Riassunto esame Geografia, Prof. Bonfiglioli, libro consigliato: Il paesaggio, Jakob

AFFRESCO DI Ambrogio Lorenzetti

Prima volta nell'arte OCCIDENTALE post-antica in cui si rappresenta l'Allegoria del buon governo, una percezione della Natura lavorata dall'UOMO. La separazione tra città e campagna, ma simbiosi tra le due simboleggiata dagli scambi. Qui la NATURA NON RINVIA A UNA FASCINAZIONE che esercita sull'uomo, ma al CONTROLLO che l'uomo esercita su di essa! Contrasto tra 2 posizioni: ① dettata dalla teologia e incarnata dal cancelliere ② 2 figure che percepiscono una realtà ricca e si perdono nello spazio illimitato. I 2 osservatori sono estranei alla scena religiosa che domina il dipinto, sono nello spazio interstiziale tra il sacro e il mondo. Inoltre, la loro piccolezza simboleggia, da un lato, il loro perdersi nel mondo; il loro sguardo, dall'altro lato, riesce a resistere all'altezza e all'epifania dello spazio. È uno spazio di libertà MOLTO diverso da quello CHIUSO e protettivo della Fede. Una delle prime rappresentazioni del

PAESAGGIO COME OGGETTO DEL DESIDERIO.

In Giorgione e Tiziano e molti altri pittori del XV secolo in poi l'immagine-paesaggio funziona con l'appoggio di figure udite verso di noi. La sua natura cambia la logica della rappresentazione, è un'invenzione! Il personaggio, solitamente identificabile, fa in modo che il nostro sguardo sulla natura sia deviato dalla sua prospettiva.

Claude Lorrain è l'apogeo e la trasformazione del modello basato sulla centralità dell'uomo. La sua natura è completamente falsa, corrotta sapientemente da un misto di elementi disparati che creano un effetto prorompente. L'effetto di sintesi è dovuto a questa tecnica che fa dimenticare il lavoro di composizione a favore della magia d'insieme. Egli calcolava gli effetti della pittura secondo le regole della retorica ed era estremamente lontano dal forte sentimento che rivendicheranno poi Constable e Cézanne.

Aspetto temporale: la differenziazione

temporale viene spiegata spesso dal personaggio esposto. In Lorrain le figure non assumono questo ruolo di guida o "cosciente". La dimensione temporale delle sue opere è il passato. Il cambiamento prodotto da Lorrain: la natura possiede un passato e una storia e perciò, a differenza della natura selvaggia, questa non fa più paura. L'insieme di diversi fattori porteranno, nel corso del Seicento alla scomparsadell'intenzione narrativa, spesso accompagnata dalla figura umana, a favoredella natura stessa. In questo contesto l'uomo viene ridotto quasi a nulla, perso nello spazio naturale grandioso, e il desiderio di natura e dell'estetizzazione l'immagine privilegiano 2 tipi: - rappresentazione dell'antico Claude Lorrain - sublime malinconico. In entrambi il paesaggio prevale sull'uomo; nel primo viene esposta l'azione del tempo, nel secondo appare come una scena in cui l'uomo, nel confrontarsi con la grandezza della natura, viene.

spodestato. Questo paesaggio ha uno statuto diverso rispetto a quello che fornisce la CARTOGRAFIA che invece rivendica controllo e dominio sul mondo. Claude Lorrain CASPAR DAVID FRIEDRICH

Il percorso dell'autore si divide in 2:

1. Presentazione della figura UMANA di schiena
2. Dopo aver portato questa figura al punto estremo, la elimina.

La figura di schiena è rafforzata dal suo isolamento spaziale e viene percepita non in rapporto strumentale con la natura, ma in contemplazione. Le sue opere si liberano dell'uomo eliminando con esso anche la narrazione, tanto ci sarà sempre un narratore fuori dal quadro! > Alexandre Cozens egli ridefinisce la pittura e il paesaggio interrogando la sua doppia natura percettiva e produttiva.

NEW METHOD → La prolungata osservazione in situ e il tentativo di rendere la natura come è percepita e non attraverso delle tecniche già apprese, lo portano allo sviluppo di un nuovo metodo. Esso si basa sulle MACCHIE con le quali l'artista

"inventerà" il suo paesaggio. Tale invenzione, che sembra presupporre un allontanamento dalla realtà ricercata, porterà l'artista, attraverso il caso, a tradurre sulla carta un'immagine interiore che egli si era già prefigurato, impedendo l'intrusione di schemi preconcetti sul risultato. Anticipa con il suo metodo sperimentale la rappresentazione della natura dell'IMPRESSIONISMO e, in particolare, l'opera di CLAUDE MONET. Egli provocò una prima "morte" del paesaggio. La Rottura Radicale è stata la negazione di uno SGUARDO implicito alla base di ogni quadro. Le opere trattano esclusivamente di natura. Monet abbandona l'orizzonte e rende impossibile per lo spettatore orientarsi nel quadro. La rappresentazione della natura è certa instabile, poiché tende a mostrare l'impressione PURA che appare all'occhio PRIMA dell'INTERVENTO DELLE CAPACITÀ INTELLETTIVE. L'istantaneità ricercata da Monet

è impossibile da raggiungere, poiché richiederebbe un atto Impressione, levar del sole altrettanto istantaneo nella produzione dell'opera. La SERIALITA' è la prova di tale impossibilità.

PAUL CEZANNE

Egli opera la trasposizione del meccanismo ottico e della binocularità sulla tela. Lo spettatore si trova spaesato davanti alle sue opere, non le comprende e ciò è dovuto all'impossibilità di trovare una prospettiva che renda l'immagine stabile.

La fine del genere paesaggio non significa la scomparsa della natura; gli artisti più astratti si interessano alla natura, solo non più attraverso schemi, ma grazie ad associazioni ed equivalenze. La natura si esprime in quanto κόσμος nell'atto creatore; essa ormai è NELL'artista e lo spettatore deve utilizzare le sue capacità intuitive e non la ragione per comprendere questo nuovo paesaggio che gli si pone.

davanti. Albero di Mondrian

PAESAGGIO COME RAPPRESENTAZIONE E PAESAGGIO COME ESPERITO

Nel XVIII secolo le cose si complicano quando le 2 forme del paesaggio - la rappresentazione pittorica e l'esperienza - iniziano a coesistere. Secondo Ritter, la crisi della metafisica dovuta allo sviluppo delle scienze naturali moderne, avrebbe portato al recupero dell'estetica della natura intesa come paesaggio. Si giunge ad una vera e propria venerazione nei confronti della natura quando inizia ad essere concepita come macchina perfetta, espressione dell'ordine e dell'armonia ma inerenti al mondo. Durante il corso del secolo si lavorerà al recupero del controllo perduto della percezione visiva. Il successo di tale obiettivo rende possibile appropriarsi della natura in tutte le sue forme; porta all'asmania di ricerca delle sue forme sconosciute e al fenomeno del sublime. Il soggetto ricerca la natura, ma una volta dinnanzi ad essa non può che constatare la propria impotenza;

ciò causa frustrazione poiché il soggetto non è capace di dirigere con lo sguardo ciò che aveva desiderato. SENTIMENTO MISTOBROCKES suggerisce di trasformare la mano in cannocchiale, rendendo il paesaggio sterminato che causa frustrazione un'immagine estetica. La vittoria del soggetto sulla natura, a lungo refrattaria a divenire immagine, implica la fine del timore nei suoi confronti. La natura non suscita più interesse; il fallimento della coscienza paesaggistica ai tempi del suo massimo trionfo aprirà la strada alla SOGGETTIVITÀ del ROMANTICISMO e dell'IDEALISMO, cioè alla invenzione di una natura interiore e ai paradisi artificiali, che determineranno un allontanamento dalla natura. Da questo momento lo sguardo sulla natura passerà attraverso la coscienza della sua perdita o della sua distruzione. CAP. 5 DAL PITTORESCO AL POSTMODERNO XVIII secolo > Le 2 forme dell'estetica - bello e sublime - in quest'epoca di

Sgretolamento dell'estetica classica erano diventate obsolete: il bello annoiava; il sublime una volta addomesticato stancava. Si insinua in tale contesto una nuova forma di estetica: il pittoresco. Esso rappresenta la negazione delle altre 2 forme o, come dicono i suoi promotori, la forma più elevata. Il pittoresco è ciò che attira a sé lo sguardo agendo per contrasto e asimmetria. Infatti, in quest'epoca in cui bello e sublime sono incapaci di suscitare le emozioni attese, lo spettatore ricerca la sorpresa: sentimento suscitato molto bene dal pittoresco poiché indotto dagli elementi discordanti che lo compongono. In questo periodo si diffondono i paesaggi sulla carta da parati, e la possibilità di farli entrare nelle case significa aver conquistato gli angoli sublimi e pittoreschi del mondo intero. Da qui il soggetto romantico, che ricerca l'infinito, inizia a pensare che esso esiste solo all'interno della nostra.

immaginazione. Inoltre, essendo diventata l'immagine della natura riproducibile e vendibile, si fa concreto il pericolo dell'aver già visto tutto, che tutto sia ormai repertoriato. BOUVARD E PECUCHET → Romanzo postumo di Flaubert. I 2 protagonisti, chiaramente antieroi, non viaggiano ma volendo progettare e creare un giardino leggono, e attraverso la lettura l'estetica della natura diventerà per i due fondamentale. Essi vivono in un'epoca in cui tutto è già visto, depositato, catalogato ed etichettato. Una volta terminato il giardino, l'autore ce lo descrive come una caricatura burlesca, che non deve farci dimenticare la cosa importante: Bouvard e Pecuchet possono attingere da ogni stile mescolandolo nel modo che più li aggrada, facendoci intuire che essi vivono nella POSTRODERNITÀ - ovvero la fine della storia intesa come successione di novità significative, e come inizio dell'estetica del misto. Inizia, giàdalla fine dell'Ottocento l'esperienza del paesaggio vissuto come fenomeno sempre meno autentico. OBERMAN Romanzo di Senancour, in cui un soggetto disincantato e annoiato cerca conforto nella natura, ma nel suo viaggio non conoscerà che defezioni: la natura non solo non entra in contatto con il soggetto, ma finirà per sparire nella nebbia. Alla fine Oberman, pur disill