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Riassunto esame Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, prof. Gemini, lbro consigliato L'incertezza creativa, Gemini

Riassunto studiato per l'esame di Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, basato sullo studio autonomo del libro consigliato dalla prof. Gemini: L'incertezza creativa,Gemini, dell'università degli Studi Carlo Bo - Uniurb. Scarica il file in PDF!

Esame di Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo docente Prof. L. Gemini

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La "fortunata violenza" della tecnologia nella performance artistica.

Nel corso del processo di virtualizzazione del sociale, l'arte ha rivendicato la

propria autonomia dal contesto tecnologico, che può modificarne l'assetto

performativo e il processo creativo, ma non la sua specificità comunicativa.

Esiste quindi un rapporto di determinazione reciproca tra la tecnologia,

mutamenti sociali e antropologici e arte, che li tratta al proprio interno e li

comunica.

Da qui lo sforzo di artisti e scienziati ("operatori del possibile") di scovare

ulteriori possibilità di attualizzazione. Pensiero e immaginario vengono analizzati

dalla tecno-scienza in riferimento alle tecnologie che li perturbano e da cui

dipendono. Dato che ogni scoperta apre a delle possibilità che gli artisti sono

chiamati a esplorare, il senso del loro lavoro è strettamente correlato al

momento tecnologico in cui operano.

Le avanguardie, tuttavia, ricercarono strategie adatte alla sopravvivenza dei

vecchi metodi di produzione.

La fotografia, infatti, aveva democratizzato le esperienze traducendole in

immagini, creando una nuova forma di psico-sensorialità.

L'artista, tentando di anticipare storicamente le trasformazioni dell'arte, si

afferma come il rivelatore dell'essenza conoscitiva del reale.

Mentre per Adorno esiste una coerenza interna alle comunicazioni di massa che

impone la supremazia della razionalità capitalistica, McLuhan evidenzia l'azione

reciproca fra i diversi media e l'esistenza di una "matrice" composta dall'insieme

delle forme comunicative a disposizione di ognuno. Il sistema dei media può

quindi essere definito come il complesso dei mezzi di comunicazione presenti in

una società durante una fase storica.

La produzione e l'uso di immagini, parole, suoni e movimenti, eliminano l'idea

del corpo dell'artista come unico strumento dell'arte. Negli anni 30, infatti, l'arte

radiofonica realizza per la prima volta il concetto di "smaterializzazione

dell'opera", tramite un contatto collettivo a distanza in diretta. Oggi invece le

perturbazioni dell'elettronica coinvolgono maggiormente il cinema, sia nella

produzione che nelle modalità di consumo.

La videoarte, ad esempio, comprende in sé videodocumentazioni,

videoperformance (in cui non si tematizza il medium, ma ne si fa un utilizzo

strumentale), operazioni videoformali (in cui l'immagine video si pone come

supporto inedito per la creazione artistica), dispositivi di coinvolgimento video

(con immagini in ripresa diretta, o effetti spaziotemporali, percettivi o sensoriali

usati a fini narrativi).

Nella videoarte ci si spinge quindi spesso a dissolvere il soggetto, integrandolo

con protesi meccaniche. In essa non troviamo l'opera originale, ma la sua

riproducibilità. Nascono perciò nuove modalità dell'apparire spazio temporale,

con immagini che si autogenerano e fluiscono autonomamente. Il valore

dell'arte sperimentale va quindi colto nella sua capacità di sperimentare

preventivamente i futuri adattamementi antropologici, con l'artista che origina

mondi potenziali con gli utilizzatori tracciano autonome e inedite vie

esperienziali.

L'arte multimediale interattiva e la computer art, invece, seguono prospettive

generate dall'opera stessa, che, per prendere vita, necessita dell'intervento

diretto del pubblico partecipante, mentre l'artista si limita a facilitare il lavoro

con la sua intenzionalità. Tale tipo di opera svolge una funzione imitativa della

realtà, lasciando a chi vi si immerge una molteplicità di interpretazioni possibili e

uno spazio di inventiva che varia a seconda dei dispositivi, che possono

diventare luoghi di incontro e comunicazione. Organizzando la partecipazione a

degli eventi, queste arti ricordano, paradossalmente, le tradizioni dei giochi

basati su atti collettivi realizzati qui ed ora, mediante il coinvolgimento dei sensi.

3. La performance teatrale. Media, linguaggi, spettatori.

Il teatro da metafora a luogo del sociale

L'analisi macro sociologica di Duvignaud accosta fenomeni sociali a quelli

teatrali, per evidenziare la dimensione teatrale della vita sociale confrontando

cerimonie drammatiche e sociali (ossia le drammatizazioni tipiche della vita

associata). In eventi, riti, ecc., infatti, i partecipanti interpretano un ruolo

conforme allo scenario immodificabile, con un tasso di teatralità collettiva che

aumenta nei momenti di crisi e mutamento, a dimostrazione di come la società

ricorra al teatro per affermare la propria esistenza, rispondendo al bisogno di

individui e gruppi di rappresentarsi a sé stessi.

Goffman analizza invece la vita quotidiana e le forme rituali dell'interazioni

utilizzando una terminologia spettacolare (attore, stage, backstage, ecc.) per

descrivere le manifestazioni "non spontanee" umane.

Performance teatrali e media fra perturbazione e compensazione

Le comunicazioni teatrali possono essere definite come eventi del sistema

dell'arte determinati dalla presenza fisica dei partecipanti, in cui si uniscono atto

del comunicare, informazione e comprensione. I media creano invece una

distanza spazio-temporale, ma seguono la traiettoria evolutiva determinata

dall'uso artistico che se ne fa. L'arte può quindi rivendicare la propria funzione e

peculiarità espressiva.

Ad esempio, il medium cinematografico nasce dalla perdita della presenza degli

spettatori all'atto produttivo della rappresentazione, ma grazie alla televisione

torna in gioco l'emozione della performance dal vivo.

La nozione di performance comprende pertanto diverse classi di spettacoli, ossia

tutti gli eventi in cui la "presentazione" prevale sull'ambito rappresentativo,

l'autoreferenzialità sul rinvio ad altro da sé e la produzione di realtà e senso

sulla sua riproduzione. Gli happening, ad esempio, propongono un'azione che

investe gli spazi sociali con l'ausilio di materiali che richiamano la vita urbana.

Mario Costa ha identificato 3 percorsi dell'elaborazione teatrale delle logiche

mediali: valorizzazione, assimilazione e trasferimento.

La ricerca dell'identità: valorizzazione della specificità teatrale

La perfomance teatrale ha reagito all'aumento della varietà ambientale

selezionando e rielaborando dall'interno i nuovi linguaggi performativi.

Mentre il cinema conquistava il monopolio della narrazione e dello svolgimento

drammatico, il teatro ha svalutato progressivamente il testo, puntanto sulle

nozioni di "autonomia della messa in scena" e "autosufficienza della regia".

All'assenza materiale del corpo dell'attore nel cinema si contrappone la

presenza carnale a teatro, attraverso esperienze come la body art, in cui il corpo

del performer è la materia prima che incornicia lo spazio del sacro. L'arte torna

così ad equivalere al rito, grazie anche al pubblico integrato come parte vivente

e indispensabile dell'azione.

L'idea della performance come interazione dipendente dalla presenza fisica dei

partecipanti viene inoltre capovolta dalla presenza dello spettatore sulla scena e

dopo lo spettacolo, in una sorta di laboratorio. Nel Novecento cambia quindi il

ruolo dello spettatore, che diviene testimone, partecipe, attore di sé,

recuperando la sua natura di homo performans.

Ulteriore variabile da considerare è il tempo: la riproducibilità cinematografica

viene contrastata dall'immediatezza della comunicazione teatrale.

Inoltre, mentre il cinema nasconde gli artifici di finzione, il teatro esibisce il

proprio dispositivo, così come la neotelevisione. Alla separazione tra

immaginario e realtà dell'illusione filmica, priva di spazi fisici, corrsiponde quindi

la demolizione teatrale delle barriere fra scena e vita e il rifiuto degli spazi fittizi.

Nel mondo primitivo, infatti, il palcoscenico degli avvenimenti era un luogo

aperto, l'intero paese, ma con lo sviluppo della cultura occidentale, la netta

separazione tra spettatori e performer ha richiesto al pubblico un

comportamento univoco all'interno di spazi già predisposti per il teatro. Nel

Novecento, l'enfasi sullo strumento spaziale troverà il suo apice nel Living

Theatre o in Schechner. Si parla infatti di environment, ossia di un ambiente che

(in particolare con Ronconi) si dilata verso luoghi non teatrali, o occupa

letteralmente la platea con l'allestimento scenico, o proiezioni che si mescolano

agli oggetti materiali.

L'elaborazione teatrale dei linguaggi mediali: l'assimilazione

L'accentuazione della dimensione visiva è invece evidente nei risultati

dell'influenza reciproca fra teatro e pittura: action painting, happening, body art

e videoarte, spettacoli ibridi collocati sulla soglia fra teatro e arti visive e basati

sulla supremazia del gesto sulla parola, dello spettacolo sul dramma.

L'attenzione si sposta dalle opere e dagli oggetti della rappresentazione (il

mondo) alle forme e ai linguaggi, alle modalità comunicative dei media e al

processo creativo.

Con lo sviluppo dell'industria dello spettacolo, sono cresciute generazioni di

artisti dotati di una formazione e una predisposizione basate sulla

consapevolezza multimediale, che li ha spinti a costruire nuovi linguaggi, che

richiedono allo spettatore nuove performance cognitive.

Dagli anni 60, la commistione fra verità e finzione viene resa ancora più

esplicita, con una scrittura di scena che considera il testo verbale solo uno dei

vari materiali dello spettacolo. Il video diventa, ad esempio, strumento

interattivo, ma anche rinforzo dell'azione sulla scena.

La nuova spettacolarità procede infatti verso l'intensificazione percettiva, che

chiama lo spettatore a lasciarsi andare al passaggio degli attori in scena o nel

video. La tecnologia è infatti entrata nel quotidiano fino a diventare parte della

nostra facoltà di elaborazione cognitiva, costringendo l'arte a confrontarsi col

linguaggio degli strumenti tecnologici basati su immaterialità, fluidificazione,

assenza del corpo e ipertemporalità. La facoltà del video di duplicare,

frammentare e dematerializzare in diretta la presenza dell'attore contribuisce a

interrompere la guida verso i significati dell'opera: la scrittura teatrale

comprende quindi quella elettronica del video, quella poetica del testo, quella

visiva ottenuta da luce e movimenti. L'evoluzione comunicativa dei media segue

un orientamento personal. Le immagini scorrono sullo schermo cinematografico

ad evocare nello spettatore i "retroscena" dell'evento rappresentato.

Nell'evoluzione dei media quanto nell'arte si supera quindi il limite spazio

temporale fra ambiente e scena, azione e corpo, animato e inanimato, materiale

e immateriale, astrazione e realismo.

L'assimilazione dei media nella pratica performativa si esprime nel teatro

immagine, che mette in evidenza il predominio del vedere, modalità principale

della conoscenza nella cultura occidentale. La ricerca scenografica si basa quindi

sull'uso di luce e suoni, mentre la struttura dell'azione drammatica si scompone

in una scena teatrale che assume la dimensione di un quadro e uno spettacolo

formato da scene sovrapposte o in successione. La conseguente mobilità dello

sguardo sostituisce l'idea antica di ordine armonioso e proporzionato del mondo,

rispecchiando le contraddizioni del moderno, il cui sguardo è aperto alle

contingenze e ai cambiamenti. Ci si sgancia dal dato percettivo naturale: il

mondo rivive nel doppio tecnologico come immagine. I processi di scambio e

ricombinazione fra linguaggi si ritrovano nella rottura dello spazio prospettico,

dell'unicità del punto di vista, della linearità e consequenzialità delle azioni sulla

scena. Ogni cosa può essere trattata come superficie su cui proiettare i corpi di

attore e spettatore: lo spettacolo diventa la messa in scena dell'atto del

guardare, in cui si cerca l'oggetto su cui puntare l'attenzione. Ogni immagine è

un'interpretazione dell'oggetto dipendente da un processo di costruzione in cui

occhio e cervello decidono in anticipo su quali aspetti si poserà lo sguardo,

rendendo evidente l'improbabilità comunicativa.

Troviamo quindi atteggiamenti contradditori che oscillano fra l'esaltazione della

tecnica e il pensiero critico di matrice francofortese, che ne sottolinea i rischi.

L'estetica postmoderna è tuttavia orientata a rafforzare il legame arte-

tecnologia.

La realtà teatrale dell'azione inscenata è già di per sé una simulazione del reale

con criteri di veridicità propri, e non una realtà fittizia opposta al quotidiano. Ma

se l'azione incarnata nella performance si integra con l'immagine tecnologica, il

doppio teatrale raddoppia, creando altri livelli di lettura attraverso zoom

particolareggiati che valorizzano dettagli solitamente invisibili e retroscena degli

avvenimenti rappresentati. Il video diventa un'entità recitante, integrata con

corpi e spazio fisico. L'uso artistico di video, monitor, laser, ecc. valorizza quindi

le affordance dell'arte, permettendo di costruire percorsi drammaturgici che

meglio definiscono la forza espressiva dell'opera.

L'interattività fra uomo e macchina e fra uomini tramite macchina (sia artisti che

spettatori), costringe il pubblico a una sorta di zapping.

Altro elemento costitutivo del teatro è la simulazione, che fa accedere al

carattere immaginario della rappresentazione. Essa consente infatti di mettersi

simbolicamente al posto di un altro (in scena impersonansolo e in platea

identificandosi). L'esperienza non attualizzata viene quindi immaginata come

possibile, dando vita a un doppio che è originale e non copia o

rappresentazione. Ciò che viene presentato è sia vero che falso, le nostra

capacità di illusione sono sollecitate e tenute a bada attraverso la sospensione

dell'incredulità: a teatro, infatti, la simulazione è sempre rivelata. Yougblood la

definisce infatti come una sperimentazione di altre modalità dell'esperienza, che

non viene sostituita, ma supera la distinzione realtà/finzione e la dialettica

originale/copia e modello/riproduzione.

Quale hic et nunc? La performance nei media

L'ultima modalità di reazione del teatro è la trasposizione della performance nei

supporti mediali, con conseguente revisione degli aspetti considerati

irrinunciabili per la definizione dell'evento spettacolare, ossia la compresenza

fisica dei partecipanti e la simultaneità di produzione e consumo. Nel rapporto

fra teatro e cinema, la mancanza di memoria del primo mostra l'utilità della

funzione documentaria del dispositivo audiovisuale. Il tradimento dell'originale e

della sua aura è compensato dalla divulgabilità della documentazione

audiovisiva e dalla capacità dei media di costituirsi come memoria della società.

Per la ricerca avanguardistica, infatti, la radio rappresenta un campo di

sperimentazione performativa, in cui riscoprire, attraverso i radiodrammi,

l'autonomia della parola dalla scrittura. Il parlato ritrova il suo status di corpo

sonoro posseduto nelle antiche culture orali. La simultaneità dello scambio

nell'unità spazio-temporale diventa assenza, provenienza da lontano,

paradossale ricezione intima e collettiva. Dalla metà degli anni 50, con Beckett,

il linguaggio verbale viene soppiantato dalla concentrazione sul medium, ossia

su rumori di fondo ed effetti sonori. La supremazia del significante sul significato

rende fondamentale il contributo del tecnico del mixaggio.

Sebbene nessun tipo di spettacolo possa assicurare l'immediatezza tra scena e

sala, nulla può togliere alla televisione la capacità di realizzare eventi mediali

per un'audience potenzialmente globale. Il trasferimento della performance si

realizza in un genere televisivo ibrido: il teatro televisivo o teleteatro. In Italia,

ciò porterà alla democratizzazione di un evento comunicativo ancora elitario,

sebbene in molti ne sottolineino lo svilimento. La visione d'insieme del teatro e il

punto di vista legato alla collocazione fisica dello spettatore, infatti, sono

sostituiti dall'occhio della macchina da presa, che sceglie per lo spettatore i

frammenti della scena. L'attore che recita per la tv, inoltre, non può calibrare la

propria performance mentre la esegue, ma solo simulare il contatto col pubblico.

Pertanto, De Filippo sottolinea la capacità dell'immagine televisiva di enfatizzare

la finzione teatrale, Strehler rivendica la singolarità di ogni esperienza.

Successivamente, tuttavia, sarà il sistema dell'arte a generare una

perturbazione del sistema dei media e, in particolare, della comunicazione

televisiva, che rielabora e tratta al suo interno la comunicazione teatrale

selezionando temi funzionali a riprodurre la realtà osservata, rendendo il

teleteatro la "forma alta della neorealtà". Inoltre, nel video Orlando Furioso

tratto dallo spettacolo dei Motus, i materiali esistenti vengono manipolati e

tradotti nel supporto video, che assume quindi una propria specificità rispetto

allo spettacolo dal vivo, annientando lo spazio scenico e utilizzando una

sceneggiatura specifica con nuove scene.

La rete Internet, invece, si mostra utile a fornire banche dati, per visitare siti dei

teatri, conoscere le programmazioni, acquistare biglietti, leggere interviste, ecc.,

ma esistono anche ambienti virtuali interattivi in cui si può partecipare

direttamente a rappresentazioni teatrali online. Si parla infatti di virtual drama,

con testo scritto e grafica bidimensionale, mondi tridimensionali percorsi da

avatar e conversazioni in chat. Il teatrochat, invece, utilizza la forma del

parlato-scritto, arricchita dal valore metacomunicativo e relazionale degli

emoticon, dall'uso della punteggiatura e dal tipico linguaggio di Internet. Gli

artisti possono essere coinvolti a distanza nel webcasting, mentre il pubblico può

esercitare la propria influenza nel teatro di partecipazione, generando un

processo circolare fra artista e autore che segue un rapporto uomo-macchina-

uomo, nel rispetto dello script che definisce la gamma di possibilità

attualizzabili.

La grammatica di Internet, presenta infatti le stesse caratteristiche dell'essenza

comunicativa della performance:

la multimedialità va infatti definita come possibilità di utilizzo congiunto di

– media diversi per creare fenomeni comunicativi, come accade in teleteatro,

videoteatro, ecc..

L'ipertestualità è invece la possibilità di seguire percorsi non sequenziali,

– esplorare il contesto informazionale, aumentare le potenzialità connettive e

scegliere autonomamente il proprio percorso di ricezione, come avviene in

teatrochat, virtual drama, ecc., che coinvolgono attori e spettatori lontani fra

loro dando vita a un evento emerso dalle relazioni-connessioni attivate e

possibili.

L'interattività prevede soggetti attivi, reattivi e interdipendenti, così come la

– performance, la cui realizzazione dipende dai diversi livelli di partecipazione e

scambio in tempo reale.

La telepresenza, infine, svincola la presenza dalla relazione faccia a faccia, per

– identificarsi con l'esperienza di un ambiente da parte del soggetto, che è tanto

reale quanto più le procedure conoscitive attivate sono utilizzabili per

esplorare un contesto naturale.

Per non dissolvere la forma teatrale caratterizzata dalla carnalità, è necessario

l'utilizzo di strumenti user friendly, capaci di far vivere alle persone esperienze

estetiche (emotive ed emozionali).

Verso una multimedialità narrativa

La potenza perturbatrice dei linguaggi tecnologici, mai neutrali rispetto

all'attività creativa e alla relazione con gli spettatori, può complessificare la

narrazione con le sue possibilità espressive e interpretative. I tecnomedia, a loro

volta, si lasciano perturbare dall'uso a fini espressivi, che conferisce loro una

nuova dignità.

L'immaginario collettivo metropolitano è dominato da media audiovisivi che ci

costringono a operare scelte di visione, adesione/repulsione e analisi,

rendendoci i veri attualizzatori dei significati possibili.

L'effetto sociale più importante dell'arte è quindi quello di mostrare i limiti delle

determinazioni culturali, decontestualizzando la tecnologia grazie all'uso artistico

che se ne fa, attribuendo così un nuovo valore a elementi preesistenti: oggetti e

immagini vengono infatti sottratti alla loro originaria destinazione e all'ambito di

riferimento abituale, per essere inseriti in un reticolo di possibilità progettuali,

ossia nuove affordance. Artisti e fruitori trascendono quindi le oggettivazioni del

sociale.

Le performance artistiche a forte valenza tecnologica si stanno tuttavia sempre

più orientando verso coinvolgimento, partecipazione e interattività, avvicinanosi

allo spirito originario della performance. I mezzi di comunicazioni si stanno

infatti scoprendo espressivi, corrispondendo ai bisogni di performatività

emozionale del sociale.

4. Oltre la ricezione. Performance teatrale e comunicazione

Comunicazione e livelli di osservazione

La performance teatrale mantiene come sua caratteristica la connotazione di

spettacolo dal vivo. Essa può essere quindi descritta applicando il paradigma

interattivo, che evidenzia l'aspetto sociale della comunicazione e il suo essere un

elemento del sistema sociale dell'arte, ossia di un ambiente interno alla società.

L'attualizzazione della performance teatrale dipende quindi dalla comprensione,

che gli studi sulla ricezione definiscono come la costruzione soggettiva di

percorsi di senso a partire da contenuti attualizzati semanticamente.

La performance teatrale come processo trasmissivo

Gli studi semiotici del linguista francese Mounin descrivono l'andamento

comunicativo della performance applicando il modello trasmissivo

dell'informazione, che considera il passaggio di un messaggio da emittente a

ricevente determinato da un semplice meccanismo stimolo-risposta.

La comunicazione teatrale non utilizza tuttavia la reversibilità dei codici: il

destinatario non risponde all'emittente per mezzo del teatro. Per assegnare un

contenuto semantico corretto alla rappresentazione è indipensabile il codice

trasmesso da corpi, voci, accessori, elementi della scena, strumenti, ecc.. Lo

spettatore, però, per trasformarsi in emittente, utilizza la comunicazione fatica

(risate, applausi, fischi, ecc.), trasmessa tramite i canali visivi ed acustici degli

attori, che interpretano i segni come approvazione, emozione, ecc..

Nella performance teatrale, la conoscenza è relativa al mondo creato dalla

rappresentazione: l'informazione drammatica è quindi ciò che il pubblico

apprende sul contesto. L'interesse non si esaurisce però nella semplice

conoscenza, poiché esistono altri livelli di informazione su cui poggiano i

messaggi teatrali. L'informazione segnica va oltre il livello denotativo della

significazione, diventando una fonte di informazione semantica illimitata, poiché

la continua ristrutturazione impedisce la costituzione di un sistema globale di

significazione. Il valore connotativo dell'informazione segnica appartiene

pertanto a ogni singolo sistema, all'interno del quale ogni caratteristica fisica

anche marginale influenza percezione e decodifica.

La ridondanza, ossia la riduzione dell'informazione tramite ripetizione e

inclusione di segnali non indispensabili, consente di evitare l'ambiguità. I


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10 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Informazione, media e pubblicità
SSD:
Università: Carlo Bo - Uniurb
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher GiovannaUrb di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Carlo Bo - Uniurb o del prof Gemini Laura.

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