Riassunto esame Iconologia, prof. Cavicchioli, libro consigliato Allegoria e migrazione dei simboli, Wittkower

La tradizione pittorica

La tradizione letteraria (da Ctesa e Megastene, attraverso Plinio e Solino, fino a Isidoro e Vincenzo di Beauvais) non fu l’unica via per la quale il

mondo occidentale conobbe le meraviglie d’Oriente. Anche in antico esistevano rappresentazioni pittoriche delle razze favolose (Agostino

ricorda un mosaico cartaginese): è possibile ripercorrere questa tradizione nonostante molte tappe siano perdute.

1) Buoni motivi inducono a credere che esistesse un antico testo illustrato di Solino poiché le copie miniate del XIII sec (68) rimandano a un

archetipo del VI sec.: è evidente infatti la mancanza di uno spazio tridimensionale, la combinazione asimmetrica di figure e gruppi, l’inserzione

di iscrizioni e la presenza di cornici su cui camminano figure come si ritrova nel Cosma Indicopleuste, quest’ultimo riduzione di un apparato

illustrativo di un manoscritto del VI sec.

2) Una seconda categoria di illustrazioni si conserva in codici esclusivamente dedicati alle meraviglie d’Oriente. Il più antico è una lettera del IV

sec. d.C. all’imp. Adriano. Un testo importante è il Tiberius B V del British Museum (70-71). Le popolazioni con le lunghe orecchie compaiono

anche nel Rabano Mauro di Montecassino nel XI sec (73); il testo è la compia di un originale del IX sesc, il quale (come hanno dimostrato

Panofsky e Saxl) fu esemplato non solo per il testo, ma anche per le miniature, su un antico codice di Isidoro.

3) La più importante categoria di opere ispirata a prototipi figurativi classici è quella delle mappe del mondo. Un es carta di Hereford, XIII sec

(75). Pare che la maggior parte delle carte medievali, tra cui quella di Hereford, dipenda dalla mappa mundi di Agrippa I sec. a.C. (Roma), la

quale rappresenterebbe una via di collegamento tra la Grecia e il medioevo. Infatti nella carta di Hereford, sotto l’iscrizione gigantes appaiono

due uomini con la testa di cane che si fronteggiano abbaiando; nei manoscritti miniati arabici questa è la tipica raffigurazione dei cinocefali: è

chiaro quindi che i due casi si basarono entrambi su un comune prototipo, necessariamente greco visto che questo è il più remoto punto di

contatto tra le due culture.

Da tutto questo materiale si può ricavare la conclusione che deve essere esistito un repertorio di illustrazioni classiche di meraviglie che

raggiunse il medioevo per diversi canali: carte geografiche, Solino e Isidoro illustrati. Questo materiale figurativo, assieme alla tradizione

letteraria, si impresse nella memoria occidentale.

Le razze favolose moralizzate; il ruolo nell’arte e nella letteratura medievali

Dal XII sec le meraviglie d’Oriente penetrarono nell’arte religiosa. Le razze favolose erano altrettanti figli di dio a cui occorreva portare il Verbo:

è l’idea espressa nel timpano di Vézelay che rappresenta la convocazione di Cristo degli Apostoli nel giorno dell’Ascensione, quando fu impartito

il comando di “andare e ammaestrare tutte le genti”. Nei rilievi circostanti sono rappresentati i popoli ai quali fu predicato il Vangelo; le razze

favolose sono ai confini. Mâle ha dimostrato che le rappresentazioni degli Apostoli portatori del Verbo erano un tema bizantino; Cristo deriva

da un modello siriano; i cinocefali compaiono nel manoscritto arabo di Qazwini: dunque lo scultore si rifece a un manoscritto del’Asia Minore.

Le meraviglie dell’Oriente furono un soggetto frequente nelle chiese cluniacensi (abbazia di Souvigny, Saint-Saveur a Neves, Sens, Saint-Lazare

ad Autun), in Inghilterra, in Italia.

L’interpretazione dei mostri nelle chiese non è facile, dato che è incerto se l’artefice s’ispirò alla tradizione geografico-mitologica o al Physiologus

e derivati, i bestiari. Tuttavia dal XIII sec anche le meraviglie d’Oriente furono incluse nei bestiari quindi i due filoni - enciclopedico e morale

(Physiologus, descrizione moralizzata di animali reali e non) - furono riuniti e le meraviglie allegorizzate come si faceva nel Ph (i pigmei

rappresentano l’umiltà, il gigante l’orgoglio, i cinocefali gli iracondi…). La visione dei mostri come portenti morali matura non a caso nel tardo

Medioevo, quando l’interpretazione allegorica del mondo diventa un sistema di vasta portata; è l’epoca della moralizzazione della Bibbia, di

Ovidio, di dèi antichi, storia e scienze. A differenza delle indeclinabili allegorie del Physiologus, le moralizzazioni tardo medievali sono

intercambiabili e aderiscono a valori della società contemporanea.

Nel medioevo una delle più importanti fonti di ispirazione fu il Romanzo di Alessandro [raccolta di racconti leggendari, III sec a.C.] che

intreccia molte leggende indiane alla biografia romanzata. La versione rimaneggiata nel X sec da Leone di Napoli fu la base della successiva

diffusione. Anche una lettera di Alessandro ad Aristotele sulle meraviglie dell’India conobbe diffusione.

Le imprese di Alessandro stimolarono la decorazione miniata e anche la decorazione monumentale (Filippo il Buono di Borgogna

commissionò due arazzi con queste storie). Per il Medioevo il Romanzo, come le carte geografiche, era storia reale.

IV. Marco Polo e la tradizione figurativa delle meraviglie dell’Oriente

L’Asia, per Marco (1254-1324), fu essenzialmente la terra delle meraviglie quale si era venuta configurando sin dai tempi di Alessandro Magno.

Ma d’altro canto egli fu anche osservatore attento e vivace; godette di un grande vantaggio sui viaggiatori coevi: all’inizio del viaggio era così

giovane che né le sue idee né le sue doti naturali di osservatore potevano risultare offuscate da un qualsiasi habitus percettivo; la maggior parte

dei suoi singolari racconti ha un sicuro fondamento reale.

La sua relativa libertà e indipendenza di osservazione generò spesso incredulità nei suoi lettori. Ma questo non sorprende: come i medievali

anche noi siamo in grado o intendiamo capire solo ciò di cui possediamo già determinate nozioni e in cui grosso modo crediamo già. Marco fu

da molti ritenuto un bugiardo, dato che molti suoi raccolti oltrepassavano i limiti del consueto orizzonte culturale.

Analoghe esitazioni invece non furono manifestate verso frate Odorico da Pordenone [ partì ad evangelizzare l’Asia, raccoglie le sue memorie

] o verso quel rinomato imbroglione di sir John Mandeville [

nell’Itinerarium Terrarum pseudonimo; autore di un racconto di viaggio immaginario ma

poiché finsero di aver visto quelle meraviglie su cui i lettori attendevano dettagli e su cui erano stati già assuefatti

creduto autentico per due secoli]

dalle enciclopedie, dalla letteratura geografica, scientifica, storica o dall’epica cavalleresca.

W. ipotizza che alcuni lettori del Milione si operarono a ritradurlo secondo più abituali modelli. Dimostrarlo è un compito irto di difficoltà per

chi si pone dal punto di vista della storia letterari, più fattibile è per uno storico dell’arte.

Tra i numerosi manoscritti del Milione solo uno è miniato: il codice 2810 della Bibliothèque Nationale di Parigi, realizzato agli inizi del XV sec

per Giovanni Senza Paura, duca di Borgogna; queste illustrazioni aiuteranno a rispondere ai nostri interrogativi. È infatti possibile cogliere

discrasie fra testo e illustrazioni, le quali tendono a correggere il testo per renderlo omogeneo alle concezioni tradizionali.

Anche in Marco agivano certe reminiscenze, tuttavia è chiara la sua diversità di sguardo rispetto al miniatore. Ad es a proposito del rinoceronte di

Sumatra, il corno lo indusse a pensare all’unicorno, ma subito chiarì che l’orribile bestia non aveva nulla in comune con l’animale fantastico. È

evidente quindi che anch’egli aveva presente una certa iconografia: la leggenda dell’unicorno fa la comparsa nel Physiologus [ manuale tardo-antico di

] e di qui fu assunto in bestiari, decorazioni scultoree, dipinti e arazzi. Nonostante

leggende riguardanti animali rivestiti di connotazioni allegoriche

Marco avesse risentito della tradizione letteraria, la distinzione che fa tra unicorno reale e iconografico dimostra che il suo senso critico non fu

alterato dal sistema d’immagini tradizionale. Il miniatore tuttavia illustrò il brano usando il modello usuale per gli unicorni.

Nell’illustrazione del regno indiano di Eli (121), paradiso di leoni e di altre bestie feroci, al centro è posto l’unicorno; il testo non lo menziona, ma

esso era la fiera selvaggia per eccellenza agli occhi di un occidentale, e inserirlo serviva a rendere efficace la scena.

Roc. Nella descrizione del Madagascar Polo riferisce la storia di quest’uccello gigante capace di sollevare perfino un elefante che poi precipitava a

terra per mangiarlo. La leggenda deriva dall’uccello solare dell’India, Garuda (si conosce il percorso evolutivo, ma non è questa la sede per

ripercorrerlo). Marco dice in tutta sincerità di aver avuto informazioni dai malgasci (non lo ha visto direttamente); il pensiero gli va ai grifoni:

«diconmi certi che v’ha uccelli grifoni ma non sono così fatti come si dice di qua, cioè mezzo uccello e mezzo leone, ma sono fatti come aguglie (aquile) e son

grandi»: come per l’unicorno, le immagini tradizionali sono richiamate per essere poi facilmente superate. Senza dubbi Marco aveva visto a

Venezia raffigurazioni di grifoni: cioè nel rilievo col viaggio celeste di Alessandro (XII sec) in S. Marco (113). Inoltre uno dei motivi ricorrenti

nelle decorazioni di sete e arazzi bizantini che arrivavano numerosi a Venezia era proprio il grifone che artiglia e solleva un toro (114).

Tuttavia pare che l’artista si sia trovato a disagio a illustrare il testo: l’uccello in primo piano è un tentativo di adattamento al testo (ha tutto il corpo

d’aquila, seppur non stia aggredendo gli elefanti davanti); ma dietro però fa capolino la parte anteriore di un vero grifone che stringe la preda col

becco. Astutamente l’illustratore ha nascosto la parte posteriore dell’uccello per non entrare in evidente contraddizione col testo che non gli

attribuisce un corpo per metà leonino. Il manoscritto parigino contiene, assieme ad altri due testi, anche il resoconto dei viaggi di sir John

Mandelville; questi non pone dubbi sull’iconografia tradizionale del grifone (115).

In più occasioni le osservazioni di Polo sono state confortate da reminiscenze figurative. A un certo punto descrive lo scompiglio portato in

Cina da una razza di serpenti enormi, con denti aguzzi, capaci di inghiottire un uomo intero: probabilmente parla di coccodrilli, ma la descrizione

non collima. Dice infatti che hanno solo due corte zampe vicino alla testa e artigli simili a quelli di un falco: è evidentemente una descrizione

sfumata dal ricordo figurativo del drago. Questo tuttavia aveva ali di pipistrello: Marco elimina questo dettaglio fantastico quando si trovò a

combinare memoria visiva dei draghi con informazioni di prima o seconda mano. L’artista volle porre rimedio a questa omissione affiancando al

normale drago alato quello senza ali e uno a quattro zampe (117). Fornì poi ai suoi draghi code con teste di serpente che non hanno riscontro

nel testo poliano. Si tratta di un geroglifico che il pubblico medievale poteva facilmente decifrare: si riferisce cioè un’idea di ferocia totale. La

fonte di questa combinazione era la Chimera greca (118) [

mostro con testa di leone e testa di capra sul dorso e coda che termina con una testa di

], mentre per un cristiano sollecitava facilmente alla memoria il basilisco (anche questo con la coda che termina a testa di serpente).

serpente

Polo fu sprezzante verso la popolazione di colore delle isole Andamane che viva in uno stato di assoluta barbare; dice che hanno teste, occhi e denti

simili a quelli dei cani. Probabilmente la sua volontà era di descriverli fedelmente, ma non pare da escludersi un’influenza dei cinocefali visti a

Venezia, esseri diffusi dai tempi di Ctesia. L’artista completò raffigurando ciò che ogni lettore si aspettava di vedere (120); mostrando in

atteggiamenti mansueti questo popolo di cannibali fece un’ulteriore concessione alle abitudini immaginative occidentali.

Il rapporto tra testo e illustrazione non è sempre così evidente. Polo racconta che in una zona vi sono montagne con vene di un materiale

ignifugo di cui «si fa la salamandra»; la salamandra cui allude non è l’animale, ma un minerale e specifica che la leggenda che la salamandra-rettile

sia capace di vivere in mezzo al fuoco è una sciocchezza. L’illustrazione è sorprendente: mostra un vecchio su un rogo che si conserva intatto.

Non indossa un indumento tessuto di salamandra; il riferimento è al pensiero allegorico cristiano per cui la salamandra incarna il giusto che il

fuoco della lussuria non intacca (Isaia scrive del giusto: «passassi pure in mezzo al fuoco, non ti ustionerai»). Forse aveva anche agito il ricordo di

testi illustrati delle Storie di Alessandro dove, in un contesto diverso, appare un uomo legato a un palo con un contorno di fiamme ardenti (122).

La relazione tra testo e illustrazione più rivelatrice si ha nella descrizione degli abitanti della Siberia che dice solo che è una razza molto selvaggia.

Il miniatore mostra tre campioni di questo popolo: un uomo senza testa col volto sul petto, un uomo col piede gigante con cui si fa ombra, un

gigante monocolo con mazza e scudo (123). Non fa che riprodurre quelle fantastiche stirpi d’Oriente familiari ad ogni lettore. Polo si limitò alla

qualifica generica di selvaggi, l’artista trovò questo parziale e completò in modo da sistematizzare l’informazione; del resto questa illustrazione

doveva necessariamente apparire prima o poi. A differenza di Polo, Mandeville elenca tutte le fantastiche razze d’Oriente.

Gli esempi fatti hanno rivelato in Marco una razionalità esemplare, ma non significa che nella sua opera non ci siano dettagli fantasiosi. Incontrò

degli uomini con una coda come di cane ma senza pelo che conducevano una vita ferina sulle montagne. Non è detto che stia descrivendo le

scimmie antropomorfe, altrove infatti distingue nettamente l’animale dall’uomo: è il primo a farlo nella storia occidentale, dimostrando anche in

questo un’autonomia rispetto al pensiero medievale che le intendeva come sottospecie umane (tuttavia per i 250 anni successivi questa

distinzione si perse di nuovo). I selvaggi caudati ricorrevano nella letteratura classica e medievale, ma nel Milione la descrizione di queste razze si

origina da fonti pittoriche (bestiari o documenti che Polo vide) piuttosto che letterarie.

Si è visto che Polo attiva di volta in volta moduli figurativi depositati nella sua memoria; con le sue doti di obiettività confronta poi l’esperienza

diretta con l’immagine tradizionale, col risultato che quest’ultima viene di frequente respinta; talvolta però l’immagine tradizionale riesce a

influenzare, se non a sommergere, le sue impressioni immediate.

L’atteggiamento del miniatore fu del tutto diverso. Nessun artista medievale mirava a un’illustrazione del testo in senso descrittivo, ma cercava

attraverso i modelli di riassumere in una singola immagine un complesso di dati e concetti; in questo faceva leva sul fatto che tali modelli di rado

subivano modifiche. Es degli elefanti con la torre su dorso costituiva la formula (il “sigillo”) iconografica per rappresentare una qualsiasi battaglia

in Oriente a partire da quel modello che fu la battaglia di Alessandro contro Poro. Nel tardo ‘300 questo evento è illustrato con tre elefanti a

suggerire la presenza latente di molti animali. Il miniatore di Polo per dipingere le battaglie del Gran Khan uso la medesima formula, senza

chiedersi se il testo accennasse o meno alla presenza di Elefanti (127).

Le nozioni riferite al concetto di Oriente dai medievali provenivano da una tradizione complessa, anteriore anche ad Alessandro e iniziatasi con

Ctesia. L’Oriente è la terra delle meraviglie per antonomasia, e nonostante le rettifiche questa tradizione si conservò salda per modificarsi

soltanto oggi, con lo sviluppo moderno dell’Asia.

Come poteva un uomo del XIII sec evitare la tradizione fantastica sull’Oriente confortata dall’autorità classica, rispettata dai più noti uomini di

cultura e dalla Chiesa, sostenuta da una massa di materiale figurativo di impressionante coerenza?

Fu proprio in questo momento (XIII sec) che il bagaglio delle meraviglie d’Oriente raggiunse il grosso pubblico grazie alle Storie di Alessandro

[ ] finalmente tradotte in volgare (la prima traduzione è quella di Leone di

raccolta leggende raccolte in Egitto nel sec dopo la morte di Alessandro

Napoli, X sec, detta Historia proeliis): nessuno dubitava dell’autenticità delle informazioni che vi venivano date. Due fatti sono importanti: a) che

dopo la prima trad, le versioni in volgare appaiono tardi (in italiano XIV sec); b) le versioni miniate sono appaiono a metà XIII sec.

Polo non conobbe quindi né una versione italiana né una versione illustrata; in realtà fa un riferimento al Livre d’Alexandre, ma si tratta al massimo

della versione poetica francese (nella prima parte del Milione è possibile trovare dei riferimento alle vicende di Alessandro, tuttavia parecchi

degli avvenimenti più straordinari che questo riferisce sono tralasciati); è probabile che non conoscesse neanche l’apocrifa Espistola Alexandri ad

Aristotelem inclusa nelle versioni del Romanzo: è proprio questa lettera che registra il catalogo più completo di meraviglie indiane.

Nel XIV sec l’Occidente conobbe una grande diffusione delle Storie di Alessandro; grazie a questi manoscritti molte persone entrarono per la

prima volta in contatto con le meraviglie. Nonostante le illustrazioni dovettero essere create ex novo per attenersi al testo, gli artisti sfruttarono i

modelli canonici per le meraviglie d’Oriente più tradizionali. Es nell’incontro fra Alessandro e gli acefali, il codice di Lipsia (1300) si è attenuto al

modulo usualmente adibito per questo episodio (uomini senza testa col volto sul petto, 130); nella parte alta del foglio è illustrato Alessandro

che combatte contro i giganti ciclopi irsuti, ma questi però sono stati liberamente trasformati dal miniatore in sciapodi.

A differenza di Polo, il miniatore quattrocentesco del cod. 2810 conosceva le Storie di Alessandro miniate e ne mutuò formule pittoriche.

Un caso getta nuova luce sui rapporti che Marco ebbe coi materiali delle Storie. In Persia descrive «l’Albero Solo, lo quale gli cristiano lo chiamano

l’Albero Secco»; in un altro brano lo identifica con l’albero del sole, ed è qui che fa riferimento al Livre d’Alexandre. Le Storie non alludono a questa

identificazione; nel trattare come sinonimi gli alberi solo, secco e del sole Polo combina tradizioni così diverse che sarebbe necessario uno studio

specifico per ben chiarirlo. Nelle Storie d’Alessandro l’albero del sole e l’albero secco sono ben distinti: Alessandro, dopo aver trovato l’albero secco

con la Fenice, giunge presso gli alberi parlanti del sole e della luna che gli pronosticarono la morte precoce a Babilonia (In alcuni codici i due

episodi con l’albero secco e con l’albero del sole e della luna sono riuniti in un’unica illustrazione, in altri sono separati (131-32)). Le equazioni

poliane erano difficili da rendere visivamente, pertanto questi brani non furono illustrati.

Per quanto il cod. 2810 non contenga un testo delle Storie il tenore delle miniature è affine: il pubblico tardo-medievale era convinto che le Storie

e Il Milione dovessero partecipare di una categoria letteraria omologa.

Numerosi manoscritti di Polo fanno parte di miscellanee sull’Oriente. Cod 2810: Polo; frate Odorico (1316-30); pellegrinaggio di Guglielmo

di Boldensele in Egitto e Palestina (1336); lettere del Gran Kahn a papa Benedetto XII (1338); relazione sugli stati del Gran Kahn di Giovanni

di Cor; i viaggi fantastici di Mandeville; Historia orientalis dell’armeno Hayton, descrizione del viaggio in oriente del fiorentino Ricoldo di

Montecroce. È una mescolanza che va da attendibili materiali storici a perfetti prodotti di fantasia.

L’inclusione del Milione in queste miscellanee illuminano sullo spirito con cui fu presentato al pubblico medievale: le illustrazioni del cod. 2810

uniformano testi che, secondo i moderni criteri di giudizio, si collocano su livelli letterari differenti; ciò prova che i medievali li ponevano su un

medesimo registro di realtà.

Il minatore sfumò il disagio del lettore di Polo ricorrendo alla garanzia della tradizione.

V. Una meraviglia dell’Oriente in una incisione olandese: il Roc

Le grandi scoperte geografiche permisero, oltre che lo sviluppo della cartografia, un perfezionamento della resa figurativa delle abitudini di vita

dei popoli lontani. L’origine di questo atteggiamento è in Giovanni Bellini, che raffigurò alcuni orientali in modo attendibile.

Ma rispetto all’Oriente, le immagini del Nuovo Mondo non ebbero, prima del XVII sec, un giusto rigore scientifico; lo dimostra il gruppo di

incisioni che il pittore olandese italianizzato Giovanni Stradano dedicò agli scopritori dell’America.

Magellano. Sole-Apollo affianca il vascello, l’epigrafe spiega che è perché Magellano per primo emulò il sole circumnavigando il globo. Eolo soffia

a favore; una sirena e un pesce evocano i mari lontani; alcuni selvaggi nudi forniscono le informazioni etnografiche. Ma Stradano volle anche

alludere al drammatico racconto di Pigafetta sul passaggio tra Oriente e Occidente nello Stretto di Magellano: i fuochi a sx rimandano alla Terra

dei Fuochi, il gigante a dx in atto di cacciarsi un dardo in gola è un indigeno di Patagonia [regione geografica della punta sud dell’America che

comprende la Terra dei Fuochi] (Pigafetta racconta che qui si trovava una razza di giganti che se indisposti si cacciavano un’asta in gola).

La parte più fantastica è nell’angolo in alto a sx: un uccello gigantesco trasporta in cielo un elefante; è lo straordinario Roc che secondo Pigafetta

viveva nel Mar della Cina.

È possibile ricostruire con sicurezza le migrazioni e trasformazioni di Roc.

L’origine è in un’antico mito cosmologico orientale: lo scontro tra l’uccello solare Garuda e il serpente ctonio Naga, noti alla mitologia indiana. Il

termine indiano Naga indica sia il serpente che l’elefante; il Garuda con il naga-elefante apparve in due grandi epopee sanscrite 1353. Il vocabolo

arabo-persiano Roc si è generato dalla sezione terminale di simurgh, il nome persiano dell’uccello. Si conosce bene lo sviluppo verso Occidentale

di questa tradizione che passò dall’India, alla Persia, al mondo arabo. Nella letteratura araba fu diffusissimo anche a livello popolare e tramite le

avventure di Simbad divenne una superstizione comune a tutti i marinai arabi. Queste storie si impressero anche nella memoria di viaggiatori

europei. Il racconto più preciso su Roc è di Polo, che colloca in Madagascar il suo ambiente naturale.

La raffigurazione di Roc di Stradano non restò inavvertita presso i contemporanei, né la sua influenza rimase circoscritta a testi geografici: si

ritrova infatti anche nell’Ornithologia di Aldrovandi, che classifica il Roc tra gli uccelli fantastici ma non rigetta l’ipotesi di una sua reale esistenza.

Lo scopo di Stradano era illustrare a modo il testo di Pigafetta: l’uccello non ha una funzione esplicativa nei confronti del soggetto primario

dell’incisione, ma ricrea la predilezione medievale per i prodigi.

VI. Occasio, Tempus, Virtus

Occasio Pars Temporis

Per i Greci il tempo era composto da una serie di momenti propizi, era per questo assimilato al dio Kairos. Per i popoli che invece non avevano un

sistema di pensiero così metaforizzato, il tempo è un continuum astratto; l’antico dio sopravvive entro il concetto di momento propizio.

La prima distinzione tra tempus e occasio risale a Cicerone che scrive che «l’occasione è parte del tempo, consiste nell’opportunità o inopportunità

di compiere una certa azione».

È arduo reperire prima del XVI sec un’illustrazione adeguata della definizione ciceroniana. L’applicazione più rigorosa è nel trattatello del gesuita

Joannes Davis (1605), per cui ancora il tempo è l’eternità e l’occasio l’opportunità: un angelo e un demonio invitano un gruppo di giovani ad una

scelta; i virtuosi afferrano l’occasio per i capelli mentre il tempo vola verso il cielo; i malvagi troppo tardi si accorgono che questa ha la nuca calva.

Sulla scorta di Davis la distinzione tra Tempo e Momento Propizio divenne nota ai fiamminghi. Rubens, La Pace guida l’Occasione verso Ernico IV

(1629; 140): Pace (in un’altra versione è Prudenza) tiene Opportunità per i capelli presentandola al sovrano; il padre Tempo è alle spalle di

Opportunità e guida la propria creatura: la Prudenza invita Enrico a cogliere l’Opportunità offerta dal Tempo al fine di poter decidere la Pace.

Rubens dà un accezione positiva al rapporto tra Tempo-Occasione, opposta alla tradizione che vede portar via l’Occasione per colpa del Tempo.

Questo secondo schema fu ad es adottato da Georges Reverdy (XVI; 141): l’uomo è al centro con la bocca serrata da una fascia che il Tempo

stringe; è contorto e allontanato dall’Occasione, ma con uno sforzo si sposta verso essa.

La stessa accezione negativa compare nell’avorio di Le Marchand (142): Tempo rapisce Occasione che, sfumata senz’essere stata colta, si uccide.

Ai piedi della donna c’è un leone, attributo tipico del Pentimento.

Un gruppo marmoreo identico alle Tuilleries rappresenta il ratto di Cibele, accompagnata dal leone suo attributo, per mano del marito Saturno.

Ma solo 20 anni dopo il significato di questo gruppo era già oscurato dietro al nuovo titolo Il tempo che rivela la verità. Come poté quella figura

servire a indicare, oltre che Cibele, sia Verità che Occasione? Il modello di questa composizione fu il Ratto di Proserpina del Bernini, che tutti gli

scultori d’Europa avevano a quel tempo eletto a formula esemplare, anche Poussin e Rubens che se ne servirono per il Tempo che rapisce Verità. Si

capisce quindi che l’a ffinità tra Verità è Occasione è nel comune rapporto col Tempo, sebbene questo rapporto sia risolto in termini opposti.

Fortuna comes Virtutis

Il modo umanistico d’intendere il rapporto Virtù-Fortuna non è uniforme: non sempre sono presentate in antitesi.

Come scrisse Erasmo citando Cicerone: «Sotto la guida della Virtù e in compagnia della Fortuna».

Un medaglione di Giuliano II de’ Medici (144) reca inciso il motto ciceroniano e reca due figure: la Virtù Velata e la Fortuna-Occasio (lunga

chioma); la medaglia fu coniata per celebrare il breve ritorno dei Medici a Firenze, che poté essere ottenuto grazie a una combinazione di

Fortuna e Virtù.

Giuseppe Porta, dipinto del soffitto della Biblioteca Sansonvino (146). La Fortuna è sulla sfera e con gli occhi bendati, di fronte c’è la Fortezza,

accompagnata da Pallade e la Prudenza: significa che la Fortezza sarà ricompensata dalla Fortuna che infatti le porge la corona d’alloro, come

dice la massima liviana (La fortuna aiuta i forti).

Virtus Dormitor Fortunae

Tuttavia il pensiero rinascimentale tese essenzialmente a concepire il rapporto Virtù-Fortuna in termini di antitesi.

Affresco monocromo di scuola mantegnesca (149): Occasione coi piedi alati e il volto coperto dalla chioma ha superato un giovane che tenta di

afferrarla ma è frenato da una matrona su un basamento rettangolare che significa sicurezza, stabilità e perseveranza (=Virtù).

Medaglione di Marcantonio Raimondi, Ercole come Virtù che punisce Fortuna come Vizio. Il simbolismo è più complesso: un uomo nudo trattiene

Fortuna-Occasio per i capelli battendola. Il tema della lotta uomo-fortuna è un antico topos letterario; il termine di confronto più vicino di questa

incisione è il brano del Principe di Machiavelli: «perché la fortuna è donna: et è necessario, volendola tener sotto, batterla et urtarla». A batterla non è

solo un uomo ardito, ma la Virtù; il prototipo è nel tema della lotta Virtù-Vizio.

Medaglione di Cellini per Francesco I di Francia (151) riproduce ancora l’antitesi Virtù-Fortuna: l’uomo virtuoso a cavallo frusta la Fortuna.

Medaglione di Caroto “Ecole” punisce l’avarizia (152) l’eroe (sembra Ercole dai connotati, più direttamente è la Virtù, cui l’eroe è secondo un

diffuso topos associato) prende il Vizio per i capelli come se fosse il Caso e lo batte.

Vasari, nell’a ffresco della sua casa ad Arezzo, introduce un nuovo particolare. Egli stesso lo spiega: «la Virtù ha sotto i piedi l’Invidia e presa la Fortuna

per i capelli bastona entrambe»; la Virtù sfrutta l’attributo della clava erculea, mentre Fortuna ha la chioma di Occasio. Dice ancora «girando la sala

attorno viene talvolta l’Invidia essere sopra…». Il concetto espresso è insomma che la Fortuna (vinta però dalla Virtù) espone all’invidia, ma questi

rapporti possono essere ribaltati dal Caso.

L’incisione di Raimondi ispirò anche un disegno dell’olandese Zwolle (1600; 154): Marte batte Cupido e ne tiene salda la benda sugli occhi; la

Virtù batte quindi i due grandi malli dell’umanità: l’amore e il caso.

VII. La Occasion e la Pazentia: storia di un’emblema politico

Michelangelo e il vescovo Minerbetti.

Minerbetti, vescovo di Arezzo e ammiratore di Michelangelo, scrisse a Vasari che desiderava averne almeno un’invenzione originale, visto che

non poteva comprarne un’opera; la Pazienza era il soggetto del suo stemma e desiderava vederla tradotta in termini figurativi. Vasari informa il

vescovo di averne discusso con Michelangelo, ma tra i due non era possibile giungere ad un’intesa; alla fine Michelangelo si decise a fare un

disegno che Vasari riprodusse in un dipinto.

Non è difficile scoprire il motivo dello sprezzo di Michelangelo nella concettosità dell’opera; Vasari stesso capì di dover accludere al disegno una

descrizione. Tre sono i punti focali della sua argomentazione: a) la Pazienza non deve essere né del tutto vestita né del tutto nuda (=equilibrio tra

povertà e ricchezza); b) le braccia conserte indicano che non intende liberarsi dai ceppi perché c) essa attende che finché le gocce che cadono da

una vecchia clessidra non avranno consumato la roccia cui è saldata la sua catena.

È evidente l’abisso scavatosi tra la generazione di Michelangelo e quella di Vasari.

La Pazienza del Vasari ed Ercole II di Ferrara

Nel 1552 si tenne una cena a cui parteciparono il card. Ippolito d’Este (fratello di Ercole II) e Minerbetti. Si discusse di una possibile invenzione

per raffigurare la Pazienza, essendo questa il simbolo di Ercole; al che Minerbetti tirò fuori il suo disegno che suscitò grande entusiasmo. Ippolito

ne fece ricavare una copia che sottopose ad Ercole II; questi entusiasta lo fece riprodurre in un dipinto (da Palazzo dei Diamanti, passò a

Modena) che ispirò anche delle monete ferraresi.

Ercole considerava la pazienza la sua qualità più rappresentativa: il suo più grande successo fu infatti quello di mantenere la pace in una situazione

politica instabile (com’era per tutte le piccole signorie italiane del tempo). Per questo volle imprimere il simbolo anche sulle monete destinate a

circolare nel suo piccolo regno che, grazie alla sua politica, godeva della pace: trascurava tuttavia che il simbolo, che pure per gli eruditi

necessitava di una spiegazione, non potesse essere decifrato dal popolo.

La Ocasione e la Pazentia di Girolamo da Carpi

- non è la Pazienza ma la Penitenza la figura che accompagna l’Occasione del dipinto del Carpi -

Girolamo da Carpi, dipinse nel 1541per Ercole II un dipinto in cui figura l’Occasione (chiaramente riconoscibile perché poggia sulla sfera).

Adolfo Venturi trovò un documento che parlava di un quadro con “Ocasion e Pazentia” e ritenne di associarlo a questo dipinto.

Si è visto però che alla corte ferrarese si tendeva a dare un’accezione positiva e ottimistica alla Pazienza, mentre nel dipinto la figura che

accompagna l’Occasione vittoriosa è tristemente dimessa. Secondo Wittkower la chiave per identificare l’iconografia è un disegno di Vasari per

la Mascherata della Genealogia degl’Idei de’ Gentili, sfilata di antiche divinità organizzata a celebrazione dello sposalizio tra Francesco I de’ Medici e

Giovanna d’Austria (1565). Baldini scrisse: «dopo la Clemenza venne l’Occasione con la Penitenza», e lo schizzo vasariano vi coincide: ad dx della

figura centrale (cui è apposta la scritta l’occasione) c’è la Penitenza.

Questi sono dunque i soggetti di Girolamo da Carpi; ma sono necessarie altre indagini.

Le fonti letterarie pongono su piani differenti i lavori di Vasari e di Carpi: il primo illustrare un epigramma del poeta latino Ausonio; l’altro ha

referenti letterari più complessi.

Gyraldus, l’intellettuale più in vista della corte ferrarese, fu il suo consulente: ovunque il dipinto si discosti dalla traccia del disegno vasariano trova

conforto nei testi di questo. Invece che una figura femminile, ce n’è una maschile: il dio greco Kairos sostituisce la romana Occasio (è in punta di

piedi su una sfera, ha le ali ai talloni e un rasoio sulla destra dato che esso sottile come una lama).

Girolamo dovette trarre dalla Nemesis di Dürer il concetto di una figura librata su un ampio paesaggio.

A meno che non ci sia stato un errore e si sia scritto Pazentia invece di Poenitentia - ma non c’è ragione di crederlo - siamo costretti a negare

l’esistenza di un rapporto tra il documento trovato da Venturi e il dipinto.

VIII. I geroglifici nel primo Rinascimento

La nostra concezione del Rinascimento è tanto vincolata alle tradizioni occidentali (classiche e medievali) che l’influsso dell’Egitto, che fu

fortissimo, viene spesso trascurato.

Furono numerose le vie di trasmissione attraverso le quali il XV sec approfondì le sue conoscenze sull’Egitto.

Con la battaglia di Azio (31 aC) l’Egitto entrò a far parte dell’impero romano, suscitando l’ammirazione del mondo latino. I culti di Iside e

Osiride presero rapidamente piede in Italia. Si traghettarono perfino obelischi (straordinarie operazioni di ingegneria importarono 42 esemplari,

l’ultimo collocato in p.za San Giovanni in Laterano), la maggior parte finì sepolta come la gran parte dei tesori romani; l’Obelisco Vaticano

invece rimase senza che nessuno mai obiettasse per la sua collocazione al centro della cristianità.

Improvvisamente, nel XIII sec, l’Egitto riacquisto evidenza in campo artistico. Piramidi comparvero nei mosaici venenziani di S. Marco a

ricordare i granai di Giuseppe e nei monumenti funerari bolognesi, mentre sfingi venivano prodotte a Roma.

Il Physiologus fu un altro canale di diffusione dei materiali egizi (al di fuori della Bibbia, nessun altro fu forse può letto; lo si tradusse in tutte le

lingue, finanche l’islandese e dal XII sec ebbe nuova diffusione grazie ai bestiari), alimentando nel Rinascimento l’interesse per i geroglifici.

La rifioritura egizia del XIII sec ebbe però breve. Più importante fu la rinascita del XV sec. Un altro canale di trasmissione fu la letteratura tardo-

antica.

Numerosi umanisti coltivavano allora l’idea che le culture più antiche fossero cronologicamente più vicine all’antica sapienza, quindi Platone e le

rivelazioni precristiane, coi loro simboli, non facevano che alludere alle verità del cristianesimo; gli egizi ebbero un oscuro accesso alla verità

prima.

Plotino scriveva: “i saggi d’Egitto non vollero impiegare lettere che significano parole e concetti, ma immagini; ciascuna immagine è un riflesso

di scienza e saggezza: non è un concetto astratto né un segno convenzionale”. Ficino, che lo tradusse, chiosava: “per comunicare i misteri divini, i

sacerdoti egizi non occorrevano a una scrittura in caratteri minuti, bensì a vere e proprie figure in quanto Dio possiede le ragioni del creato non

secondo il diverso pensiero di ogni cosa, bensì secondo forme semplici e definite”; riportava poi l’esempio dell’immagine del Tempo come

serpente alato che si morde la coda, con cui “il sapiente egizio condensa in una sola e ben definita figura tutta la sua dimensione concettuale”.

I geroglifici quindi erano capaci di esprimere un’idea per mezzo di una immagine, adombravano una verità generale in veste simbolica allegorica,

ecco perché gli umanisti profusero tanto impegno nell’indagarli. Il senso di mistero era accresciuto da fatto che la scrittura geroglifica era nota

solo ai sacerdoti i quali, e quando il paese si era trovato sotto la dominazione straniera, la custodirono gelosamente come un segreto.

Grandi furono quindi gli sforzi di decifrare questo codice segreto.

Nel 1419 il sacerdote fiorentino Cristoforo Buondelmonti riportò da un viaggio il manoscritto con gli Hieroglyphica di Orapollo che passò a

Poggio Bracciolini; subito si pensò che potesse essere la risposta all’enigma in virtù delle sue 189 descrizioni e spiegazioni di geroglifici. Orapollo

rimase il manuale dei geroglifici per almeno due secoli. Ne circolarono tantissime edizioni, la più celebre è quella illustrata da Dürer. In un foglio

di Dürer sono riprodotti 4 geroglifici. Il cane con la stola al collo, scrive Orapollo, “indica un principe, gli egiziani lo dipingono così perché il

cane, nei templi, fissa intensamente le immagini dei dèi. Anche i guidici guardavano al re con la stola addosso” (quindi si riferisce sia al re che ai

giudici); l’uomo sullo sgabello è il “guardiano del tempio”; l’astrologo è “l’uomo che mangia le ore”; Acqua e fuoco. Significativamente questi

disegni avevano uno stile moderno. Ad onta della grande passione nutrita dal, raramente ci fu un recupero anche parziale di moduli stilistici

egizi: l'interesse era concettuale, non stilistico.

è arduo registrare tutte le testimonianze '400esche sui geroglifici; si ricorda però che l'Alberti scrisse che mentre gli alfabeti fonetici erano

destinati a perdersi , i geroglifici potevano ancora essere compresi dai sapienti (ma da questi soltanto).

Un altra fonte importante per l'interpretazione dei geroglifici era il fregio in San Lorenzo fuori le Mura, assiduamente studiato da numerosi

artisti, in particolare da Mantegna.

Anche il più dotato interprete (e inventore) rinascimentale di geroglifici, Francesco Colonna, autore della Hypnerotomachia Poliphili, fu

stimolato da questo fregio. Chiaramente, questi intellettuali erano ancora lontani dal reale significato. A questa concezione falsata va aggiunto un

singolare fenomeno: per quanto i geroglifici fossero il punto di partenza per la riscoperta dell'antica sapienza, non si ritenne necessario utilizzare

simboli ispirati ai veri geroglifici, l'attenzione era rivolta più al metodo che all'autenticità dell’ideogramma.

L'idea che i geroglifici fossero i depositari di un'antica sapienza che anticipava perfino la cultura classica e la rivelazione ebraica e cristiana ed era

accessibile alla comprensione di pochi sapienti è alla base del loro impiego nelle medaglie rinascimentali, la cui funzione era celebrare imprese e

virtù dei grandi ma in modo da risultare inintelligibili per il grosso pubblico.

Medaglie con ritratti di Alberti. Sotto al mento è raffigurato un occhio alato; lo stesso simbolo è sul verso di un altra medaglia circondata da un

serto d'alloro: il serto è simbolo di gioia e gloria, l'occhio di onniscienza.

Pisanello, medaglia di Bellotto Cumano. L'ermellino sul verso ascende da Plinio ed è un simbolo di purezza molto ricorrente. Anche Leonardo

lo usa nel ritratto di Cecilia Gallerani, amante di Ludovico il Moro, la Dama con l'ermellino, dove è aggiunto un gioco di parole tra il cognome

della donna e il nome greco dell'animale. Malgrado l'assenza dell'ermellino in Orapollo, lo spirito che presiede questa creazione collima con le

convenzioni sulla prassi geroglifica.

Medaglia del doge Battista II Fregoso. Sul verso presenta il trochilo, l’ucceletto che pilucca i resti di cibo dai denti del coccodrillo addormentato,

e il motto audacia e vitto singolari (celebra le audaci e pericolose imprese politiche e militari del doge, la cui audacia fu quindi fonte di

sostentamento per Venezia). La fonte è il Physiologus, valido per la creazione di nuovi ideogrammi.

Consulente del doge fu quel Nanni da Viterbo grande falsificatore di testi antichi con lo scopo di dimostrare il rapporto tra la saggezza

primigenia e la cultura romana; fu ancora lui a ispirare la decorazione eseguita da Pinturicchio nell’Appartamento Borgia con la leggenda di Iside

e Osiride e a sostenere la nascita da Osiride dell’Ercole Egizio, cui l’imperatore tedesco Massimiliano volle ricondurre la sua genealogia.

Arco trionfale di Massimiliano, Dürer. L’imperatore è circondato da animali simbolici desunti da Orapollo, interpretati da Panofsky.

Trionfo di Cesare, Mantegna. Introduce alcuni geroglifici desunti dal fregio di S. Lorenzo fuori Mura.

Chiostro di S. Giustina, Padova. In rovina, sono conservate in alcune incisioni ‘700esche. La decorazione a grottesche (nelle cui volute si

nascondono simboli geroglifici) fu commissionata e ispirata verso il ‘500 dall’abate Gasparo; un testo tardo cinquecentesco ne illustra la

spiegazione, rivelando che la fonte è ancora il Colonna.

Camera della Badessa, Correggio, Convento di S. Paolo, Parma. L’interpretazione si deve a Panofsky. Correggio, attingendo anche a immagini

tradizionali, espresse idee o allusioni criptiche accessibili solo all’erudito. Il suo linguaggio in questa stanza è quindi implicitamente geroglifico, ed

è significativo che diverse immagini riaffiorino più tardi negli Hyerogliphica di Pietro Valeriano.

L’ipotesi che si è voluto sostenere è che esiste una convergenza di intenti tra i geroglifici e l’ampia corrente del simbolismo e dell’allegoria

rinascimentale. Pietro Crinito, allievo di Poliziano e autore di un’opera perduta sui geroglifici, sottolineo proprio l’assenza di distinzioni tra

geroglifici e simboli, esprimendo la diffusa convinzione che anche l’Antico Testamento e le epopee omeriche fossero stati redatti in una lingua

allegorica.

Il giurista milanese Andrea Alciati, allievo a Bologna del Fasanini, traduttore di Orapollo e propalatore della cultura geroglifica, trasse da questo

contatto l’idea di trasferire in poesia i motivi dei geroglifici, l’ispirazione cioé per gli Emblemata, 1531. Si vede ancora come la grande cultura

simbolica rinascimentale, che produrrà il vasto filone letterario dei libri di emblemi (dove alle xilografia si accompagna un testo interpretativo),

nutra ispirazione dai geroglifici, che appunto si pensava componessero un linguaggio simbolico.

Pietro Valeriano, Hieroglyphica (1556). Definitivo luogo di confluenza di concezioni e materiali geroglifici. Bellunese, amico del Colonna che

fu l’elemento catalizzatore di un ambiente di dotti veneziani versati nello studio dei geroglifici. Sfrutta in egual misura Orapollo, il Physiologus,

testi greci e latini, la Cabala e la Bibbia. Con quest’opera si completò un lavoro protrattosi per circa un secolo; il punto di vista dell’autore è

chiaramente rivelato: il linguaggio geroglifico non è altro che un mezzo per svelare la reale natura delle cose.

IX. Metamorfosi di Minerva nel codice figurativo rinascimentale

Minerva pacifica

Renato d’A ngiò si unì in seconde nozze a Jeanne de Laval. Gli emblemi compaiono sulle medaglie di F. Laurana (ramoscello

con due colombe legate, il tronco secco col nuovo germoglio); mentre sul rovescio ci sono l’iscrizione Pax Augusti, una

divinità con un rametto d’o livo in atto di porgere un elmo e una corazza per terra.

Renato ambì soprattutto alla pace (seppur fu costretto nel 1466 a intraprendere una guerra in Aragona). Sul rovescio della

medaglia ci saremmo attesi di vedere una raffigurazione della dea Pax, ma Laurana preferì la Minerva Pacifica, che pure

annovera tra gli attributi l’ulivo. L’e lmo sulla mano aperta è un motivo raro: deriva da un originale greco del V sec a.; era

diffuso nella produzione di gemme in Grecia e si ritrova in una statua romana di Minerva (181). La corazza poggiata terra

non fa parte dell’a rmatura consueta della dea, che usa l’e gida con incisa la testa della Gorgone. Si tratta di verificare se

l’a ntichità conobbe un analogo accostamento di elmo e corazza: il solo caso è un medaglione di Firenze che sul recto ha un

busto di Achille e sul verso Teti con l’a rmatura del figlio. Bisogna quindi capire che valore poté avere la corazza per il

rinascimento.

L’interpretazione allegorica dei classici non produsse nel Rinascimento un semplice recupero dei simboli nel loro significato

originale, come può pensare, ma al contrario, moltiplicò i significati tramite le allegorie. Wittkower ipotizza che la corazza

figura come simbolo della virtù in quanto destinata a proteggere quella che è la sede stessa della virtù, cioè il petto.