Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Immagini Simboliche, Gombrich

Imm agin i sim bol iche

Ernst H. Gombrich

Prefazione

Secondo la lettura ottocentesca il Rinascimento, affrancato dal giogo del Medioevo, si era riappropriato dei piaceri sensuali della bellezza. Questa interpretazione continuò a suggestionare finanche storici come Berenson e Wölfflin, ostacolando un corretto studio degli aspetti simbolici di quest’arte. Warburg fu tra i primi a reagire a questo estetismo, ma anch’egli faticò a liberarsi da questa mentalità astorica, come ho dimostrato nella sua biografia intellettuale. Da allora il simbolismo rinascimentale è stato più attentamente studiato, e l’esponente più prestigioso è stato Panofsky.

Molte delle proposte di questo libro sono state corrette dalla letteratura successiva. Ad esempio, nel saggio "Mitologie botticelliane", le mie interpretazioni sono ipotetiche, il principale obiettivo era stabilire un legame tra la concezione neoplatonica della mitologia antica proposta da Marsilio Ficino e i dipinti di Botticelli. Secondo alcuni quel legame resta non dimostrato. L’interesse principale del libro non è tanto nelle specifiche soluzioni di enigmi pittorici, quanto nella più generica trattazione del simbolismo, contenuta nell’Introduzione e in "Icones Symbolicae".

Introduzione

Aspirazione e limiti dell’iconologia

La statua nota come Eros (1886-93, Gilbert) a Londra non fu concepita per rappresentare il dio dell’amore terreno, ma per celebrare il filantropo conte di Shaftesbury: “è simbolica, illustra la carità cristiana”, dichiarò il comitato per le Celebrazioni. Tuttavia una dichiarazione dell’autore di alcuni anni dopo sembrava ammettere l’interpretazione popolare che vi vedeva raffigurato Cupido: “il conte aveva a cuore le masse; con la mia esperienza delle consuetudini continentali, ho imitato la festosità di fuori”.

Correva poi anche un’altra voce che attribuiva l’intenzione di alludere al nome di Shaftesbury mostrando l’arciere con l’arco puntato in basso (shaft, freccia; bury, seppellire); ma Gilbert stesso escluse questo “sciocco gioco di parole”. Quanti e quali erano i significati che Gilbert aveva in mente?

Si potrebbe anche pensare che l’Eros librato sull’alluce di Gilbert - solito a frequentare temi mitologici in pose leggere e avverso alla “scuola della giacca e pantaloni in fatto di monumenti pubblici” - fosse una variante del famoso problema scultoreo esemplificato dal Mercurio di Giambologna, un’occasione per un puro esercizio formale. Tuttavia, al di là delle ragioni personali dello scultore, ci dovette anche essere qualcosa che convincesse il comitato per le Celebrazioni. La conclusione sembra che solo il termine “significato” è sfuggente, soprattutto se riferito a immagini, le quali sembrano a metà tra le affermazioni verbali - designate ad avere un significato - e gli oggetti di natura - ai quali solo noi possiamo attribuire un significato.

Il significato nelle opere d'arte

Riguardo al significato delle opere d’arte si può parlare di vari “livelli di significato” [debitore dei concetti di Panofsky di pre-iconografico, iconografico, iconologico]:

• La figura di Gilbert ha un significato di rappresentazione (cioè rappresenta un giovane alato).
• Questa rappresentazione si riferisce a un particolare giovane (Eros), il che la trasforma in illustrazione.
• Che Eros è utilizzato come simbolo (della carità).

Un’analisi più attenta rivela le insidie di questa approssimazione progressiva al significato:

• Rappresentazione: Alcune figure possono essere chiaramente riconosciute, altre sono sfuggenti perché più decorative; certamente però l’artista è legato, più che lo scrittore, a convenzioni rappresentative: è proprio dell’arte della raffigurazione che l’interpretazione non possa essere portata oltre un certo livello di genericità.
• Illustrazione: I problemi sono più seri. Nessuna descrizione verbale può essere altrettanto particolareggiata di un’immagine, per cui ogni testo fornirà libertà all’immaginazione. Non si può quindi da una sola opera d’arte ricostruire il testo che essa illustra, sicuramente non tutti gli elementi possono essergli riferiti.
• Riferimenti simbolici: Il significato è elusivo: Eros significava una cosa per i gaudenti londinesi, un’altra per il Comitato, mentre un nuovo gioco di parole cercò di scoprire significati laddove non erano stati previsti. Quello che interessa all’iconologo è il significato voluto: è quanto discute un testo di critica letteraria, "Validity in Interpretation" di Hirsch, volto a giustificare la nozione di buonsenso per cui un’opera significa ciò che l’autore ha voluto che significasse (ed è questo che l’interprete deve scoprire).

Per rendere più accettabile la restrizione del termine significato, Hirsch propone altri due termini: significazione e implicazione. La significazione può cambiare dal momento in cui l’opera è realizzata: l’introduzione di questo concetto serve quindi a respingere l’idea che l’opera significhi ciò che significa per noi (il significato dell’Eros è solo quello voluto dall’artista e dal comitato al momento della commissione: simboleggiare la carità di Shaftesbury).

Un’opera cela infinite implicazioni mentre l’interpretazione del significato deve chiudersi con una sola affermazione, il problema delle implicazioni resta sempre aperto e questo non è prerogativa esclusiva dell’arte visiva. Gilbert era contro la “scuola della giacca e pantaloni” e ambiva a portare una nota di allegria forestiera: l’interpretazione di questa implicazione, connessa ad esempio al puritanesimo e all’idea dell’“allegria forestiera” percepita nell’800, difficilmente potrebbe mai divenire del tutto esaustiva. Per questa via scopriremmo affascinanti particolari, però sarebbe un lavoro che andrebbe ben oltre l’interpretazione del significato (che è solo quello voluto).

Principio del primato dei generi

Hirsch introduce anche quest’altro principio d’importanza fondamentale per il lavoro dell’iconologo. Il significato di un’opera può essere chiarito solo se si è stabilita la categoria o genere letterario cui essa appartiene. Di primo acchito si può essere scettici di fronte all’importanza di tale primo passo, ma Hirsch dimostra bene quanto è difficile tornare sui propri passi una volta presa una falsa direzione: alcuni hanno riso di fronte a tragedie scambiandole per parodie. Se i generi non fossero esistiti l’impresa dell’iconologo sarebbe impossibile (è fondamentale sapere che una signora con un bambino rappresenta la Vergine col Bambino e non un racconto qualsiasi); è perché esistono generi come le pale d’altare e repertori come le storie mitologiche che i dipinti si possono contestualizzare, cioè riferire ad una categoria, ed analizzare.

Iconografia e iconologia

All’ingrosso l’iconologia è la disciplina che mira a ricostruire il programma, più che identificare un testo. Molte immagini rinascimentali non sono illustrazioni immediate di un testo, ma era consuetudine inventare soggetti o elaborare programmi. Se i programmi fossero stati completamente fantasiosi, ricostruirli partendo dal dipinto sarebbe impossibile; ma per fortuna il profondo rispetto che il Rinascimento nutriva per i testi religiosi e antichi impediva grosse alterazioni.

L’iconologia getta un ponte tra immagine e soggetto, ricostruisce una prova (programma) spesso perduta. Questa prova non serve semplicemente a identificare la storia illustrata; permette di arrivare al significato di quella storia in quel particolare contesto. Non ci si può riuscire se non si considera il genere del programma (i pesci sulla base della fontana sono ornamentali, il genere/contesto esclude che siano simbolo di Cristo).

Uno dei saggi del libro tratta dei problemi che nascono da questa incertezza metodologica riferendosi al problema dell’iperinterpretazione della stanza della Segnatura. Ogni ricerca iconologica è condizionata da ciò che possiamo cercare, dal nostro senso di ciò che è possibile o meno in una data epoca e ambiente.

La teoria del decorum

Un inventario dei generi artistici rinascimentali non potrebbe mai riuscire, ma per fortuna i contemporanei hanno lasciato degli scritti sui principi secondo i quali impiegare i soggetti nei vari contesti. La nozione su cui si basa tutta l’arte moderna è quella di decòrum, cioè l’appropriatezza del soggetto da dipingere e del modo in cui lo si dipinge al contesto designato. Lomazzo dà un elenco di suggerimenti per diversi tipi di luoghi (cimiteri: fatti biblici con attinenza alla morte; sale consiliari, utilizzate da principi e signori secolari: fatti storici attinenti alla politica come Cicerone che parla contro Catilina in senato; fontane e giardini: “favole questidelli amori e delle varie trasformationi delle Dee e delle ninfe, dov’entrano acque, arbori, et simili cose allegre e dilettevoli”); episodi erano ben classificati nella mente dei rinascimentali, per cui essi erano in grado di citare agevolmente, ad esempio, episodi biblici attinenti al fuoco.

Il principio di scelta adottato si può chiamare principio dell’intersezione, inteso come la possibilità per ogni lemma di rappresentare un ventaglio di significati per cui quello voluto sarà definito dal contesto. Il riferimento è alla scacchiera: la lettera B indica una sezione e il riquadro definito si individua attraverso il numero; così l’episodio di Icaro non ha un unico significato, ma un ventaglio di possibilità e quello specifico viene determinato dal contesto (per Lomazzo è un riferimento all’acqua, nel palazzo Pubblico di Amsterdam valeva come monito contro le ambizioni eccessive).

Di altri requisiti si deve tener conto, non ultime le predilezioni degli artisti, poiché è falso che questi non fossero tenuti in considerazione. Un esempio sono i programmi di Annibal Caro per le decorazioni di Taddeo Zuccari al palazzo di Caprarola: “Il pittore non s’è voluto accomodare a voi, bisogna che ci accomodiamo a lui. Il soggetto è la solitudine”.

Il programma dello studiolo ha come tema la solitudine: “gli ornamenti si lasciano all’invenzione del pittore […] d’ammonirlo d’accomodarvi istrumenti da solitari e studiosi”. Sono raffigurati anacoreti cristiani (Cristo, Paolo, Giovanni Battista, Gerolamo), pagani (i platonici che si cavarono gli occhi perché la vista non li distragga dalla filosofia, Timone che tirò sassi alla gente, altri che esposero i loro scritti per evitare contatti; gimnosofisti indiani, druidi).

Due domande: a) saremmo stati capaci di scoprire il significato senza l’aiuto del testo, cioè ricostruire il programma dalle sole immagini? 2) Se no, perché e quali ostacoli si frappongano a questa retroversione dall’immagine al programma?

Alcune delle difficoltà sono fortuite ma tipiche. Si dovrebbe leggere nel pensiero per riconoscere dei druidi in questi sacerdoti vestiti secondo la fantasia del pittore. Ci sono altri casi in cui Caro richiede scene così immaginose che il pittore ha avuto difficoltà a renderle in termini leggibili: saremmo in grado di intuire che uno dei filosofi platonici è rappresentato in atto di strapparsi gli occhi, o che la tavoletta che esce dal bosco vuol significare che colui che l’ha scritta vuole evitare ogni contatto con la gente? Sarebbe in grado anche il più erudito degli iconologi di ricordare questi episodi? Vasari no: per quanto fosse amico del Caro e conoscesse il tema, fraintende alcune cose.

Ma anche dove le difficoltà di identificazione sono minori, si può ancora restare perplessi senza la guida del Caro. Tutti gli episodi sono in qualche modo riconducibili alla solitudine, ma se presi da soli questo legame non è scontato (l’elefante che adora la luna ritorna nell’altra stanza per il legame con la notte). Vedere questi simboli come allusivi della solitudine è forzato se non fossimo autorizzati dalle parole del Caro.

La non infallibilità del dizionario

Si conferma quindi che presa a sé e fuori dal contesto, nessuna immagine si può interpretare correttamente. Dopotutto vale anche per le parole: Shaftesbury fu “un suo esempio per il suo ordine”, ma “ordine” può significare anche comando, decorazione. Anche per le parole del dizionario vale il principio d’intersezione: sono presenti una scelta di significati, e si opta quello che conviene al caso.

Questa molteplicità di significati è più rilevante per lo studio dei simboli di quanto non lo sia per il linguaggio quotidiano. La definizione proposta da un dizionario non può quindi essere assoluta, ma è precisata dal contesto. Questo fatto è tuttavia spesso trascurato, e risulta evidente dal modo in cui si utilizzano certi testi medievali e rinascimentali dedicati all’interpretazione dei simboli, appunto citati come veri e propri dizionari.

Quello più frequentemente consultato è l’Iconologia di Ripa (1593), che elenca personificazioni di concetti in ordine alfabetico e ne indica gli attributi simbolici. Molti lo usano come un puro dizionario, ma leggendo più attentamente l’introduzione e le singole spiegazioni risulta chiaro che lo stesso autore non aveva questa intenzione. Anche qui vale quel principio di intersezione. Ad esempio la Solitudine è una donna vestita di bianco con un passero sulla testa, una lepre e un libro. Non si può interpretare ogni lepre o ogni passero come allusivi alla solitudine. Ripa stesso afferma che le sue sono metafore illustrate: le metafore non sono reversibili, la solitudine è come un passero, ma un passero non è come la solitudine; il passero può avere anche altri significati.

Filosofie del simbolismo

In "Icones Symbolicae" ho distinto 2 tradizioni e per entrambe il simbolo non è un codice convenzionale:

• La tradizione aristotelica, quella di Caro e Ripa, si fonda sulla teoria della metafora, approfondisce il concetto di solitudine attraverso le associazioni.
• La tradizione neoplatonica (o mistica) si contrappone più radicalmente all’idea di un linguaggio-segno convenzionale. Il significato di un segno non deriva da una convenzione, ma è insito nel segno stesso, strumento del linguaggio misterioso del divino in sé conchiuso. È la concezione tradizionale dell’esegesi biblica, la cui esposizione più razionale è in s. Tommaso: “ogni verità si manifesta in due modi: mediante le cose o le parole. Le parole significano le cose e ogni cosa può significare un’altra cosa. Per ciò la Scrittura contiene una duplice verità: una nelle cose significate dalle parole, ed è il senso letterale; l’altra nel modo in cui le cose divengono figure di altre cose, e in questo consiste il senso spirituale”.

Senso letterale: parole —> cose.
Senso spirituale: (parole —>) cose —> cose.

Ma Tommaso mette in guardia dal tradurre segni in termini discorsivi poiché non esiste un vocabolario del significato delle cose, ma questo si esplicita nella metafora (quindi nel contesto): “Il senso spirituale ha fondamento nella similitudine. Il leone per una certa similitudine significa Cristo, per un’altra il diavolo”.

Ma quando le metafore sono di origine divina, l’ambiguità è una difficoltà insormontabile, poiché l’umano non può mai esaurire i significati del linguaggio del divino. Questa meditazione ha avuto tanta parte nella vita dei dotti medievali che disponevano i pochi testi da leggere in profondità; la rivelazione si era espressa tramite enigmi che andavano sciolti all’infinito.

Livelli di significato?

Anche l’iconologo può cadere nella tentazione di interpretare all’infinito i testi figurativi; ma fino a che punto si può spingere? Le immagini hanno infinite implicazioni, ma non sono veicoli di più di un significato.

Gli oggetti rappresentati nei dipinti religiosi hanno numerose potenzialità simboliche e anche se talora mancano prove più esplicite, è indubbio che i quadri religiosi contengono simili allusioni. Nell’Annunciazione la luce che scende dalla finestra è una metafora della Immacolata Concezione e i due stili dell’edificio simboleggiano il Vecchio e Nuovo Testamento. Nella "Madonna Bardi" di Botticelli la vegetazione è desunta dall’erbario mariano con finalità simbolica; lo esplicitano anche i cartigli. Ancora in Leonardo si mantiene questa possibilità di rendere significanti le cose (Gesù Bambino gioca con un arcolaio che richiama la forma della croce). Ma questo simbolismo può funzionare solo a rincalzo del significato dominante. Se il quadro non rappresentasse l’Annunciazione, le finestre non avrebbero un significato di per sé: il simbolo acquista il suo significato dal contesto. L’immagine non ha molteplici significati, ma uno solo.

L’idea di un significato unico non è contraddetta dall’interpretazione di Pietro da Novellara della Vergine col Bambino e sant’Anna di Leonardo: “Cristo piglia uno agnello et lo stringa. La mamma piglia el bambino per spiccarlo da lo agnellino (animale immolabile) che significa la Passione. Sant’Anna pare che voglia retenera la figliola che non picca el bambino da lo angellino, che forsi vole figurare la Chiesa che non vorrebbe fussi impedita la Passione di Cristo”. Il gruppo tradizionale non fu mai concepito come una rappresentazione realistica, nessuno credeva che la Vergine si fosse mai seduta in grembo a sua madre col Bambino in braccio.