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È una figura po’ sfocata. Finì nell’ombra quando Cosimo

Lorenzo di Pierfrancesco (LdP), detto Lorenzo il Popolano.

diventò criptosignore di Firenze; i suoi rapporti col Magnifico non furono sempre ottimi. [ Orfano a 13 anni, passa sotto la tutela del

cugino Lorenzo il Magnifico, 14 anni più grande, che gli fornisce un'educazione colta. Suo mentore fu Ficino. Si applicò alla poesia e fu

importante mecenate. A 20 anni assistette come ambasciatore all'incoronazione di Carlo VIII (i contatti tra i due non si interruppero, e c'è il

sospetto che corressero intrighi già da prima della discesa di Carlo in Italia, quando diede aperto appoggio LDP per la conquista di Firenze). I

rapporti tra i due cugini si deteriorano a partire dal 1478 per questioni economiche legate a vicende ereditarie. Dopo la morte del Magnifico

la quiete, forse fittizia, si incrina del tutto e LdP passa ufficialmente tra gli avversari di Piero il Fatuo. Esiliato dalla città nel 1494, vi fece

]

ritorno grazie all'appoggio di Carlo VIII durante la sua discesa nella penisola.

I suoi rapporti con Botticelli sono chiariti da molti documenti. Tre dei dipinti mitologici del pittore si ritengono di sua

committenza per via del luogo di provenienza: Primavera, Nascita di Venere, Pallade e il Centauro.

In realtà Gombrich mette in guardia dal leggere questi dipinti come illustrazione di complesse allegorie filosofiche (a questo è

dedicato il paragrafo sulle tre Grazie). A suo vedere questi quadri non sono paragonabili alle complesse illustrazioni filosofiche

dei dipinti di Leonardo, ma sono da vedere come evocazioni sensibili degli dèi. È stato l’atteggiamento neoplatonico verso il

mito antico ad aprire all’arte profana territori che erano stati appannaggio esclusivo dell’arte religiosa.

Introduzione

Questo studio parte dall’ipotesi largamente condivisa (che può essere rovesciato da una scoperta fortunata) che le mitologie

botticelliane non siano illustrazioni dirette di passi letterari, ma che si fondino su “programmi” elaborati ad hoc da un

umanista. Programmi del genere esistevano nel ‘400 (es le istruzioni di Paride da Ceserara al Perugino per il quadro dello

studiolo di Isabella d’Este). Ritrovare i programmi per dipinti del Botticelli è improbabile, e la loro ricostruzione avrà sempre

un tono ipotetico. La Primavera

Interpretazioni precedenti.

I fondigli delle varie interpretazioni hanno finito per coprire il dipinto come una vernice colorata; tre sono i punti principali:

1) La suggestione del nome dato da Vasari “Venere Questo ha indotto gli studiosi a

che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera”.

raccogliere dalla letteratura citazioni inerenti a Venere e la Primavera, fino a costruire un’antologia.

2) La suggestione della di Poliziano, da quando Warburg tentò di stabilire un rapporto tra il modo del poeta e quello

Giostra

dell’artista di visualizzare l’antichità classica in termini di movimento. W. sostenne anche un rapporto tra la e le

Nascita di Venere

ma Marrai e Supino dimostrarono che le corrispondenze sono in questo caso tenui. [

Stanze di Poliziano, Ma lo stesso W. stava

].

cercando di ricostruire, più che i riferimenti puntuali, un’atmosfera generale; tuttavia questo ha alimentato una leggenda

3) La leggenda della “bella Simonetta”, che alimentò il connubio del quadro col poema.

Queste suggestioni sono una prova del modo romantico di guardare alla storia: questa non è vista come un’eredità incompleta,

ma come un insieme ordinato in cui tutti i punti salienti cadono al punto giusto. Per cui un dipinto famoso come la Primavera

deve essere in rapporto col più famoso mecenate, Lorenzo il Magnifico; ispirato dal poema più celebre, le Stanze di Poliziano;

commemorare l’episodio più famoso, la giostra; rappresentare i protagonisti più affascinanti, Simonetta e Giuliano.

Queste costruzioni storiografiche romantiche sono facilitate dallo stesso carattere indefinito dell’arte di Botticelli: le sue figure

hanno espressioni tanto ambigue e vaghe che vi si riesce a proiettare qualsiasi interpretazione. La conclusione è che

l’espressione in arte rimane un linguaggio ambiguo che può assumere significato solo dal contesto. Le belle pagine sul

significato emotivo delle figure botticelliano rimangono puramente soggettive a meno che il contesto in cui queste si trovano

non venga definito attraverso elementi esterni.

L’approccio storico: la lettera di Ficino al committente di Botticelli.

Definire il significato dei simboli impiegati nella questo non è meno difficile che spiegare gesti ed espressioni.

Primavera

I significati attribuiti alle divinità classiche erano molti e diversi, e questo vale in particolare per Venere. La domanda di cosa

significasse per il Rinascimento o anche solo per il ‘400 fiorentino è troppo vaga. Occorre restringerci alla domanda che cosa

significasse per il committente di Botticelli all’epoca e nella precisa circostanza in cui il quadro fu dipinto.

La risposta si potrebbe ricavare dalla lettera di Ficino del 1478. Essa contiene un oroscopo moralizzato in cui Venere, anziché

la dea della concupiscenza, significa l’humanitas (amore, carità, dignità, magnanimità, liberalità, magnificenza, grazia, modestia,

fascino splendore). Il giovane Lorenzo è invitato a “fissare Il neoplatonico Ficino era

i suoi occhi sulla stessa Venere, cioè sull’umanità”.

cioè convinto che la figura di Venere era la guida appropriata per accedere alle sfere superiori, alle idee morali.

Molte tradizioni confluiscono in questa interpretazione che rende possibile trarre un simbolo simile dalla divinità dell’amore: la

concezione astrologica per cui i nati sotto Venere sarebbero amichevoli e portati alla grazia; l’ideale cavalleresco della cortesia

che domina le concezioni cortesi dell’amore.

La villa di Castello fu comprata nel 1477, la decorazione sarà seguita immediatamente. La destinata alla villa, è

Primavera,

databile a questi anni; la vicinanza cronologica con la lettera di Ficino induce ad accostare l’interpretazione di Venere come

anche al dipinto. Questo chiarirebbe anche un altro aspetto ambiguo: il fatto che il committente fosse allora così

humanitas

giovane è stato considerato in contrasto con la sensualità del dipinto, ma se è vera l’ipotesi di Gombrich, il soggetto risulta

allora appropriato (anzi, costituisce una prova).

In numerosi luoghi Ficino esalta la la bellezza visiva come accesso allo splendore divino; secondo lui l’occhio precede l’orecchio

come fonte d’entusiasmo e quindi come strumento di educazione.

In diverse altre lettere a LdP si sforza di tradurre le sue concezioni morali in termini di concretezza visiva.

In una lettera al Magnifico e a Bernardo Bembo illustra il valore dell’esperienza visiva: “Molto discettano i filosofi della virtù. È inutile

Se il Ficino si fosse rivolto a un adulto, gli avrebbe

fare gli elogi di una fanciulla negli orecchi. Indicatela col dito e non servirà più parlarne”.

parlato in termini astratti, ma per un ragazzo serviva un quadro-sermone.

La descrizione di Venere in Apuleio.

La lettera di Ficino spiega le circostanze della commissione e il tema centrale, Restano da chiarire altri

Venere-humanitatis.

elementi del dipinto. Per i termini puntuali del programma - che si suppone dovesse esserci ma che non ci è pervenuto - si deve

cercare altrove: il dipinto non è un’illustrazione della lettera, le cui dissertazioni filosofiche erano difficili da tradurre in pittura.

Una delle fonti potrebbe essere la descrizione della pantomima del giudizio di Paride nell’Asino d’oro di Apuleio.

“Appare un ragazzo con una clamide da efebo, Mercurio (col cenno del capo indicava gli ordini di Giove). Entra Venere. La sua nudità era completa,

poiché solo un sottile velo di seta adombrava le segrete grazie. Un venticello ne gonfiava i lembi, ma spirava verso di lei con impertinenza e il velo allora

aderiva stretto alle membra, disegnando la voluttuosa bellezza. Ecco che si arresta nel mezzo della scena. Entrarono poi due schiere di vergini: le

Il gruppo centrale della mostra una notevole

Grazie, le Ore bellissime gettavano ghirlande e fiori per rendere omaggio alla loro dea”. Primavera

corrispondenza: “Venere è al centro della scena sorridendo… da un lato le Grazie, dall’altro le Ore, le rendono omaggio gettando fiori sia in

ghirlande che sciolti, e intrecciando una danza”.

Apuleio parla di molte Ore e molti Cupidi, mentre nel dipinto c’è una sola Ora e un solo Cupido. È curioso che nella Nascita di

Botticelli compie un’azione simile: Poliziano parla di tre Ore, ma ne viene dipinta una. Potrebbe trattarsi di una cosciente

Venere

adesione al precetto teorico dell’Alberti, secondo cui un buon dipinto non doveva contenere più di 9 o 10 figure.

Non è solo la disposizione generale a combaciare con Apuleio, ma anche lo strano atteggiamento di Venere: “cominciò a muoversi

Nel dipinto pare effettivamente

con passo lento e indeciso… inchinando la testa, con gesti delicati rispondeva al suono voluttuoso del flauto”.

danzare lenta e indecisa, e alcuni hanno addirittura letto il suo gesto come un “battere il tempo alla danza delle Grazie”.

[ Per la celebrazione delle nozze Teti e Peleo (futuri genitori di Achille) Eris, dea della discordia, porta come dono una

Giudizio di Paride.

mela d’oro indirizzata “alla più bella”. Ne nasce un diverbio tra Atena, Giunone e Venere. Giove incarica allora Mercurio di portare le tre

donne al cospetto di Paride, il più bello dei mortali, perché giudichi. Atena, in cambio di vittoria, gli promette l’invincibilità in battaglia;

Giunone il potere e ricchezze immensi; Venere l’amore della donna più bella. Paride sceglie quest’ultima, che lo aiuta a rapire Elena. È

]

l’inizio della guerra di Troia

Fraintendimenti del testo?

Per i gruppi ai due margini, cessa la corrispondenza puntuale con Apuleio, ma permangono corrispondenze più occasionali

Zeffiro e Flora

Warburg ha ricondotto il nucleo della vicenda al brano contenuto nei Fasti di Ovidio. Ha poi citato numerose descrizioni per

dimostarre la corrispondenza tra la tipica scena dell’inseguimento della ninfa e i classici, in particolare la descrizione di Ovidio,

spesso imitata, di Apollo e Dafne.

Ma, secondo Gombrich, il parallelo più stretto si trova in un paragrafo di Apuleio: “Un venticello ne gonfiava ora scherzoso i lembi,

Ma c’è una difficoltà: in Apuleio la descrizione si riferisce a Venere e se il

spirava verso e il velo allora aderiva sì stretto alle membra”.

pittore l’ha incorporata ci sarebbero due Veneri. Non posso dare spiegazioni, ma solo congetture che difficilmente

convinceranno tutti. Una possibilità è che gli autori del programma si riferissero alle “due Veneri”. Oppure (più

probabilmente), si servirono della scena solo per il materiale visivo, riferendolo ad un’altra figura.

Mercurio

Le divergenze sono ancor più che le somiglianze. In Apuleio non è un personaggio del Regno di Venere, ma segue il ruolo che

ha nel giudizio di Paride (reca al suo cospetto le tre dee disputanti, Venere, Era, Atena). Né il suo aspetto concorda col testo (i

capelli nel dipinto sono scuri anziché biondi; reca una spada anziché una verga; ecc). Ma il testo pare offrire la spiegazione a un

elemento, il suo atteggiamento, che ha resistito a ogni sforzo di interpretazione: è stato variamente inteso come in atto di

guardare le arance; di allontanare le nubi; di affissarsi al cielo. In Apuleio che “col il suo

cenno del capo indicava gli ordini di Giove”:

gesto del dipinto serviva forse a indicare la stessa cosa, ch’era stato inviato da Giove.

Delle difficoltà ci sono nel legare Apuleio con l’ipotetico programma (soprattutto, emendare e interpretare il testo in modo che

quadri con il dipinto è metodologicamente opinabile). Ma due ragioni depongono a favore di un legame: la forma della

descrizione di Apuleio e il suo contesto.

Descrizione e simbolismo in Apuleio.

A differenza di altri testi già citati dalla critica, Apuleio non è un riferimento fuggevole a Venere e il suo seguito, ma una

descrizione particolareggiata d’insolita concretezza visiva.

Altri, come i versi di Lucrezio, paiono abbastanza vicini se presi a sé, ma a deporre a sfavore non è tanto l’assenza delle Grazie

e di Mercurio quanto il fatto che sono affondati in lunghe disquisizioni filosofiche. In tutti i dipinti del Rinascimento le cui fonti

sono note, mai un richiamo così sfuggevole ha costituito il tema principale di quadro. Apuleio ha invece molti tratti in comune

con quel tipo di fonte che ha principalmente ispirato gli artisti rinascimentali, l’ekphrasis [ ].

descrizione di quadri reali o immaginari

Tra i precetti di Alberti c’era quello di ispirarsi alle antiche; in particolare suggeriva di ricostruire i quadri della

ekphrasis Calunnia

e delle Lo stesso Botticelli ha seguito il consiglio per la nella quale ha perfino inserito la ricostruzione di un altro

Grazie. Calunnia,

dipinto classico descritto da Luciano, la famiglia dei Centauri. Si fondano su un’ekphrasis le maggiori mitologie di Tiziano

(Filostrato e Catullo), la Galatea di Raffaello, le opere del Sodoma e di altri. Il testo di Apuleio non è un’ekphrasis, ma presenta

gli stessi vantaggi: descrive nel dettagliato disposizione, aspetto e atteggiamenti delle figure; sembra proprio chiedere di essere

ricostruita in pittura.

La ricerca di una descrizione autentica non era una semplice questione estetica o di pedanteria erudita: gli attributi e l’aspetto

degli dèi rivelavano la loro vera essenza ontologica.

C’è un secondo motivo per cui la cerchia ficiniana può essersi interessata ad Apuleio, detto il “platonicus”: egli era un

esponente di spicco del medioplatonismo, era quindi considerato un autore di sapienza esoterica ( Gombrich crede anche di vedere

nella sua opera un legame con la concezione della Venus-Humanitas di Ficino: la vicenda di Lucio è il racconto della degradazione e della

).

salvazione umana, e la dea che permette il ritorno all’humanitas è Venere

C’era inoltre una tradizione che interpretava il giudizio di Paride in chiave di allegoria morale, come scelta tra le tre forme di

vita contemplativa, attiva e voluttuosa. Ficino avrà potuto accettare questa lettura, ma dando alla dea dell’amore un altro senso.

Il quadro potrebbe allora rappresentare Venere in atto perorare davanti a Paride/LdP, mentre Mercurio indica che è stato il

cielo a inviarlo. Vale la pena ricordare che una guida dell’800 titolava il dipinto “Giudizio di Paride”.

Le Grazie e il problema dell’esegesi.

L’ipotesi fin ora è che a lettera di Ficino sia connessa alla Primavera, che Venere stia per l’humanitas, che Apuleio sia stato una

delle fonti e che il dipinto sia in qualche modo legato alla tradizionale allegoria moralizzata del giudizio di Paride.

Ma il fatto che del Giudizio esista una precisa allegoria non esclude che l’esegesi possa essere stata ulteriormente sviluppata e

che agli altri personaggi del corteo sia stato attribuito un particolare significato.

Per Mercurio, la lettera sembra dare una spiegazione soddisfacente: rappresenta “il buon consiglio, la ragione e la conoscenza”.

Per le Grazie la lettera del 1478 non dà indicazioni precise. Il caso è tipico delle difficoltà che gli autori di allegorie pongono

agli interpreti.

Warburg ha attirato l’attenzione sulla medaglia di Giovanna Tornabuoni con la scritta “Amor, e sull’esegesi di

Pulchritudo,Castitas”

Pico della Mirandola (la cui medaglia reca la scritta “Amor, che scrive “Venere

Pulchritudo, Voluptas”), ha per compagne le Grazie, i cui

nomi in volgare sono Gioia, Splendore, Verdezza. Le tre proprietà della bellezza ideale”.

In un’altra lettera del 1481 a LdP Ficino tratta del significato delle Grazie. Non sembra aiutare a stabilire il significato delle

Grazie nella quanto a comprendere quali erano i metodi esegetici del ‘400. Si tratta di una lettera di scuse per non

Primavera,

aver scritto per diverso tempo, banale pretesto che poteva servire a una profonda disquisizione. Anche qui le Grazie

rappresentano Gioia, Luce, Verdezza; tuttavia sono descritte come al seguito non di Venere ma di Minerva, e identificate con

Mercurio Gioviale (cioè aiutato dall’aspetto favorevole di Giove, il Sole (luce) e Venere (verdezza).

gioia),

Se due di essere rappresentano Mercurio e Venere, nel dipinto risulterebbero ridondanti: è la ragione per cui la lettera non può

fornire la chiave per capire il significato delle Grazie nella Primavera, ma solo indicare i modi dell’esegesi rinascimentale. Ficino

non intendeva determinare un significato fisso coi suoi giochi d’artificio esegetici sulle figure mitologiche, ma spostava il

significato a seconda delle esigenze.

Dopo questa ricerca, è emerso che la difficoltà non sta nel non avere significati a disposizione, ma nell’averne troppi. La vera

scoperta è piuttosto che il simbolismo rinascimentale non ha significati definiti. Lo stesso Ficino è esplicito a riguardo: “I teologi

cristiani trovano quattro sensi alla parola sacra. Anche i platonici hanno un diverso modo di moltiplicazione, a seconda di come torna meglio. Io stesso

ho interpretato le divinità in modi diversi a seconda che il contesto richiedeva”.

Un rapporto fisso tra simbolo e significato richiede un elemento di convenzionalismo che è assente da questo modo di pensare.

Il significato va “trovato dentro” il simbolo. Per trovarlo, l’esegeta usa il metodo delle associazioni primitive, che permette

sempre di trovare il significato per ciò che si cerca; è una sorta di gioco in cui la figura da interpretare è al centro, circondata

dagli attributi, quelli affini vanno collegati: la Grazia di nome Splendore (al centro) può collegarsi allo splendore della verità e

allo splendore del Sole. L’allegoria umanistica coltiva un gusto per il concettismo ricercato, che sfiora i giochi da salotto.

Seppur non avremo compreso l’esatto significato di alcune figure della Primavera, avremo compreso qualcosa dello spirito in

cui fu concepita.

L’approccio psicologico

Bisogna ora valutare se Botticelli sia stato in grado di entrare nello spirito dell’allegoria ficiniana.

Rispetto alla coeva arte profana, la rappresenta qualcosa di totalmente nuovo: non solo più grande (tele di queste

Primavera

dimensioni venivano impiegate solo per soggetti sacri), ma anche pi alto (spiritualmente).

Assimilata l’idea della i termini dell’arte profana saranno sembrati inadeguati ad esprimerne il significato:

Venus-humanitas,

questa Venere doveva suscitare un’emozione simile all’entusiasmo religioso, un furor divino provocato dalla bellezza.

Ficino e Botticelli hanno schiuso all’arte profana una funzione propria dell’arte sacra, e da questa pertanto mutuarono

dimensioni e ispirazioni. Molti critici infatti hanno avvertito l’affinità tra le Veneri e le Madonne di Botticelli, e ciò non doveva

essere casuale. Le Grazie di Botticelli non hanno più l’aspetto delle fanciulle dei cassoni nuziali, ma il moto armonioso dei beati

dell’Angelico. L’Ora che sparge i fiori della primavera è stata giustamente messa in relazione da Warburg con una statua

classica; ma la si può anche accostare a quei gruppi di angeli che seminano fiori (es Gozzoli).

Con Botticelli l’arte profana si apre alle sfere emotive che fino ad allora erano state riservata alla devozione religiosa. Questo

era stato reso possibile dalla lettura neoplatonica della mitologia; i confini tra le due sfere si fecero meno netti, i temi classici

assunsero la stessa dignità di quelli sacri.

L’Accademia platonica e l’arte di Botticelli

Il Ficino e il committente di Botticelli

L’affinità riscontata tra la e lo spirito della cerchia ficiniana si può estendere a tutta l'opera di Botticelli?

Primavera

I documenti provano i suoi durevoli con questa cerchia: LdP rimase in contatto col Ficino per tutta la vita (lo provano

l'Epistolarium e il testamento del filosofo) e continuò a valersi di Botticelli; un altro accademico ficinano, Giorgio Antonio

Vespucci, fu committente di Botticelli.

L’influenza di Ficino era forse più tra la cerchia di LdP che non tra la cerchia del Magnifico e di Poliziano. Nei primi anni

appartenevano tutti al circolo "platonico", ma forse è lecito supporre che questa armonia non sia durata per tutta la vita del

Magnifico: è possibile che gli antagonismi che si manifestarono dopo la sua morte covassero già da prima [ forse la fronda di LdP

coltivava da tempo intrighi con la corte francese: questi non interruppe mai i rapporti con Carlo VIII dal tempo della sua missione

], dando magari vita a raggruppamenti intellettuali diversi.

diplomatica giovanile e il Vespucci fu ambasciatore in Francia

Se supponiamo che questi gruppi si stessero formando quando il Magnifico era ancora in vita, sorprenderà meno constatare

che nessuna delle otto opere maggiori di Botticelli è stata trovata nell'inventario dei suoi beni.

Infine i legami della cerchia di LdP col Savonarola potrebbero fornire la chiave della misteriosa conversione di Botticelli.

Marte e Venere.

Non conosciamo ulteriori fonti che possano legare altre opere di Botticelli al Ficino. Il suo modo di trattare la mitologia rende

rischioso applicare passi delle sue opere a quadri definiti: anche se si riscontrano esatte corrispondenze, non c'è garanzia che ciò

sia stato voluto. Se G. ha comunque proposto queste interpretazioni congetturali, ciò si giustifica per via di una regola metodo:

se la soluzione suggerita per un caso getta luce su altri casi, tanto minore è il rischio che la corrispondenza sia fortuita.

Un'interpretazione ficiniana è stata suggerita anche per questo dipinto. In un passo del commento al Symposium, F. dà

un'interpretazione astrologica delle due divinità ("Marte che pare

spicca tra i pianeti per la sua forza, ma Venere lo domina e placa")

spiegare un aspetto fino allora oscuro: il contrasto tra il torpore di Marte e il vegliare di Venere. Questa dottrina del mutuo

temperamento dei pianeti è ricorrente in Ficino e non in lui solo, se si considerano i versi di Chaucer [

padre della letteratura

]: essa lo ha soggiogato… gli ha proibito la gelosia, e la crudeltà, e l'arroganza e la tirannia… lo ha reso così umile e nobile.

inglese del XIV sec

L'interpretazione astrologica non esclude l'applicazione morale: la supremazia di Venere sul feroce Marte concorda con la

concezione ficiniana della dea.

Ficino era sempre pronto ad applicare la dottrina generale al caso particolare, per cui è possibile che anche questo quadro sia

stato dipinto per una circostanza precisa, forse un matrimonio. Due indizi sembrano indicarlo.

1) Ekphrasis nuziale di Luciano. Gli amorini che si burlano dell'impotenza di Marte richiamano l'ekphrasis di Luciano del

dipinto delle nozze di Alessandro e Rossane: “due trascinano la sua lancia, come dei facchini con una grossa trave. Un altro si è infilato nella

A molti è parso difficile che un motivo così secondario possa essere stato tratto da una fonte

corazza buttata a terra ed è in agguato”.

remota e adattato a un soggetto diverso, però ci troviamo di fronte all'alternativa o di ammettere il rapporto oppure di

dichiarare che l'analogia è fortuita.

2) Stemma nuziale. Se si tratta di un dipinto nuziale deve recare gli stemmi dei coniugi: forse è possibile scorgerlo nel covo di

vespe che erano, per un facile gioco di parole, lo stemma del Vespucci.

Per questa interpretazione mancano prove documentarie certe, tuttavia non sono contraddette le consuetudini del '400: una

tavola nuziale con un programma elaborato da un umanista che legge in chiave astrologica e morale il mito di Marte e Venere;

un omaggio per la sposa che ammansisce il suo innamorato; un motivo tratto da Luciano perché può rientrare nella

circostanza; un sarcofago classico che fornisce la fonte tipologica per la composizione d'insieme; un emblema personale.

Non si può dire lo stesso dell'interpretazione romantica che vede nel quadro un'altra glorificazione di Giuliano e di Simonetta

fondata sulla di Poliziano. Nel passo che commenta lo stendardo per la giostra di Giuliano ci sono Minerva e Cupido

Giostra

legato, simboli della castità. Cupido, reso casto da Simonetta-Minerva chiede aiuto, ma Giuliano è impotente per via della testa

della Gorgone effigiata sullo scudo di Minerva. Gloria, Poesia, Storia vengono in suo aiuto e spogliano la sua dama delle armi

di Pallade, lasciandola in una bianca veste. Il difficile rapporto si baserebbe solo su una figura che dorme e una che indossa una

veste bianca. Probabilmente la faccenda era più complicata.

Pallade e il Centauro.

Lo stemma di Lorenzo il Magnifico sulla veste di Minerva ha indotto a interpretare il dipinto come un'allegoria politica (es la

celebrazione della vittoria sui Pazzi). Questa lettura è contraddetta da due fatti: simili allegorie politiche furono un fenomeno

più tardo; l'arte politica presuppone un pubblico cui indirizzare propaganda, ma questa tavola aveva una destinazione privata.

È più facile che si trattasse di un'allegoria morale del tipo delle invenzioni ficiniane. Un tema ricorrente in Ficino è la posizione

dell'uomo tra il bruto e Dio: la nostra anima è in lotta tra i sensi animali e la ragione (la parte dell’uomo più vicina a Dio).

Anche in questo caso il quadro non è un’illustrazione puntuale della lettera di Ficino, ma questa aiuta a ricostruire l’ambiente

mentale e simbolico che ispirò la composizione.

Secondo Gombrich si tratta quindi di un’allegoria in cui la dea vince sull’istintualità del centauro, creatura a metà

della ragione,

tra l’uomo e la bestia. Ipotesi che spiegherebbe anche altri elementi oscuri:

- il paesaggio fatto di rocce scheggiate potrebbe essere allegorico, di quel tipo che era comune in scene come Ercole al bivio.

- lo strano atteggiamento di Minerva. Se si interpreta il quadro come lotta tra bene e male l'azione pare fiacca. Il conflitto qui

sta avvenendo solo all'interno del mostro, che fissa la sua espressione sulla dea; ella lo prende per la testa e lo guida, ed egli

docile si abbandona. La testa del Centauro è tratta da un esempio classico ma è privata della tradizionale brutalità, per

assumere invece la fisionomia di un santo in preghiera.

La Nascita di Venere (1482-85).

Dimostrare che anche questo quadro nasce all’interno dell’atmosfera neoplatonica è più difficile in quanto quest’opera è

completamente chiara e autosufficiente. Si tratta di un’illustrazione letterale dell’ekphrasis di Poliziano contenuta nella a

Giostra,

sua volta ispirata all’ekphrasis del quadro di Apelle, l'Aphrodite e al racconto nelle Metamorfosi di Ovidio.

Anadyomene

Ma forse questo serve solo a indicare la fonte.

Dipinta per LdP, già educato a vedere nella Venere della (di qualche anno precedente) l’incarnazione della

Primavera humanitas,

gli sarà stato facile dare un significato spirituale anche a quest'altra Venere. Nel commento al platonico Ficino spiega la

Filebo

nascita della dea in termini cosmogonici: rappresenta la nascita della bellezza entro il sistema neoplatonico delle emanazioni. Il

dipinto non riprende tutte le contorsioni del testo ficiniano, ma l’idea generale della nascita sensibile della bellezza.

Anche in questo caso, per rendere l’alto senso spirituale si ricorre a moduli figurativi mutuati dall’arte sacra: la composizione

richiama il tradizionale Battesimo di Cristo. Horne giustamente scriveva "Venere avanza con una lieve, ineffabile letizia che ha il sapore

più delle sfere del Paradiso”.

Se Apuleio fu una fonte per la è possibile che un’analoga reminiscenza si trovi anche in questo dipinto; Lucio descrive

Primavera,

così l’apparizione della dea: “aveva fu forse questa

capelli ridondanti e lunghi, avvolti intorno al suo collo voluttuosamente ondeggiando”;

l'ispirazione per quella sinfonia di capelli fluenti del dipinto?

Questo comporre temi tratti da fonti diverse e in un mosaico di citazioni era tipico nel Rinascimento. La stessa descrizione di

Poliziano è un prodotto altrettanto composito: l'azione essenziale è tratta dall’inno omerico, e vi è aggiunta concretezza visiva

prendendo singoli versi da Ovidio e da altri poeti classici senza badare al contesto originario. I compilatori dei programmi del

Botticelli seguivano una tecnica analoga (e probabilmente non ne conoscevano altra).

Il movente che spingeva a combinare materiale visivo tratto da fonti diverse, anche trascurando il contesto originario, era

sempre quello della ricerca della "vera" immagine degli dèi antichi, indispensabile secondo il pensiero neoplatonico.

Gli affreschi della villa Lemmi.

Scoperti sotto una mano di bianco nell'800.

In un episodio, Venere (così identificabile perché accompagnata da Cupido) guida il giovane verso le personificazioni della

filosofia e delle arti liberali. C’è un poema del '400 in cui Venere guida l'autore verso un'assise di personificazioni tra cui le Arti

liberali; se questo fu d’ispirazione, allora Venere sarebbe ancora il simbolo dell'humanitas.

Si verrebbe a disporre di un forte argomento se si potesse sostenere che la giovane coppia rappresenta Ld P e sua moglie;

tuttavia si può almeno affermare che non sono rappresentati Lorenzo e Giovanna Tornabuoni, visto che i loro ritratti sono noti.

Non ci sono solide prove per dire che gli affreschi Lemmi abbiamo la stessa ispirazione neoplatonica delle altre mitologie

botticelliane, ma neanche per negarlo.

Ficino e l’arte.

Ficino come filosofo era modesto, mancava di originalità e spesso anche di coerenza. Ma se ci sono riserve sulla sua posizione

nella storia del pensiero, l'influenza sull'arte e la poesia del '500 è palese.

Secondo il suo pensiero, ogni esperienza visiva poteva risolversi in simbolo di qualcosa di più elevato; la bellezza stessa era un

simbolo e uno strumento di accesso al divino. Sono questi aspetti del suo pensiero ad aver influenzato l’arte, fornendo la

giustificazione per dimostrare il suo status di arte liberale ed emancipare gli artisti dalla condizione di artigiani subalterni.

Come ha dimostrato Panofsky, la ridefinizione del valore e del ruolo dell’arte e dell’artista che si ebbe nel Rinascimento seguì

due vie: l’artista poteva dimostrare di essere pari allo scienziato, ed è la via di Leonardo; oppure poteva insistere sulla sua

affinità col poeta, e fu questa seconda posizione che prevalse, molto per influenza del pensiero neoplatonico.

L’interesse di Ficino per l’arte è indicato da diversi indizi sparsi nella sua opera

a) Nell’Epistolarium Parla di un dipinto filosofico conservato suo ginnasio, dimostrando quindi testimonia così che amava l’arte e

che almeno per un quadro deve aver fornito il programma.

b) In un luogo saluta i risultati dell'arte come un segno che l'età dell'oro è tornata, secondo la tipica idea rinascimentale.

L'interesse di questo saggio non sta nel tentativo di fornire ulteriori ipotesi circa le possibili fonti delle mitologie botticelliane

(molte supposizioni di Gombrich hanno lasciato perplessi gli studiosi, e l’autore stesso ne ha sottolineato il carattere indiziario),

quanto nel precisare il contesto in cui queste opere nascevano, quello cioè dell’Accademia Platonica di Ficino, cui era legato

anche Lorenzo di Pierfrancesco. LA STANZA DELLA SEGNATURA

Giunto a Roma, Raffaello "cominciò nella camera della Segnatura una storia quando i teologi accordano la filosofia e

l'astrologia con la teologia, dove sono ritratti tutti i savi del mondo che disputano". Vasari ha fornito per secoli la chiave

d'interpretazione del ciclo; il suo errore nasceva dal fatto che lavorava su incisioni che non permettevano uno sguardo

complessivo sulla decorazione.

Nel 1695 Giovanni Pietro Bellori [

fautore del classicismo d’accademia, pone Raffaello al vertice dell’arte e ne loda l’erudizione e la

] pubblica la Descrizione

capacità d’invenzione, qualità che ritiene indispensabili in un pittore, per cui non è sufficiente la sola abilità tecnica

in cui analizza il ciclo identificando tutte le figure. Gli studiosi posteriori non

delle Imagini dipinte da Raffaello d'Urbino nel Vaticano

ne hanno accettato tutte le interpretazioni, ma è perdurata la convinzione che esistesse una chiave per questi affreschi e che

doveva concordare con le idee filosofiche del ‘500.

Wickhoff [ ] per primo mise da parte le precedenti interpretazioni e a ripartì dalla

esponente della scuola viennese della Storia dell’Arte

base, cioè dalle iscrizioni negli affreschi e dalle fonti dell’epoca; tuttavia il suo articolo è viziato dalla convinzione che la stanza

dovesse essere la biblioteca di Giulio II (secondo Gombrich non è così, ritiene che questa biblioteca sia stata identificata in un

altro luogo, ma l’antica ipotesi è ancora validamente sostenuta da molti). Lo stesso Wöfflin salutò lo studio di Wickhoff come

una liberazione; sostenitore di una storia dell’arte pura, cioè autonoma, basata sull’analisi dei puri valori formali e indipendente

dalle conoscenze storiche, analizzò le pareti in termini di armonie formali.

Tuttavia tutti questi questi storici si erano basati sulle riproduzioni delle singole pareti, ognuna presa a sé. Il vero mutamento

nell'osservazione si produsse con l’allievo di Wickhoff, Schlosser, che finalmente collocò la Stanza in una prospettiva storica che

dimostrava l’impossibilità di considerare isolatamente le pareti. In Giustos Fresken in Padua un die Vorläufer (precursori) der Stanza della

ricostruisce la tradizione medievale di associare le personificazioni delle arti e virtù con esponenti tipici e chiarì perché

Segnatura

considerare separatamente le pareti falsificasse l'interpretazione iconografica e formale.

Il ciclo è organizzato in modo da essere letto dal soffitto: sulla volta ci sono 4 figure allegoriche in trono, ciascuna in rapporto

con la parete sottostante.

Era uno schema diffuso all’epoca e si ritrova negli stessi affreschi di Pinturicchio dell’appartamento Borgia (proprio per

abbandonare questo appartamento e non doversi più trovare sotto gli stemmi del predecessore, Giulio II fece riaffrescare le

Stanze, distruggendo le pareti già affrescate da illustri artisti tra cui Piero della Francesca). Tale analogia sfuggiva

inevitabilmente considerando le pareti singolarmente, come imponevano le riproduzioni. Oltre alla serie delle arti liberali c’era

quella delle sette virtù; un esempio celebre, certamente noto a Giulio II e a Raffaello, è quello del a Perugia di

Collegio del Cambio

Perugino. Nel cielo ci sono le figure in trono delle quattro virtù cardinali (Prudenza, Giustizia, Fortezza e Temperanza) con tre

figure esemplari al di sotto (sotto Giustizia tre esempi dall’antichità: Camillo, Traiano, Pittaco). Altre ancora sono le analogia

con la Stanza di Raffaello: a) c’è la stessa mescolanza di temi cristiani ed esempi pagani. b) la Prudenza al Cambio è

accompagnata da versi “insegno e ha tra i discepoli Socrate; nella Segnatura una personificazioni

a ricercare il vero e le cause nascoste”

sopra la reca la scritta e tra la folla sottostante c’è Socrate.

causarum cognitio

Comprendere che la Stanza appartiene a questo decorativo è il passo primo e fondamentale per interpretarla. Le pareti

genere

sono infatti esposizioni delle Idee espresse dalle personificazioni, secondo la convinzione che le cose di questa terra sono

incarnazioni imperfette delle Idee, che l'universo è una gerarchia di principî che emana dall’alto.

Le a fianco delle personificazioni sono quindi il punto di partenza per l’interpretazione:

iscrizioni

- per la Filosofia, con la

Causarum cognitio Scuola di Atene;

- (divina ispirazione/afflato), la rivendicazione da parte della Poesia di un’origine divina, col

Numine afflatur Parnaso;

(conoscenza delle cose divine) per la Teologia, con la

- Divinarum rerum notitia Disputa;

- per la Giustizia, con scene di Giustiniano per il diritto civile e di Gregorio IX per il diritto canonico.

Jus suum unicuique buit

TEMA: le quattro branche della conoscenza che discendono dalla verità divina; possono essere interpretate anche come virtù,

come nel caso della Giustizia.

Come la decorazione si limita a introdurre varianti in uno schema corrente, così il significato più profondo di questi affreschi, la

ragione della loro esistenza, si richiamava a idee comuni all’epoca. Per individuarle dobbiamo risalire lontano.

Era consuetudine dei docenti universitari profondersi in elogi della loro disciplina all'inizio dei corsi. Nel discorso di Toscanella

ad apertura del corso di retorica (Bologna, 1425) si trovano molti dei luoghi comuni della stanza: “Sono stati i poeti i primi a

proclamare che Dio esiste tutto governa. Questo sentiva Orfeo. I poeti sono sacri perché sono toccati da un afflato divino. La filosofia è il dono dato agli

uomoni dagli dei: che di più bello c’è che conoscere la causa di ogni cosa, giudicare tra vero e falso, corretto e assurdo. La filosofia è uno studio della

sapienza, ed essa è scienza delle cose divine, come Platone e Socrate sostennero”

È ovvio che Toscanella non fu una delle fonti di Raffaello, ma è comunque interessante perché elogia le discipline in quanto

partecipano alla rivelazione della verità di origine divina, alcune in modo indiretto e oscuro, altre in modo diretto e luminoso:

Dio ha parlato implicitamente attraverso filosofi e poeti ispirati ed esplicitamente attraverso le Scritture. Anche nella Stanza c’è

quest'accostamento di poeti e filosofi e teologi.

Filosofia e poesia sono quindi ancelle delle cose divine, raffigurate nella Il nome è dato da Vasari che vi vede santi

Disputa.

disputanti intorno all’ostia, un’interpretazione che, comprensibile per gli anni della Controriforma, oscura in realtà il vero

significato. Guardando alla volta, si capisce la parete raffigura la “conoscenza delle cose divine” che scende sulla terra con

l'incarnazione. La colomba dello Spirito Santo scende da Cristo-Dio, fiancheggiata dagli evangelisti e dai Padri della Chiesa.

Il è una visualizzazione del ispirazione della poesia, con Apollo esteticamente rivolto verso l'alto

Parnaso Numine afflatur/divina

(come il cieco Omero) e le Muse e i poeti che trasmettono la loro conoscenza soprannaturale al pubblico.

La La è in trono e regge due volumi, e le due branche fondamentali della

Scuola d’Atene. Causarum cognitio Moralis Naturalis,

filosofia. La filosofia morale è impersonata da Aristotele che tiene l’Ethica; la filosofia naturale da Platone che reca il Timeo, il

dialogo sulla creazione dell’universo. Il celebre gesto di additare verso l'alto si riferisce alla conoscenza delle cause anziché a un

contrasto di dottrina con Aristotele. Secondo Gombrich, è probabile che anche gli altri filosofi siano esemplificazioni della

filosofia naturale e morale e non tanto delle sette arti liberali (geometria, musica e astronomia si possono riconoscere, per

aritmetica, grammatica, retorica e dialettica la scelta diventa più arbitraria).

La è celebrata sia come virtù cardinale che come disciplina. Sin dall’antichità gli studi giuridici rientrano tra i doni

Giustizia

divini all’umanità: per già Cicerone il diritto era invenzione non umana ma divina. L’umanista Poggio Bracciolini compose un

elogio degli studi giuridici in cui afferma la preminenza di questa disciplina su tutto il resto: “la poesia è cominciata dopo che furono

scritte le dodici tavole; anche la filosofia e le arti liberali furono accolte più tardi dai romani Senza vita civile, non ci potrebbero essere le altre arti”.

C’è poi la questione dei ritratti di persone immaginarie e reali, che pone il problema della presenza di un significato nel

significato. Alcuni sono contrassegnate da scritte (Saffo), altri (Socrate, Omero, Dante) sono facilmente riconoscibili o sono di

contemporanei (Giulio II nelle vesti di Gregorio IX; Federigo Gonzaga). Sono presenti per un motivo o per puro divertimento

degli effigiati? Per rispondere, è utile rilevare la differenza tra la reazione dei critici agli affreschi del Pinturicchio e agli affreschi

di Raffaello. Col primo nessuno ha sentito il bisogno di assegnare alle figure un nome, seppur non vi sia ragione di escludere

che fossero anch’essi die ritratti. Nella Scuola di Atene il vecchio che disegna sulla tavoletta è invece preso da una posizione

alquanto scomoda per un ritratto (gli si vede solo la testa calva), ed è più verosimile che significhi semplicemente un geometra,

come l'analoga figura di Pinturicchio che tra l'altro ha una simile capigliatura. Ma è difficile rispondere a queste domande

poiché l'assenza di un significato un può mai essere dimostrata: negativa sunt probanda.

I significati nel ciclo sono molti, ed è probabile che lo studio dei testi rinascimentali ne sveli altri. Ma il problema di metodo che

viene sollevato è che nell’iconologia la saggezza sta nel sapere a che punto fermarsi. Le immagini hanno tanti elementi, ma solo

pochi sono destinati a essere letti e tradotti (tutti potenzialmente si prestano a farlo, ma bisogna distinguere quali nascono per

questa funzione): il limite fino dove si ha un significato è detto Es personificazione della Filosofia: i libri hanno

limite di segno.

chiaramente un significato, dato che oltretutto sono contraddistinti da una scritta; anche il trono significa un aspetto della

filosofia, dato che i braccioli raffigurano la Diana con molte mammelle (l’Alma mater studiorum). Vasari ritenne di dare un

significato anche ai colori del suo abbigliamento. Potenzialmente si potrebbe andare avanti all’infinito (la posizione dei

panneggi o delle dita sono significanti?).

I limiti di significato sono invisibili quando si è di fronte all’immagine; diversamente quando si è di fronte al testo che va

tradotto in immagine. La ragione è semplice: nella lingua il particolare sfuggirà sempre perché essa è “discreta” (riferisce ciò che

serve), mentre la pittura è “continua” (riferisce tutto, anche i particolari contingenti, non determinanti per il significato). Per

questo l'allegoria dipinta ha tante caratteristiche irrilevanti dal punto di vista del significato.

La differenza tra e simbolo è che l’allegoria è traducibile in un linguaggio concettuale una volta cognite le sue

allegoria

convenzioni, il simbolo ha quella pienezza di significato che si approssima all’ineffabile. Le personificazioni non erano

considerate semplicemente pittografie (allegorie) che indicavano un concetto mediante un’immagine: erano vere incarnazioni

delle entità superiori. Giovanni Argiropulo affermava: “Immaginate la Scienza stessa in veste e figura di una fanciulla e concentrate in essa

Raffaello non

tutte le idee comprese nella Scienza. Quali amori essa non susciterebbe allora se fosse vista dallo spirito così come realmente”.

conosceva questo specifico testo, ma l’idea che esso formulava era comune (non si sa su quale testo abbia lavorato).

Elaborazione della composizione; la tecnica di lavoro di Raffaello e i prestiti dalla tradizione.

Come si evince dai disegni, le sue opere sono il risultato di appropriazioni, fusioni e modificazioni di capolavori precedenti.

Disputa. Il nucleo centrale è vicino a una composizione del Perugino, la volta della Stanza attigua, dell’Incendio di Borgo: in

entrambe la colomba discende da Cristo. Il Cristo è poi molto vicino ad un’altra opera eseguita congiuntamente da Raffaello e

Perugino, la Trinità di San Severo, da cui è desunto anche la formula dei santi in semicerchio intorno al Signore. Anche il

Giudizio finale di Fra Bartolomeo è annoverabile tra le possibili ispirazioni. Nei gruppi di figure in basso si riconoscono poi

citazioni da Leonardo (Adorazione Magi), e Botticelli (Tentazione di Cristo, Cappella Sistina).

Raffaello sapeva però rifondere queste citazioni in opera nuova di nuova e più alta organizzazione e complessità. Nell’affresco

di Botticelli e ancora nel disegno di Raffaello di Francoforte c'è uno iato tra il movimento centripeto e quello centrifugo dei due

gruppi di figure; nell'affresco lo iato è finalmente colmato dalla figura girata che lega i due gruppi. Ci sono studi in cui mette a

fuoco l'esatto grado di torsione; in uno si vede come utilizza l'immagine di una Venere classica per chiarire questo

atteggiamento di grazia e apparente semplicità.

Un gruppo all'estrema destra è una ripresa letterale da Donatello, altare del Santo.

Scuola di Atene.

Lo stesso Wölfflin scriveva che “in nessun modo vorrei passare per chi ha propugnato la valutazione formalistica dell’arte”; cioè

egli, che pure aveva impostato i suoi studi all’indagine formale (in polemica col soggettivismo romantico), era consapevole che

la dicotomia tra forma e contenuto, bellezza e significato, non vale per il Rinascimento. Allora gli uomini erano librati in

quell’atmosfera che Gombrich ha cercato di definire in questo volume: la tradizione della retorica. Oggi tendiamo a

considerare la retorica come un'ipertrofia della forma a scapito del contenuto, ma per il Rinascimento non era così, per via di

quel principio del che imponeva che un nobile contenuto fosse rappresentato da nobili forme. La forma definiva la

decorum

qualità numinosa della conoscenza; per la mentalità neoplatonica rinascimentale, questi affreschi rappresentavano la forma

materiale corrispondente alle Idee di queste discipline.

I tanti studiosi di Raffaello ha sentito l’impulso di razionalizzare la sua arte traducendone il significato in complesse

formulazioni filosofiche (spingendosi talvolta oltre i limiti di significato): erano spinti a questo proprio dalla bellezza e della

complessità della composizione, che suscitava un senso di inesauribile pienezza. Pinturicchio invece lasciava freddi, e molti vi

videro solo l’elenco tradizionale delle arti liberali.

HYPNEROTOMACHIANA

Bramante e l’Hypnerotomachia Poliphili.

Vasari informa che Bramante aveva pensato di decorare il Belvedere con una scritta in geroglifici che proclamasse il nome del

fondatore e dell’architetto, e che il progetto fu impedito da Giulio II. Vasari non aveva però colto che il fregio di Bramante

s’ispirava a una delle scritte in geroglifici decifrata nella fatto difficilmente casuale.

Hympnerotomachia Poliphili,

Perché Giulio II si oppose? Nel progetto di Bramante c’erano soluzioni infelici di cui il pontefice, dice Vasari, rise: per dire

Secundus Pontifex usò un ponte a due archi. Forse l’avversione ai geroglifici derivava dall’odio per il ciclo egittologico di

Pinturicchio nell’appartamento Borgia.

Sembrerebbe ozioso insistere sull’opposizione del papa a questo progetto, se non ci fosse stato un secondo scontro tra i due per

un progetto che ancora una volta toccava l’Egitto.L’arch. propose di spostare l'asse di San Pietro in direzione sud-nord (anziché

ovest-est) cosicché l'obelisco si trovasse davanti alla facciata; per farlo, era però necessario spostare anche la tomba di Pietro. In

questo modo chi entrava in chiesa sarebbe stato preliminarmente commosso dalla vista esaltante del grande monumento e, già

toccato, si sarebbe più facilmente prostrato all’altare. In questo caso le obiezioni del Papa non necessitano di spiegazioni.

È l’insistenza di Bramante a porre il problema storico.

Per l’architetto l’obelisco era un simbolo religioso, una concezione che richiama l'atmosfera della per il senso di

Hypnerotomachia

religiosa venerazione dei simboli della sapienza egizia. Pare giusto supporre che il racconto fantastico di Colonna, con la sua

romantica interpretazione dei resti archeologici, abbia influito sulla concezione bramantesca dell’architettura. Wittkower e

Ackerman hanno del resto chiarito il simbolismo di cui è ricca la sua ultima maniera. Il suo Belvedere non era solo un palazzo

rinascimentale, ma anche l'evocazione dell'antica Roma; la sua ambizione era di trasformare Roma in una città classica, nello

spirito delle fantasie di Colonna.

Il giardino del Belvedere come boschetto di Venere.

In passato nel cortile del Belvedere si trovava un piccolo giardino pieno di statue classiche.

Gombrich evidenzia come questo non fosse visto dai contemporanei semplicemente come un museo di pezzi antichi, ma fosse

vissuto nell’ottica di quella misteriosa evocazione dell’antichità che confermerebbe la vicinanza spirituale tra le idee di

Bramante e l’atmosfera dell’Hypnerotomachia.

Una testimonianza incoraggia questa interpretazione, quella di Giovanni Francesco Pico della Mirandola, sfortunato nipote del

celebre conte e anch’egli mistico neoplatonico savonaroliano. Spogliato dei fratelli del suo possesso della Mirandola, le chiavi

della fortezza gli furono riconsegnate da Giulio II. Durante questi negoziati deve aver passato molte ore nella residenza papale

in uno stato d’angoscia che probabilmente gli avrà fatto apparire le divinità del giardino del Belvedere animate. Così compose

una psicomachia, che ricorda il tema dipinto di Mantegna Minerva che caccia Venere e i vizi e ci

De Venere et Cupidine expellendis,

mostra il giardino del Belvedere in una luce inattesa: “Conosci Venere e Cupido, divinità di quella vana antichità? Giulio II le ha fatte

collocare in un boschetto. Dovunque stanno statue antiche. C’è Cleopatra morsa dal serpente, dalle cui mammelle scende l’acqua che ricade nel sarcofago

Il poemetto, giustamente dimenticato, dimostra però come Pico potesse sentire

antico di marmo con le imprese dell'imperatore Traiano”.

Venere come una presenza viva e sinistra.

Altri documenti dimostrano che nella cerchia di Bramante l’interesse per Venere non era solo archeologico, ma essa era

divenuta un simbolo. Bembo, in una lettera al card. Bibbiena, gli chiede di collocare una statua di Venere nel suo studio,

cosicché la potesse “vagheggiare ogni giorno molto più saporitamente”.

Poco dopo, Giulio Romano partiva da Roma per Mantova; qui è sopravvissuta l’idea di costruire un santuario a Venere che

aleggiasse il ricordo dell’Hypnerotomachia.

Giulio Romano e Sebastiano del Piombo.

Alla fine della gli amanti si trovano in un boschetto sacro dedicato a Venere. Una vasca con rilievi marmorei

Hypnerotomachia

commemorano un avvenimento verificatosi in quel luogo: Venere vi aveva fatto il bagno, era quindi accorsa a piedi nudi da

Adone aggredito da Marte, pungendosi il piede e colorando la rosa di rosso.

Anche nell’Amor di Tiziano c’è una vasca marmorea con questo episodio: è chiaramente una citazione della

sacro e Amor profano

vasca che Colonna immagina nel tempio di Venere a commemorazione della morte di Adone.

In una parete della Sala di Psiche in Palazzo Te è raccontato l’episodio della morte di Adone. Secondo Gombrich, chi ha

commissionato questi affreschi deve aver avuto presente l’idea di un sacrario di Venere simile al boschetto sacro che descrive

Colonna [in sostanza pare che voglia dire che Venere era una figura suggestiva e che l’alone misterioso e romantico che

l’avvolge è debitore dell’Hypnerotomachia]. ICONES SYMBOLICAE

FILOSOFIE DEL SIMBOLISMO E LA LORO PORTATA PER L’ARTE

Nell’800 era ormai invalsa l’opinione che i dipinti allegorici fossero pittografie composte attraverso simboli convenzionali. Abbé

Pluche, naturalista francese, nel 1748 propugnava la chiarezza nella concezione delle allegorie: desiderava che esse si limitassero

a immagini che potessero essere facilmente comprese.

È stato studiando le sontuose personificazioni dei soffitti barocchi - di cui non è un caso che spesso si conosca il programma

esatto - che Gombrich ha cominciato a chiedersi quale fosse la funzione dei simboli prima dell’età della ragione. La risposta è

che allora erano tutt’altro che pittografie: erano concrete visualizzazioni delle idee platoniche.

Questa concezione era ancora valida per professore di retorica autore del sermone

Cristoforo Giarda, Icones Symbolicae

che elogia la decorazione della biblioteca del suo collegio. Prima di illustrare gli attributi delle personificazioni delle arti,

(1626)

apre con un elogio delle immagini simboliche: per lui le personificazioni non sono semplici traduzioni di parole in immagini,

una scrittura figurata per intrigare ed esasperare il visitatore, ma rappresentazioni di idee platoniche (“dobbiamo a esse se lo spirito

che cacciato da cielo è stato chiuso nel corpo e vincolato dai sensi può cogliere la bellezza”).

Questo studio dimostrerà che il platonismo è solo una tradizione del simbolismo in Occidente; l’altra è la concezione

aristotelica dell’immagine didattica.

È nostra abitudine fare una netta distinzione tra due funzioni dell’immagine: quella di e quella di

rappresentazione simbolizzazione.

Si tratta tuttavia di squisite razionalizzazioni, e si vede bene con le immagini religiose, che il contadino è portato ad “animare”

e che la persona colta tende a considerare in esclusiva forma simbolica. Ma al di sotto della concezione più sofisticatamente

intellettuale, sussiste un atteggiamento comune connesso con sentimenti e desideri inconfessati.


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crptch

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher crptch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Iconografia e iconologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Cavicchioli Sonia.

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