sistema di

governo: dove serviva la forza l’applicava, e c’era qualcosa di più che ipocrisia professionale quando se ne rammaricava.

Oltre a ottenere dal re donazioni e privilegi (l’estensione della giurisdizione locale dell’abbazia e l’istituzione di una grossa fiera

annuale), Suger seppe scoprire dimenticate rivendicazioni di terre e diritti feudali (“nella mia gioventù di continuo sfogliavo i

documenti dei nostri possessi e delle nostre immunità”), agendo sempre in buona fede: nuovi beni furono acquisiti, fastidiose

passività abolite contro congruo risarcimento ai beneficiari dei titoli, anche nel caso in cui questi fossero ebrei. Agli advocati

non graditi fu offerta la possibilità di rinunciare ai loro privilegi in cambio di un compenso concordato.

Ristabilita la sicurezza, Suger si accinse alla ricostruzione e al riassetto di Saint-Denis, che supervisionò nei dettagli.

III.

La lettera di Bernardo del 1227 è più che una semplice congratulazione. Segna la fine di una campagna di insinuazioni

scatenata da egli stesso. “Se voi aveste continuato, quella vostra pompa e fasto avrebbero potuto apparire un po’ troppo insolenti… Alla fine,

comunque, voi avete dato soddisfazione ai vostri critici e aggiunto qualcosa che possiamo giustamente lodare”.

Ma dopo Bernardo dichiara che il perdurare di questa buona posizione dipende dalla condotta di Suger in futuro e finalmente

viene al punto: vuole l’eliminazione di Stefano di Garlande, siniscalco del re. Non conosciamo la risposta di Suger, tuttavia

poco dopo Stefano cadde in disgrazia. Suger e Bernardo, comprendendo quanto potevano nuocersi da nemici (uno era il

consigliere del re e una potente personalità politica, l’altro la più alta forza spirituale d’Europa), divennero amici.

D’ora in poi non si sentiranno da Bernardo che lodi di Suger, e i due eviteranno di intervenire negli interessi reciproci. Suger

mantenne una stretta neutralità quando Bernardo perseguitò i suoi eretici o nominò i vescovi e arcivescovi quasi a piacimento,

non fece nulla per impedire la crociata (che, avveduto com’era, non poteva che disapprovare). Bernardo si astenne dall’inveire

contro Saint-Denis, anzi lodò la riforma, pur senza curarsi di sapere in cosa realmente consistette. In questo modo Suger si

assicurò libertà in tutto il resto.

Certamente Suger era timorato di Dio e mostrava le opportune emozioni nelle circostanze dovute, ma non aveva il fervore

spirituale di Bernardo. Eliminò dall’abbazia tutte le cose non conformi alla regola, ma non la trasformò in un luogo silenzioso,

lontano da ogni mondanità e inaccessibile ai laici. Bernardo concepiva la vita monastica come intransigente sacrificio di sé;

Suger era sì per la disciplina e la moderazione, ma risolutamente contrario alla sottomissione e all’ascetismo. Non crebbe di

peso da abate, ma nemmeno fece dell’automortificazione un ideale; voleva cibo “né raffinato né rozzo”, e quello che non

pretendeva per sé non lo pretese per i suoi monaci. Anzi, credeva fosse dovere di un abate provvedere al benessere fisico dei

suoi monaci: così i freddi stalli del coro in rame e marmo furono sostituiti in legno, il vitto fu più curato.

Il Saint-Denis riformato fu così diverso da come lo immaginava Bernardo e su alcuni punti si trattava proprio di contrasto.

Suger non intendeva tenere fuori i laici: al contrario voleva accogliere il maggior numero di persone, perciò aveva bisogno di

una chiesa più grande. Trovava ingiustificato non ammettere i curiosi agli oggetti sacri: anzi, voleva presentare le sue reliquie

nella forma più nobile e solenne. La sua unica preoccupazione era evitare la ressa, perciò fece trasportare le reliquie dalla cripta

e dalla navata nello splendido coro, modello precursore dello stile gotico.

Bernardo ammetteva solo crocifissi lignei e aboliva gemme, perle e sete; Suger era un sincero amante dello splendore e della

bellezza, e si può dire che la sua reazione al rituale ecclesiastico fosse piuttosto estetica (la benedizione dell’acqua santa doveva

apparirgli come una magnifica danza).

IV.

Dopo il 1127 Suger non ebbe più Bernardo alle calcagna, ma lo ebbe presente allo spirito, ed è questa una delle ragioni che

hanno fatto di lui la grande eccezione alla regola, il mecenate-letterato.

Suger infatti interrompe le entusiastiche descrizioni di oro balenante per rispondere agli attacchi di un immaginario oppositore:

per questo scrive “siamo convinti che è utile e conveniente non nascondere, ma al contrario proclamare le divine elargizioni”;

“se anfore e fiale d’oro, piccoli mortai aurei servirono, per volere di Dio, a raccogliere il sangue di capre e vitelli, tanto più vasi

d’oro, pietre preziose devono essere usati per il sangue di Cristo! Si deve rendere omaggio anche mediante l’esteriore

ornamento della sacra suppellettile”.

Notevole è l’uso di passi della scrittura: non è che Suger deliberatamente falsificasse la Bibbia e gli Apocrifi. Come tutti gli

scrittori medievali, citava a memoria e non era in grado di fare una netta distinzione tra il testo e la sua personale

interpretazione, sicché proprio le sue citazioni ci rivelano la sua filosofia.

Suger, uomo d’azione, non aveva l’interesse verso la filosofia che potevano nutrire gli scolastici; mai mostrò interesse per le

grandi controversie teologiche ed epistemologiche del suo tempo o per il dibattito tra fede e ragione che coinvolse Abelardo.

Questi, dopo i crudeli avvenimenti che avevano rovinato la sua vita, trovò rifugio a Saint-Denis al tempo dell’allegro e inetto

abate Adam. Amenamente uscì fuori con l’annunzio di una scoperta che per l’ambiente di Saint-Denis equivaleva a un diritto

di lesa maestà: si era imbattuto in un passo di Beda secondo il quale il santo titolare dell’abbazia non era quel Dionigi

l’Aeropagita ricordato negli e che si credeva fosse stato il primo vescovo di Atene; era invece il più recente e

Atti degli Apostoli

meno famoso Dionigi di Corinto. Abelardo fu accusato di tradimento davanti alla corona e incarcerato; riuscì a fuggire proprio

mentre Suger succedeva ad Adam. L’affare fu risolto: la faccenda fu fatta cadere e si permise ad Abelardo di vivere in pace

dove volesse, alla sola condizione che non entrasse in un altro monastero. Ma Suger non fece ugualmente obiezioni quando

Abelardo, pochi anni dopo, divenne abate.

Suger però lesse gli scritti di Dionigi l’Aeropagita, uomo di cui non si sa nulla se non che “si imbatté in san Paolo e credette”.

Uno dei suoi testi fu ottenuto da Ludovico il Pio e brillantemente tradotto e commentato da Giovanni Scoto Eriugena. Fu in

queste traduzioni e commenti che Suger scoprì l’arma più forte contro san Bernardo e una giustificazione filosofica di tutto il

suo atteggiamento di fronte all’arte e alla vita.

Lo Pseudo-Dionigi conciliò i principî cristiani con la concezione neoplatonica della fondamentale unità del mondo. Quello che

per Platone è l’uno, per la Bibbia è una grande distanza separa la sfera più alta, intelligibile, da quella più bassa, materiale;

Dio.

tuttavia c’è gerarchia e non dicotomia, anche i fenomeni terreni partecipano dell’essenza di Dio. La verità si manifesta per

(logos, Scrittura) e per (luce). Perciò il processo per il quale le emanazioni della Luce Divina scendono fino a

analogia anagogia

spegnersi nella materia può essere rovesciato in un’ascesa dalla contaminazione e dalla molteplicità alla purezza e all’unità.

È sbagliato interpretare questi esempi come normale simbolismo medievale; certi passi di Suger sono delle chiare reminiscenze

delle teorie dello Pseudo Dionigi.

L’incanto delle pietre multicolori mi ha indotto a riflettere, trasferendo ciò che è materiale a ciò che è immateriale; allora mi sembra di trovarmi in una

strana regione dell’universo che non sta del tutto chiusa nel fango della terra né è del tutto librata nella purezza del Cielo; e mi sembra che, per grazia di

Dio, io possa essere trasportato da questo mondo inferiore a quello superiore per una via anagogica.

Qui Suger ci dà una vivida rappresentazione dello stato quasi di che si può raggiungere fissando.

trance

In un’altra poesia Suger illustra i battenti del portale con la Passione, Resurrezione e Ascensione di Cristo, dando in realtà una

sintetica formulazione dell’intera teoria dell’illuminazione anagogica.

Questa poesia afferma esplicitamente ciò che l’altra solo implica: la luminosità fisica dell’opera d’arte illuminerà la mente di chi

la contempla di una luce spirituale. Incapace di attingere la verità senza l’aiuto di ciò che è materiale, l’anima sarà guidata dalle

luce vere, sensibili, dei fulgidi rilievi alla Vera luce.

IV

L’Allegoria della prudenza di Tiziano: poscritto. 1956 (1926)

30 anni fa Campbell Dogson, massimo esperto d’incisioni tedesche, chiedeva a Saxl e me di chiarire il significato di un'incisione

di Holbein (41) e di un dipinto di Tiziano che presentavano analogie. La nostra esposizione uscì nel 1926; fu poi inclusa in un

mio libro, e poiché mi sembra di aver tralasciato anche allora alcuni punti credo sia arrivato il momento di un poscritto.

I.

Dipinto della tarda attività di Tiziano (1560-70), è la sua unica opera ad essere anziché solo

emblematica allegorica.

Di fronte alle allegorie di Tiziano (Allegoria - -

del Marchese d’Avalos Festino di Venere, Baccanale, Apoteosi di Arianna Amor Sacro e Amor

ci si sente infatti portati, ma non costretti, a cercare un significato astratto dietro lo spettacolo concreto (ed è solo di

Profano)

recente che il il e l'Apoteosi hanno rivelato il loro contenuto neoplatonico; per contro c'è chi

Festino di Venere, Baccanale di Arianna

interpreta l'Amor come un'illustrazione immediata, non allegorica, ispirata da un episodio della

sacro e Amor profano

di Francesco Colonna). L’Allegoria è invece così impenetrabile da sembrare insensato se

Hypnerotomachia Polyphili della Prudenza

privo di un significato recondito.

È l'unica opera di Tiziano (che di solito limitava le scritte alla firma o al nome del modello) che reca un motto: EX PRAETERITO |

(dal [l'esperienza del] passato, il presente agisce prudentemente per non

PRAESENS PRVDENTER AGIT | NI FVTVRA ACTIONE DETVRPET

guastare l'azione futura].

Il dipinto ha tutte le (così com’è descritto da Alciati): cioè partecipa della natura del simbolo

caratteristiche dell’emblema

(ma è particolare anziché universale); dell'indovinello (ma non è così difficile), dell'apoftegma [aforisma che reca in estrema sintesi una

(ma è di natura visiva anziché verbale); del proverbio (ma è erudito, anziché tenere del luogo comune).

verità profonda]

II.

Le parole e delle etichette per i volti; la formula compendia il contenuto complessivo

praeterito, praesens futura praesens prudenter agit

come fosse un titolo. I tre volti rappresentano, oltre che le tre età dell'uomo, le in generale; queste sono

tre forme del tempo

rapportate all'idea di o meglio con le tre facoltà in cui consiste questa virtù: l'intelligenza per giudicare il presente; la

prudenza,

per ricordare il passato e imparare da esso; la per anticipare il futuro.

memoria previsione,

Questa coordinazione delle tre forme del tempo con le tre facoltà della virtù della Prudenza rappresenta una tradizione

tramandata al Medioevo e al Rinascimento, che trovarono molti modi per renderla visivamente: la Prudenza è

classica

raffigurata mentre regge un disco diviso nei tre settori come un braciere dal quale si levano tre

praeteritum, praesens, futurum;

fiamme; come un ecclesiastico che regge tre libri che recano opportuni ammonimenti (32); in atto di guardarsi in tre specchi.

Bernardo Rossellino (31) la raffigura con tre teste. In un intarsio del pavimento del Duomo di Siena (33) alla figura tricefala è

associato il serpente, tradizionale attributo della saggezza.

III.

La parte antropomorfica del dipinto quindi deriva da un’ininterrotta tradizione esclusivamente occidentale.

Per intendere le teste animali occorre guardare alle religioni egizie che, obliate nel Medioevo cristiano, tornarono d’interesse

con l’Umanesimo (in particolare con la scoperta degli di Horapollo nel 1419). Una delle divinità maggiori

Hieroglyphica

dell'Egitto ellenistico era Serapide, raffigurato assiso in trono con lo scettro e il moggio sul capo (unità di misura del grano),

accompagnato da un mostro tricefalo cinto da un serpente con testa di cane, lupo e leone, le stesse dell'allegoria di Tiziano.

Il significato del mostro non è chiaro nemmeno a un greco del IV sec dC, lo Pseudo-Callistene (“animale polimorfico, la cui essenza

Pare però che Serapide nasca come divinità del mondo ctonio, e secondo Plutarco è possibile che il

nessuno è in grado di spiegare”).

mostro rappresenti una versione egizia del Cerbero.

Se questo fu il significato per l’Oriente, quello che gli attribuì l'Occidente si può far risalire all’esegesi di Macrobio (Saturnalia, V

sec) nel brano che descrive la statua del dio conservata nel Serapeion: “il Leone indica la forte azione presente; il lupo il passato,

di cui ha divorato la memoria; il cane blandisce il futuro, la cui speranza, benché incerta, è sempre attraente”; è quindi un

simbolo del tempo e la presenza del serpente (che, divorando la sua coda, allude al tempo) corrobora la sua tesi.

In forza dell’esegesi di Macrobio la posterità considerò pacifico che le tre teste animali esprimessero la stesa idea delle tre teste

umane occidentali. La triade zoomorfica era così equivalente a quella antorpomorfica, tanto più che Tempo e Prudenza erano

uniti dal comune denominatore del serpente.

Resta da vedere il lungo e tortuoso cammino che il mostro di Serapide fece dall’Alessandria ellenistica alla Venezia di Tiziano.

IV.

Per nove secoli la creatura rimase prigioniera nei manoscritti di Macrobio, riscoperta infine da Petrarca.

In (1338) descrive le sculture delle divinità pagane che ornavano il palazzo del re di Numidia: ricompare il mostro

Africa

tricefalo, tuttavia la divinità che accompagna non è più Serapide. Petrarca, affascinato da un mostro egizio sostanziato di

significati metafisici, non sapeva però che farsene del suo esotico padrone; sicché proclamava la supremazia dei romani sui

greci, lo sostituisce col classico Apollo (cfr per Macrobio Serapide era una divinità solare).

Ma, per un ambiguità linguistica che ricorre in Macrobio e Petrarca, si assiste a un curioso sviluppo della figura: entrambi

descrivono le tre teste d'animale come da un serpente. Se fosse stato ancora familiare l'aspetto originale di

legate/congiunte

Serapide, queste frasi avrebbero immediatamente suggerito l'immagine di un quadrupede tricefalo avvolto da un serpente; il

lettore medievale invece poteva ugualmente pensare a tre teste su un corpo di serpente. Per evitare l’ambiguità Pietro Bercorio,

il primo mitografo che accolse la descrizione petrarchesca, si decise per il rettile tricefalo (come quando, tirando una moneta, si

punta su croce ed esce testa).

Così dunque il nostro mostro compare quando gli artisti del '400 si trovarono a raffigurare Apollo (37-38). Doveva essere quella

“reintegrazione della forma classica coi soggetti classici” compiuta nel '500 a distruggere questa tradizione. Giovanni Stradano,

sotto l'impressione di qualche raffigurazione antica, rese al mostro il suo autentico corpo canino (44) (ma il suo accompagnatore

resta Apollo).

V.

La riscoperta di Horapollo (1419) segnò l'inizio dell'entusiasmo per l'Egitto e per gli emblemi dei sec XVI-XVII; sotto la sua

influenza nacquero i libri di simboli (iniziano la serie gli di Andrea Alciati, 1531) il cui intento era complicare il

Emblemata

semplice e rendere oscuro l’ovvio.

Il simultaneo sorgere della passione per l'Egitto e per i simboli portò a l'emancipazione del mostro: l'egittomania provocò lo

scioglimento della recente alleanza con Apollo, mentre la ricerca di nuovi - che per principio devono evitare personaggi,

emblemi

storici o mitologici - impedì la ricongiunzione con Serapide. Solo nelle di Vincenzo Cartari (1571) il

Imagini dei Dei degli Antichi

mostro-rettile compare nell'arte rinascimentale assieme a Serapide, in tutte le altre rappresentazioni è un geroglifico a se stante:

nell'incisione di Holbein, 1521 (41) una mano lo tiene a suggerire che passato, presente e futuro sono in mano a Dio; nella

medaglia di Zacchi, 1536 (39) simboleggia il naturale che qui pare in mano alla Fortuna. ma in realtà è ancora controllato

tempo

dal Creatore ( ) (39).

DEI OPTIMI MAXIMI OPE

Nella letteratura emblematica e “iconologica” è infine diventato ciò che è in Tiziano, un simbolo erudito della questo

Prudenza:

avviene a partire degli di Pierio Valeriano del 1556 (trattato basato su Horapollo), che ritiene che questa virtù che

Hieroglyphica

“indaga il presente e riflette sul passato e il futuro” vada rappresentata dal nesso di tre teste (tricipium).

hieroglypice

Il è quindi ridotto a un gruppo di teste non più legate a un corpo, diventa stabilmente un simbolo autonomo, che si

tricipitium

presta tanto a una interpretazione poetica o razionalistica/morale a seconda che si accentui l'aspetto di o di

tempo prudenza.

(Tempo) In Giordano Bruno - sempre preoccupato delle implicazioni metafisiche ed emotive dell’infinità spaziale - i singoli

elementi raffigurano il tempo come un interminabile alternarsi di vano pentimento, reale sofferenza e irreali speranze. In Erotici

il filosofo Cesarino e l'innamorato folle Maricondo discutono della natura ciclica del tempo: Cesarino spiega che, come

furori

all'inverno segue l'estate, ai lunghi periodi storici di decadenza subentra la rinascita. Maricondo ribatte che non può

condividere l'ottimistica idea, e che crede che il presente sia sempre peggiore del passato, ed entrambi sono sopportabili grazie

alla speranza del futuro, com’era ben espresso dalla figura egizia

(Morale). Questo è il senso preferito nell’Iconologia di Ripa (1593) sulla scorta di Pietro Valeriano. Il simbolo è per questo

attribuito anche al Buon Consiglio: tra gli altri attributi, reca nella mano sinistra il tricipitium.

Con Pierio Valeriano, dunque, il mostro formato-busto è diventato un surrogato moderno, geroglifico, di tutte le precedenti

figurazioni della tripartita Prudenza/tempo.

VI.

I precedenti dell'allegoria di Tiziano sono chiari. A differenza di Giordano Bruno che ha accentuato l’interpretazione

temporale-affettiva, ha seguito l’interpretazione moralizzante di Pierio Valeriano.

Iconograficamente, Tiziano raffigura la vecchia immagine della Prudenza (simboleggiata dalle tre teste umane di diversa età)

sovrapposta alla moderna immagine della Prudenza (quella del mostro formato-busto). Ma è proprio questa sovrapposizione,

mai tentata prima, a porre il problema. Perché ha messo insieme due motivi eterogenei che sembrano significare la stessa cosa?

Tiziano lo realizza quando, ormai vecchio, sente di dover provvedere alla famiglia e inizia a raccogliere denaro da tutte le parti,

ottenendo anche dalla Repubblica veneziana che la sua licenza di sensale fosse trasferita al figlio prediletto Orazio (ben diverso

dal degenere fratello Pomponio). Panofksy ipotizza quindi che il dipinto avesse destinazione privata e personale (magari a

ornamento di un armadietto incassato nel muro che custodiva importanti documenti).

Il ritratto più vecchio è quindi quello di Tiziano, nel periodo in cui sentiva di dover provvedere per la sua famiglia. Al centro è

Orazio, “forte e attivo” come il presente, più realistico per vigoroso colore e vivo modellato.

Il giovane è forse Marco Vecelli, lontano parente che Tiziano aveva preso in casa ed educato alla sua arte. La sua espressione,

come quella del vecchio, è più incorporea; tuttavia è reso indefinito da un eccesso di luce, anziché dal velo d’ombra. In

un'opera d'arte la non è disgiunta dal la disposizione di linee e colori, di luce e ombra, di volumi e piani, per

forma contenuto:

quanto incantevole come spettacolo, dev'essere anche intesa come portatrice di un significato che va oltre il valore visivo.

V Libro

La prima pagina del di Giorgio Vasari

I.

A Parigi si conserva un foglio di schizzi attribuito a Cimabue, contenutisticamente e stilisticamente di difficile comprensione.

Il carattere classicheggiante richiama composizioni del IV-V sec d.C. (frequenza di movimenti paralleli; motivi architettonici

tardoatichi; modellato e proporzioni, movimenti in contrapposto dei soldati). Questi motivi classicheggianti appaiono però

trasformati secondo uno spirito trecentesco vicino ad es. a quello della scuola romana di Pietro Cavallini.

Tuttavia dal punto di vista stilistico, non si può proporre una datazione così precoce come il 1300; quindi devono essere

assegnati a Cimabue, ma a un artista attivo verso il 1400 che, considerata l’incoerenza compositiva dell’insieme e l’anomala

non

presenza di un tabernacolo gotico, avrebbe copiato un ciclo di dipinti realizzati circa un sec prima.

Nel 1400 Filippo Villani scriveva i giudizi in lode di Cimabue, l’iniziatore di una nuova fase nell’arte che riportò “alla imitazione

Gli schizzi parigini provano che l’idea di questa rinascita iniziata da Cimabue non era una costruzione puramente

della natura”.

letteraria, ma un fatto concreto e riconosciuto dagli artisti, se addirittura nel ‘400 ci si sforzava di copiare dipinti eseguiti da

Cimabue o almeno da un suo contemporaneo; non solo i letterati ma anche gli artisti si rendevano conto che il fondamento del

loro lavoro stava nei risultati di primo ‘300.

II.

Il nome di Cimabue è stato suggerito dalla cornice dove sul verso è posta la scritta e sul recto il

GIOVANNI CIMABUE PICTOR FIORE

ritratto a xilografia prodotto per la II ed delle di Vasari. È immediato allora il sospetto che la cornice sia stata realizzata

Vite

proprio da quest’ultimo, che sappiamo possedere alcuni disegni cimabueschi. Come altre cornici di Vasari, anche questa simula

un’architettura, ma a differenza delle altre in uno stile goticizzante, e perfino la scritta si adegua a questo carattere. Questa

intenzione sorprende nel Vasari, solito ad inveire contro la mostruosa e barbara “maniera tedesca”.

III.

Per i paesi nordici non ci fu un “problema gotico” fino al ‘700. Quando c’era la necessità di restauri e aggiunte, si “continuò ad

applicare il vecchio stile con perfetta indifferenza, senza porsi problemi di dipendenza o opposizione” oppure, con eguale

indifferenza, si procedeva con il nuovo stile (cupole o guglie barocche furono messe a coronamento di torri gotiche). La

consapevolezza della diversità degli stili non portò a prese di posizioni su principî teorici generali.

Solo nel ‘700 cominciò a scricchiolare questa accettazione non problematizzata del gotico; tuttavia neanche allora ciò produsse

un’opposizione di principio, ma di volta in volta gli elementi contrastanti furono risolti in una sintesi soggettiva. Tietze scriveva

che il Barocco “combinò gli elementi dell’architettura medievale con quelli contemporanei in modo così libero che ne uscì una

nuova forma d’arte”. Questo orientamento architettonico era portato ad un’astorica mescolanza di vecchio e nuovo.

Contemporaneamente in Inghilterra avevano inizio due movimenti non casualmente in coincidenza: a) la riforma dell’arte dei

giardini secondo un gusto paesistico-naturalistico e b) il revival gotico. Allora il gotico fu osservato non più come uno stile senza

ma come uno stile cioè come una forma di architettura derivante dall’imitazione degli alberi veri, mentre il

regole, naturalistico,

sistema classico combinava tronchi squadrati: questa accentuazione sentimentale della natura creò un’affinità tra i giardini

all’inglese e gli edifici gotici. Al Nord il non fu quindi dovuto alla preferenza per un particolare stile architettonico,

gotic revival

quanto al desiderio di evocare una particolare atmosfera: non s’intedeva riprodurre uno stile ma suggerire una sensazione.

Per comprendere che il Gotico non era solo un gusto, ma anche uno stile (cioè esprimeva un ideale artistico con principî

autonomi), il pubblico nordico avrebbe dovuto essere educato da una conversione a una concezione classicistica dalla quale lo

stile gotico sarebbe stato visto a distanza. Solo lo sviluppo del classicismo, seguito dalla riapertura del Romanticismo, avrebbe

permesso un corretto apprezzamento e una ricostruzione archeologica del gotico e far sorgere il dogma che ogni aggiunta ad

una vecchia chiesa “se non fatta secondo lo stile gotico, non avrebbe potuto fondersi col vecchio edificio” (Tietze).

- Al Nord non ci fu il fenomeno del classicismo a produrre una netta rottura con il passato gotico tale da permettere di guardarlo con distanza

critica. Per questo si continuò a restaurare e operare aggiunte applicando il vecchio stile o fondendolo col nuovo senza che questo creasse

conflitti ideologici. Nel ‘700 l’atteggiamento divenne solo parzialmente più critico, intanto il dimostrava che si guardava al gotico

gotic revival

non come stile autonomo ma come portatore di un’atmosfera (sentimentalistica, irrazionale) -

IV.

Secondo Tietze fu l’incisore Cochin il primo a sollevare il “problema della purezza artistica” a proposito dello stile gotico.

In Italia il sorgere di questo problema - che oltre le Alpi poteva farsi acuto solo dopo un lungo processo - era inevitabile sin

dagli inizi poiché il Rinascimento aveva subito stabilito una distanza col Gotico di cui il Nord fu incapace fino al sorgere

simultaneo del classicismo e del Romanticismo. Sin dal Villani, per gli italiani fu pacifico che la bella arte dell’antichità fu

distrutta dalle orde barbariche e rimpiazzata dalla ma i tempi moderni, guardando sia alla natura che ai modelli

maniera tedesca,

antichi, avevano permesso la rinascita di una (Filarete, che “faceva la parte del fiorentino che

buona e antica maniera moderna

educa i lombardi alla buona architettura rinascimentale” e scrisse un trattato per convertire i suoi mecenati al nuovo gusto

rinascimentale, usa i termini e in senso spregiativo).

gotico tedesco

Proprio questa opposizione permise al Rinascimento di porsi di fronte all’arte gotica e, anche se attraverso un velo di ostilità, di

vederla. Mentre al Nord, per mancanza di distacco, fu necessario un lungo tempo per apprezzare le opere gotiche come

manifestazioni di uno stile.

Se spogliamo le osservazioni di Vasari del tono accusatorio, ne risulta una prima caratterizzazione stilistica. Diceva “con mettere

noi parliamo di ripetizione di forme e di verticalismo; “facevano

cosa sopra cosa, andavano tanto in altezza”, una maledizione di

mentre noi parliamo

tabernacolini, con tante piramidi e punte e foglie che pare impossibile ch’elle si possino reggere. Sproporzionavano quelle opere”

di assorbimento della massa nella struttura e della scomparsa della superficie del muro sotto la trama dell’ornato; “Nelle colonne

per dire

non osservarono proporzioni né distinsero ordini, ma alla mescolata con una loro regola senza regole facendole grosse grosse o sottili”,

dell’andamento naturalistico, libero delle forme decorative e di proporzione assoluta anziché relativa; “Paiono per

fatte di carta”

dire della smaterializzazione della pietra. Per quanto illegittimo appaia questo metodo critico, esso permise di valutare le civiltà

artistiche come entità unitarie con una precisa fisionomia.

Questo ebbe una precisa conseguenza sul piano pratico. Riconosciuta la differenza tra passato gotico e presente, l’ingenuità con

cui il Medioevo fondeva vecchio e nuovo (che nel Nord perdura), scompare: quando un architetto si trovava a

moderno

completare o restaurare una struttura medievale, si poneva una questione di principio (al Nord questo problema non si pose).

Lo stile gotico non era ammesso, ma ancor meno era ammessa una violazione di quella che Alberti chiamava la o

convenienza

“Di L’unire pilastri gotici a

grandezza et d’offitio et di spetie et di colore e d’altre simile cose corresponderanno ad una bellezza”.

conformità:

una volta moderna era ormai percepito come un’esorbitanza: come se un “cappello (Terribilia).

italiano fosse messo su un vestito tedesco”

Il problema della poteva essere risolto solo in uno di questi tre modi.

conformità

1) Le parti preesistenti potevano essere secondo i principî o in un organismo

rimodellate incastonate

moderni

contemporaneo. È il più congeniale al gusto del tempo ma non sempre attuabile, lo raccomanda anche da Serlio.

di Alberti; rifacimento del refettorio di un convento napoletano, Vasari; Bramante (“era

Tempio Malatestiano Santa Casa di Loreto, Palladio;

pur Tedesco, ma con l’haver quel prudente architeto agiontovi boni ornamenti rende l’opera bella et gratiosa”); Basilica di Vicenza, San

Borromini; Brunelleschi, 1446.

Giovanni in Laterano, Lanterna sulla cupola gotica del Duomo di Firenze,

2) L’opera poteva essere volutamente goticizzante.

continuata in stile

Francesco di Giorgio Martini e Bramante che fecero “ornamenti,

Tiburio del Duomo di Milano, lanterna et fiorimenti conformi a l’ordine de

ottenendo di fatto un risultato archeologicamente quasi corretto (54). La maggior parte dei progetti (irrealizzati)

lo hedificio”


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher crptch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Iconografia e iconologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Cavicchioli Sonia.

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