Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Significato nelle Arti Visive, Panofsky

Il significato nelle arti visive

Biografia di Panofsky

Panofsky nasce nel 1982 ad Hannover da un’agiata famiglia ebraica. Compie gli studi superiori a Berlino e gli studi universitari tra Berlino e Friburgo. Negli anni ’20 è ad Amburgo e entra in contatto con l’ambiente gravitante attorno alla Biblioteca Warburg. Nel 1931 inizia la collaborazione come visiting professor per la New York University; quando i nazisti vanno al potere, si stabilisce definitivamente negli USA. Nel 34-35 si stabilisce a Princeton, al leggendario 97 Battle Road. Dal ’33 pubblica unicamente in inglese, e ciò sottende un profondo mutamento nella sua scrittura e nel modo di presentare i problemi. Non è solo una questione formale e simbolica (celebre fu il suo rifiuto di esprimersi in tedesco nella conferenza al Zentralinstitut di Monaco nel 1967), ma di sostanza e contenuto. Anche la scelta di pubblicare nel 1955 direttamente Meaning in the Visual Arts in edizione economica deve aver avuto un senso particolare, dato che le precedenti opere ebbero una più limitata destinazione.

Gli studi di Panofsky

Dopo un seminario di Vöge, Panofsky lascia giurisprudenza per storia dell’arte. Allora in Germania il dibattito era incentrato sulle questioni dello stile e, più in generale, sulla definizione stessa della disciplina, mentre si comincia a comprendere che un’ingenua impostazione storico-diacronica e un’attenzione esclusiva alle tecniche artistiche non sono più sufficienti. Panofsky dedicherà alcuni profili agli importanti studiosi della generazione che lo hanno preceduto; in una lettera scrive “sono un eclettico che ha tentato di salvare nel XX ciò di cui erano state poste le premesse nel XIX sec: Warburg, Vöge, Riegl e Goldschmidt - anche Wölfflin (il cui approccio formalista criticherà nel saggio del 1915 Das Problem des Stils in der bildenden Kunst). Il mio merito [...] non è paragonabile a quello che ha fatto quella generazione”.

Influenze e collaborazioni

Molti sono noti in Italia, ma così non è per Vöge. Con lui Panofsky discute la tesi di dottorato su Dürer. Nato nel 1868, degno esponente di quella fiorente generazione di storici che ha visto nascere anche Mâle, Schlosser, Friedländer, Berenson, la sua grandezza è pari solo alla sua intraducibilità (come per Longhi, a cui si accomuna per la creatività linguistica e la profondità di osservazione). Rispetto alle grandi tendenze del tempo - interpretativo-contenutistiche di Mâle, formalistiche di Wölfflin, dei conoscitori come Berenson e Friedländer - Vöge è stato un eccentrico non catalogabile. Capace di una ricchezza di orizzonti, ciò per cui è più notevole è l’eloquenza della descrizione verbale dei dati visibili.

Per Friedländer mise a fuoco, con ironia, la questione del rapporto tra storico e conoscitore; è l’esempio di come «ogni storico dell’arte competente finisca per essere anche un conoscitore contro-voglia», non viceversa. Friedländer poteva infatti scrivere sui fenomeni, ma non sui problemi, sul paesaggio, ma non su come si costruisce un paesaggio.

La biografia intellettuale di Goldschmidt è un’altra occasione per mettere a fuoco uno dei nodi del dibattito storico-artistico, in particolare a quali esiti infecondi poteva condurre il metodo di Wölfflin: ad un allievo di questi chiese cosa vedeva in un quadro; alla risposta «vedo una linea orizzontale tagliata da una diagonale» rispose che si poteva vedere molto di più. Il vecchio maestro che rifiutò la tesi di laurea di Panofsky gli diede modo di rievocare alcuni aspetti della mentalità amburghese e da ciò di riflettere sul valore culturale che ebbe il passaggio alla scrittura in inglese: «Ci sono così tante parole nella nostra filosofia che ogni storico tedesco che vuole farsi capire in inglese deve inventare il suo vocabolario».

Il legame con Warburg

Più complesso è il legame tra Panofsky e Warburg. A questi dedica solo un breve necrologio che pare piuttosto reticente circa l’importanza che ebbe per la sua formazione. Un esplicito omaggio è scritto con Saxl, dove dichiara di aver utilizzato per il medioevo Classical Mythology in Medieval Art, quell’impostazione che egli aveva applicato al Rinascimento, ricercando i modi in cui il pensiero classico aveva prolungato la sua influenza. Ma temi e problemi postulati di Warburg ebbero un peso ulteriore, che ben si vede in opere degli anni amburghesi del ’20-30’: (con Saxl), Il problema Dürer e l’antichità classica; Dürer e la Melencolia I La I pagina del Libro di Giorgio Vasari.

Di fondo è lo stesso: come una cultura può far propria l’arte di un altra cultura in quanto arte (oggetto di esperienza estetica)? Per Panofsky, Dürer non ha compreso l’arte antica grazie a un confronto diretto, ma attraverso la reinterpretazione che di essa diede il Rinascimento italiano. Ogni assimilazione di un’arte lontana implica un rapporto mediato che prende le mosse da ciò che è culturalmente familiare.

Nel saggio su Vasari riflette come l’analisi dello stile di un periodo sia un fatto di comprensione storica e sensibilità. Vasari, vissuto nella fase alta del Rinascimento, può arrivare a comprendere l’estraneità del gotico. Al Nord non ci fu mai una rottura netta col passato medievale e questo impedì la comprensione del gotico come stile dotato di una sua particolare fisionomia; al contrario in Italia il distacco introdotto dal Rinascimento ha permesso la prima visione, per quanto caratterizzata da ostilità, dei peculiari tratti stilistici del gotico.

Intenzione, espressione e forma

La questione che in questi anni sta a cuore a Panofsky è il rapporto tra intenzione, espressione e forma. Non è possibile comprendere la genesi della Storia della teoria delle proporzioni senza riferirsi a Cassirer e ai suoi studi, maturati a contatto con l’ambiente warburghiano, di delineare una logica delle scienze della cultura. Cassirer afferma che il pensiero mitico non può essere studiato in senso meramente oggettuale, giacché gli “oggetti mitici” non permettono di per sé di conseguire una comprensione del pensiero mitico: «l’unità di un ambito spirituale non può essere determinata e assicurata a partire dall’oggetto, ma solo dalla funzione che è alla sua base».

Si ricollega a quanto afferma Panofsky: in un’opera d’arte l’elemento espressivo è oggettivato dalla sua funzione simbolica. Sottolineerà che l’antica pittura fiamminga rappresenta un fenomeno storico-artistico coerente poiché riflette un’intuizione del mondo secondo uno stesso principio simbolico.

La teoria delle proporzioni e il Kunstwollen

Il saggio sulla teoria delle proporzioni non traduce però solo alcune delle idee elaborate da Cassirer e dall’ambiente warburghiano, ma testimonia anche il debito di Panofsky verso la problematica riegliana del Kunstwollen. Già nel 1915 Panofsky aveva sottolineato che l’esigenza espressiva individuale dell’artista trova corrispondenza nell’intenzione formale immanente a una certa epoca. Per Panofsky il Kunstwollen è un’unità di senso che permette di spiegare i fenomeni artistici non più in base circostanze storico-stilistico, ma in quanto risultati di una determinata concezione del mondo. Riegl è colui che per primo ha cercato di cogliere i fenomeni artistici al di là del senso fenomenico.

Rispetto all’intervento del 1932, il saggio che ne deriva del 1939 presenta decisive modifiche. Anzitutto la semplificazione terminologica e di linguaggio dovuta alla traduzione inglese rappresenta una precisa intenzionalità, quella di codificare l’iconologia come disciplina interna alla storia dell’arte. L’iconologia non è quindi concepita come metodo esaustivo, ma in stretta connessione con la storia della cultura.

L’intervento del 1932 si apre con una citazione di Heidegger: «ciò che conta non è ciò che dice la proposizione, ma ciò che di non detto propone. L’interpretazione è quindi un atto di violenza». Cosa ponga i limiti a questa violenza interpretativa è spiegato attraverso i tre livelli del procedimento iconologico. L’iconologia finisce quindi per dar conto del senso unitario della concezione del mondo contenuta in un’opera (Kunstwollen), si apre verso una storia dello spirito. Panofsky afferma, in polemica con Wölfflin, che nel descrivere un quadro la distinzione tra descrizione formale e oggettiva non può essere accettata.

Il significato nelle arti visive

Nei testi riuniti nel Significato nelle arti visive Panofsky traccia un itinerario che abbraccia temi e approcci assai diversi: da studi che vanno dal Medioevo all’età Rinascimentale e poi Barocca, fino a testi di più generale portata metodologica. Il fino che li unisce sono «le analogie intrinseche tra fenomeni così diversi quali le arti, la letteratura, la filosofia». Rispetto a Studi di iconologia il criterio unificante è diverso: non si vuole dare un particolare approccio di lettura attraverso esempi solo rinascimentali, ma raccogliere saggi diversi per impostazione e finalità capaci di disegnare le linee di ricerca e i dibattiti che si sono protratti per oltre trent’anni; un diagramma temporale e problematico che chiarisce come «occorra utilizzare tanti metodi quanti ne necessita l’oggetto». Ne risulta che Panofsky non è l’uomo di un solo pensiero, di un solo metodo, di un solo approccio.

Introduzione

La storia dell’arte come disciplina umanistica

I. Kant e il senso dell'umanità

In punto di morte, Kant non rinunciò ad alzarsi dal letto per salutare il medico, commentando che il senso dell’umanità non gli era ancora venuto meno. Sebbene nella sua epoca il significato fosse sbiadito nel senso di buona educazione, per Kant l’Humanität era ancora un insieme di principi liberamente accettati e imposti a se stessi di fronte alle imposizioni esterni e alla decadenza di tutto ciò che si intende per condizione mortale dell’uomo.

Il termine humanitas ha quindi storicamente due accezioni:

• Valore: risulta dal confronto tra l’uomo e ciò che è meno dell’uomo;
• Limite: risulta dal confronto tra l’uomo e ciò che è più dell’uomo.

In Antichità è intesa come valore: è la qualità che distingue l’uomo, oltre che dagli animali, dal barbaro che, pur essendo homo, non merita di essere definito perché privo di valori morali e culturali. Nel Medioevo prevale la seconda accezione e l’humanitas fu vista in contrapposizione al divino; le qualità che vi erano associate erano quelle di fragile e transeunte.

Nel Rinascimento l’humanitas ebbe quindi da principio un duplice aspetto. Per Marsilio Ficino l’uomo è un’«anima razionale che partecipa dell’intelletto divino, ma opera in un corpo»; per Pico Dio ha posto l’uomo al centro dell’universo in modo che possa decidere dove volgersi (ma non è il centro ma è centro, è «la misura di tutte le cose»).

Da questa concezione ambivalente di humanitas nacque l’Umanesimo che, più che un movimento, è un atteggiamento che afferma la dignità dell’uomo, attraverso la rivendicazione dei valori umani (razionalità e libertà) e l’accettazione dei suoi limiti (fallacia e fragilità), da cui conseguono i postulati di responsabilità e tolleranza.

II. Medioevo e Umanesimo

Medioevo e Umanesimo hanno un rapporto diverso rispetto al passato: uno lo ammira acriticamente (autorictas), ne accetta e sviluppa l’eredità; l’altro rispetta la tradizione ma rifiuta l’autorità, quindi studia filologicamente e integra il passato.

Il Medioevo, svilendo l’uomo, non attribuiva valore autonomo alle sue creazioni: non fa distinzione tra scienza naturale e discipline umanistiche. L’Umanesimo invece seppe distinguere e comprese che l’uomo è il solo animale che lascia natura cultura; testimonianze: cioè i suoi manufatti richiamano alla mente un’idea diversa da quella della loro esistenza materiale.

Anche gli animali si servono di segni e inventano strutture; ma dei primi non colgono il rapporto di significato [non separano l’idea da esprimere dal mezzo con cui la si esprime: un cane annuncia l’avvicinarsi di un estraneo abbaiando in modo diverso, ma non userà questo modo di abbaiare per trasmettere l’idea che un estraneo è venuto durante l’assenza del suo padrone], delle seconde senza cogliere il rapporto di costruzione [non distinguono le operazioni del progetto: i castori costruiscono dighe, ma non sanno descriverne la procedura]. I segni umani sono testimonianze perché esprimono idee distinte dai processi del far segni o del costruire; essi emergono dalla corrente del tempo [dalla necessità cui si legano] e per questo sono studiate dall’umanista.

Anche lo scienziato usa documenti umani, ma li considera non come qualcosa da indagare, ma come qualcosa che aiuta la sua indagine; questi documenti lo interessano perché si assorbono nel tempo, non escono da esso. Se uno scienziato moderno legge Newton e Leonardo, non lo fa da scienziato ma da storico della scienza, per il quale queste opere hanno un valore durevole che esce dalla corrente del tempo.

Ci sono analogie tra i problemi di metodo dello scienziato, e quelli dell’umanista.

• La ricerca comincia con l’osservazione; tuttavia dirigendo l’attenzione verso certi oggetti, scienziati e umanisti obbediscono entrambi, consapevolmente o no, ad un principio di preselezione (una teoria per lo scienziato, una concezione per l’umanista).
• Sia i dati storici che quelli naturali dipendono dalle categorie di spazio e tempo (relatività). Le testimonianze devono essere datate e localizzate, ma questi sono due aspetti di un’unica operazione.
• Due fenomeni storici sono contemporanei solo nella misura in cui possono essere rapportati all’interno di un certo ambito di riferimento, mancando il quale il concetto vero di contemporaneità risulterebbe senza significato nella storia non meno che nella fisica.
• È analoga la successione di gradi attraverso i quali il materiale viene organizzato in un cosmo naturale e in un cosmo culturale:
  • Osservazione dei fenomeni;
  • Decifrazione e interpretazione;
  • Classificazione e coordinamento dei risultati in un sistema coerente e sensato.
• Sono analoghi anche i problemi di metodo che questo processo presuppone:
  • La selezione del materiale per l’osservazione è già predeterminata (cfr);
  • L’interpretazione è condizionata: lo scienziato usa strumenti che sono soggetti alle stesse leggi naturali che vuole indagare; l’umanista dei documenti che sono stati a loro volta prodotti nel processo che vuole indagare (il documento può essere un originale, una copia o un falso; va quindi controllato, ma non si può controllare se non si sa cosa controllare. Inoltre è sulla base di tutto un gruppo di dati (la conoscenza generale di un periodo) che si può comprendere il singolo caso, il quale a sua volta dovrebbe chiarire la concezione storica generale.
  • Complica ancora il circolo vizioso: i singoli monumenti e documenti possono essere esaminati, interpretati e classificati solo alla luce di un determinato concetto storico, ma è questo stesso concetto che deve essere costruito su quei documenti. Ma non è una situazione senza uscita: ogni scoperta e nuova interpretazione quadreranno e corroboreranno la concezione generale prevalente o produrranno un mutamento; è quella che si chiama situazione organica.

III. L'opera d'arte

Per lo storico dell’arte le opere d’arte sono l’oggetto dell’indagine o materiale primario mentre i documenti il materiale secondario. Permateriale un paleografo o uno storico diritto il contratto sarebbe il materiale primario e il quadro un documento. Lo studioso che si interessa agli eventi considera tutte le testimonianze come materiale secondario.

Cos’è dunque un’opera d’arte? Un’opera d’arte non sempre è stata creata esclusivamente per essere esperita esteticamente; l’affermazione di Poussin «il fine dell’arte è il diletto» fu allora rivoluzionaria in quanto fino ad allora si era insistito che l’arte era anche utile. Un’opera d’arte è ciò che ha sempre un significato estetico (che non è sinonimo di valore estetico): serva o no a scopi pratici, essa esige di essere oggetto di un’esperienza estetica.

Ogni oggetto, naturale o artificiale, può essere esperito esteticamente (un cavallo può essere solo un mezzo di traino o anche un bell’animale da ammirare). Ma se di fronte ad un oggetto naturale tale decisione è puramente personale, l’oggetto artificiale richiede o non richiede di essere affrontato sul quel piano (intentio): si potrebbe considerare il rosso del semaforo sul piano estetico anziché funzionale, ma si agirebbe contro l’intentio del semaforo. Gli oggetti artificiali che non esigono di essere esperiti esteticamente si dicono pratici e si dividono tra:

• Veicoli di comunicazione (trasmettono un concetto);
• Utensili o apparecchi che compiono una funzione. Anche le opere d’arte possono appartenere a una di queste due categorie: la poesia alla prima, l’architettura alla seconda; le tombe di Michelangelo all’una e all’altra.

Ma in ogni oggetto (nel senso di creazione) è presente l’elemento della forma, e non è possibile determinare scientificamente in quale misura essa sia prevalente: se scrivo ad un amico per invitarlo a cena, la lettera è un veicolo di comunicazione; se insisto sulla forma della scrittura, diventa un’opera calligrafica; se sulla forma della lingua, diventa un’opera di letteratura. Dove cessi la sfera pratica e inizi quella artistica dipende dall’intentio dei creatori, e questa non può essere determinata scientificamente.