Appunti Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, prof. Gemini

Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo

(L. Gemini) Nel teatro di ricerca possiamo osservare processi di reazione e sperimentazione di linguaggi comunicativi che utilizzano la tecnologia. Il teatro e la danza sperimentali integrano infatti gli studi sulla comunicazione nelle forme performative.

Il teatro può quindi essere osservato dal punto di vista mediologico, ponendo al centro della riflessione il concetto di performance. Dato che il teatro è un luogo dinamico, influenzato dai cambiamenti della società, esso si identifica come luogo di osservazione del sociale e delle sue dinamiche comunicative. Esiste quindi un'omologia strutturale fra eventi performativi e comunicazione: i mezzi caratterizzano la sperimentazione, gli eventi rispecchiano la forma della società che li produce.

Origine del termine "performance"

"Performance" deriva dal verbo "to perform", che significa operare, compiere, eseguire, agire, recitare, rappresentare, eseguire una prestazione per qualcun altro. Performance significa quindi esecuzione, azione, rappresentazione. Tali azioni possiedono elementi strutturali quali: attore, retroscena e pubblico.

La visione di Turner

Turner, della scuola di Manchester, considera la performance come la pratica corporea necessaria a ridefinire criticamente il reale, il potenziale confine di passaggio da situazioni sociali e culturali definite a nuove aggregazioni sperimentali. La performance diventa quindi una prospettiva da cui osservare la vita tribale e le trasformazioni in essa innescate dalle situazioni conflittuali, fonte di ogni pratica espressiva. La dimensione simbolica nasce quindi per produrre contenuti che elaborino a livello inconscio la paura di ignoto e morte.

Dramma sociale e riflessività

Il dramma sociale produce performance culturali, specchi riflessivi con cui metabolizzare eventi incontrollabili, rappresentazioni collettive che configurano l'immaginario e sono sintomo del cambiamento tra livello micro e macro storico. Bateson considera il frame un metamessaggio, ossia una forma discorsiva che definisce il contesto e propone un invito implicito relativo alla distinzione tra ciò che è opera e ciò che è fuori da essa. Goffman, invece, parla di definizione della situazione e framework primario, cioè del metamessaggio che permette di identificare una situazione e definire l'evento.

La performance secondo Turner e Singers

Per Turner e Singers, la performance è data da un tempo delimitato (con inizio e fine), un programma organizzato di attività, una serie di esecutori, un pubblico, un luogo e una circostanza che le dà occasione. La distinzione tra generi è continuamente messa in discussione da chi produce forme artistiche e teatrali. Per i Cultural studies, la differenza di genere dipende dalle attività culturali e sociali manifestate nel comportamento: la performance è quindi una pratica corporea, diffusa in prevalenza come fenomeno liminale (di soglia) che si verifica in spazi e tempi privilegiati, distinti dai periodi e le aree riservate a lavoro, cibo e sonno (come osserviamo nei riti di passaggio, essenziali per entrare a pieno nella vita collettiva e acquistare l'identità sociale).

Teoria della performance

La teoria della performance nasce nell'ambito antropologico culturale con Turner, antropologo scozzese che, con la Scuola di Manchester, supera la matrice strutturalista di Levi-Strauss per spostare l'attenzione dalle forme statiche alle dimensioni processuali. Turner sostiene infatti che gli esseri umani sono ben forniti di mezzi di comunicazione e inclini verso forme drammatiche di diverso tipo (sociale, culturale, ecc.), ciascuna con propri stili, retoriche, modelli di sviluppo, ruoli caratteristici, dimensione simbolica ed entelechia (finalità interiore). Egli si interessò alla dimensione del passaggio: gli spazi liminali sono infatti sacri, poiché producono un'indeterminatezza seguita dal cambiamento di status. L'efficacia del rito risiede quindi nella trasformazione, nella separazione e poi reintegrazione nella comunità dopo l'avvenimento. Partecipando a riti, drammi, carnevali, spettacoli, cinema e televisione, da intendere come specchi, le persone diventano consapevoli della loro appartenenza socio-culturale e simbolica. La riflessività performativa è quindi la capacità di una performance di fungere da specchio per la società.

Il paradigma performativo di Schechner

Secondo il paradigma performativo di Schechner (avanguardista statunitense), i meccanismi di base della performance sono l'actual, ovvero la performance come evento comunicativo che si attualizza ogni volta nelle sue potenzialità espressive, manipolando l'esistenza; il comportamento recuperato, che rimanda a schemi comportamentali acquisiti ma con margini di innovazione (come la messa, che ha da sempre gli stessi simboli ma gestualità differenti).

L'evoluzione ha portato a una maggiore complessità (che non necessariamente corrisponde a un miglioramento qualitativo): dai processi rituali al teatro greco, fino alle avanguardie e alla produzione contemporanea, il rapporto tra performance e forme mediali va infatti a stringersi, anche oltrepassando la dimensione dal vivo. La performance è quindi utile a studiare il funzionamento sociale dell'arte.

Caratteristiche essenziali della performance

La caratteristica essenziale della performance è la capacità di generare tensione tra due polarità, efficacia e intrattenimento, che corrispondono alle forme idealtipiche di performance: rito e teatro. Nel concreto, tuttavia, la performance perfetta è sia efficace che intrattenente.

Il rituale

Il rituale è la tipica forma del legame sociale del mondo premoderno con un Altro mitico raggiunto dalla trance. Esso esprime la ciclicità del tempo in cerimonie simboliche che rappresentano il luogo della solidarietà tra bios e logos. L'efficacia è qui intesa come qualità trasformativa per l'individuo e la collettività, che si rigenera attraverso la performance, obbligatoria, ma anche fonte di identità e solidarietà tra corpo e mente. Il rituale coinvolge quindi tutta la società, sfruttando il mito: un racconto dato per buono, una forma narrativa religiosa che assicura la mitopoiesi e doma così l'istinto alla violenza finalizzata alla sopravvivenza. L'efficacia sta quindi nella costruzione di una comunità salda, ma anche di una dimensione simbolica valida per l'individuo.

La dimensione mediologica del rituale

La dimensione mediologica del rituale è caratterizzata dall'oralità, intesa come mezzo di trasmissione della conoscenza. L'apprendimento e la conoscenza implicano l'identificazione mitica con il conosciuto: la performance rituale e il linguaggio simbolico connotativo possiedono quindi una forte valenza affettiva. L'oralità primaria è perciò la forma di comunicazione essenziale a tramandare il racconto mitico, che prevede tuttavia la centralità della corporeità in un contesto performativo fisico. Gli espedienti per la memoria utilizzati dal rituale sono infatti spesso legati alla corporeità, sia in termini di codici sensoriali che di partecipazione fisica.

Il teatro come "specie artificiale di rito"

Il teatro nascerà quindi come "specie artificiale di rito", in cui l'efficacia lascia spazio all'intrattenimento. Il teatro, diversamente dal rituale, è infatti un prodotto costruito in termini di spettacolo; l'intrattenimento prodotto va tuttavia oltre il divertimento e la leggerezza descritte negativamente dalla Scuola di Francoforte come il mezzo con cui l'industria culturale dirotta l'interesse dal disagio sociale, favorendo il capitale. La tragedia antica rappresentava il rito collettivo nella pόlis, ma si sviluppò come forma drammatica basata sulla scrittura. Essa si realizzava in tempi e luoghi sacri, ma faceva da cassa di risonanza anche per idee, problemi e vita politica e culturale dell'Atene democratica, attraverso un passato mitico che diventa metafora del presente (utile all'autorappresentazione).

Struttura della tragedia

La tragedia è una trilogia formata da 3 drammi e una commedia e rappresenta quindi una prima forma di serialità (che allontana sempre di più il finale). Essa seguiva uno schema fisso: prologo (che introduce il dramma), parodo (entrata in scena dai corridoi laterali del coro, che diventa progressivamente critico e portavoce del pensiero del pubblico), azione scenica in 3 episodi intervallati da stasimi (intermezzi in cui il coro commenta, illustra o analizza la situazione sviluppata sulla scena), esodo (conclusione della tragedia).

Catarsi aristotelica

Con la catarsi (purificazione) aristotelica, la tragedia pone di fronte agli uomini gli impulsi passionali e irrazionali (attraverso matricidi, incesti, cannibalismo, suicidi e infanticidi) sepolti nell'inconscio dell'animo umano, permettendo di sfogarli innocuamente in una sorta di esorcizzazione di massa. L'imitazione delle emozioni da parte dell'attore genera una risposta emotiva nel pubblico di amore, pietà, rabbia, disgusto, ammirazione, stupore, paura o divertimento. Essendo gli spettatori di bassa elevazione sociale, fondamentale è la dimensione visuale (anche per il teatro indiano).

Il V secolo a.C.

Il V secolo a.C. fu il secolo d'oro della drammaturgia e del teatro, con la grande tragedia di Eschilo, Sofocle, Euripide e la commedia (autonoma) di Aristofane, che si distaccano dal mito e dalla religione ponendo fine al rituale e dando inizio allo spettacolo incentrato sulla dimensione umana.

Evoluzione della scrittura

Con l'evoluzione della scrittura e la scomparsa delle forme arcaiche della memoria, i mezzi di diffusione, comprensione e diffusione si sganciano: la comunicazione dal vivo continua a esistere ma prevale l'oralità secondaria. Il predominio del sapere scientifico e astratto si mostra adatto allo sviluppo di città, leggi e moneta, ma anche al passaggio dalla comunità all'individualità della persona. Il controllo della trance rende la tragedia un "pubblico addestramento" per i cittadini, che distinguono i piani divino e umano grazie alla trasformazione del linguaggio della partecipazione in quello della visione cognitivamente distante, sebbene la molteplicità dei punti di vista e i nuovi modi comunicativi virtuali creino un immaginario sempre più esperienziale e tattile.

Dimensione mediologica della performance teatrale

La dimensione mediologica della performance teatrale prende quindi le distanze dall'oralità, con il theatron ora inteso come luogo dello sguardo, potenziato. Si smette di parlare, quindi, di teatro come efficacia, per lasciare spazio all'intrattenimento, attraverso un racconto che separa vissuto e rappresentazione. Il pubblico si allontana da azione e orchestra, si riduce la partecipazione sensoriale e totale e aumenta la distanza fra corpo e sapere. Il teatro greco diventa "romanzo esteriore", con una nuova organizzazione cognitiva dei dati sensoriali, che passano dalla sequenza acustica della tradizione epica alla serie visiva di azioni sullo spazio esterno della scena lontana. L'intrattenimento consiste dunque nell'essere in un processo narrativo che tiene alta l'attenzione dello spettatore, che decodifica quanto visto attraverso un attento lavoro di ricezione.

Schechner e Brecht

Schechner ha osservato come dalla qualità di "azione" del dramma emerge ora il testo scritto dell'autore, frutto del processo di virtualizzazione della comunicazione performativa. Il dramma diventa quindi il testo, mentre il teatro è ciò che connota il rapporto attore/spettatore, e la performance contiene entrambi. Brecht descrive invece il teatro come rito laico, caratterizzato dalla separazione fra scena (luogo del dramma) e platea (dominio dello spettatore), attraverso strutture che facilitano distanziamento cognitivo e interpretazione oggettiva. Gli obiettivi del teatro diventano quindi il divertimento e il coinvolgimento dei presenti, la stimolazione di creatività individuale e capacità di osservare e giudicare.

Raddoppiamento della realtà

Si verifica il raddoppiamento della realtà: ci si comporta come se quanto rappresentato fosse vero. Lo spettatore guarda e apprende il mito, che genera e risolve un'insicurezza. Il principio razionalizzante impiegherà tempo per consolidarsi, fino a diventare scientifico allontanandosi definitivamente da sovrannaturale e sacro. Fino al Medioevo, il teatro esprime ancora l'unità tra invisibile e visibile del mondo, basandosi su piani di realtà come stregoneria, misticismo e religiosità. In particolare quello inglese (attraverso mystery plays, miracle plays e morality plays), mantiene ancora un riferimento al rituale, con piani di realtà indistinti. Il teatro non vuole quindi illudere, ma realizzare rappresentazioni che esaltano la realtà, in continuità con essa. La complessità dell'astratto sarà ridotta solo dalla razionalità del Rinascimento.

Teatro elisabettiano

Con il teatro elisabettiano del 500, la performance diventa illusione e impostura. Il teatro inizia a proiettare un mondo di realtà differenti (ognuna vera per la sua narrazione), tanto più vero quanto autonomo dalla realtà. Il realismo della narrazione si contrappone alla realtà fattuale attraverso il concetto di fiction. L'inganno è dichiarato allo spettatore, che osserva le vicende narrate e le intenzioni dei personaggi, ossia sia le finzioni apparenti che i dati autentici. La trasparenza dell'inganno genera un'osservazione di secondo ordine, che moltiplica la realtà del mondo per la molteplicità delle prospettive degli osservatori.

Shakespeare

Con Shakespeare si consolidano le distinzioni sala/scena e realtà del vissuto/realtà rappresentata. La realtà di finzione si autonomizza, generando la riflessività. Essa è il processo con cui ci approcciamo ai fenomeni culturali partendo dalla distinzione tra vissuto e rappresentato. Il teatro riflessivo comunica il mondo in cui viviamo, rispondendo al bisogno di espressività emotiva. La realtà è quindi costruita dall'osservatore e non oggettiva.

Istituzionalizzazione del teatro borghese

Con l'istituzionalizzazione del teatro borgese, della letteratura e delle arti, il teatro viene pensato come performance adeguata alla società letterata. La realtà vissuta e quella rappresentata ne producono quindi il raddoppiamento: il teatro diventa il luogo apposito in cui descrivere i rapporti sociali della realtà urbana. La performance diventa liminoide: la forma del liminale si applica ai contenuti dell'intrattenimento, creando una forma ibrida di performance con linguaggi contaminati. L'efficacia non viene eliminata, ma si sposta sul piano cognitivo e consapevole, grazie a esperienze forti con valore trasformativo, dal peso qualitativamente differente grazie a una teatralità che eccede negli altri media.

Omologia strutturale fra eventi performativi e configurazioni socio-comunicative

• Il rituale religioso e di iniziazione prevede una performance teatrale con funzione di efficacia. La forma del sociale è pre-moderna, basata su un sapere narrativo comunicato oralmente, che rende quello sonoro il canale dominante. Il fondamento della dinamica performatica è lo script, la traccia dell'azione, che si svolge in uno spazio condiviso e in un tempo simbolico. La creatività è collettiva, con performer in trance e un pubblico che partecipa e crede.
• Il teatro ortodosso, originatosi da quello greco, svolge invece funzione di intrattenimento. La forma del sociale è moderna, caratterizzata da un sapere scientifico comunicato per iscritto, con il canale visivo a dominare. La dinamica performativa si fonda sul dramma, ossia sul testo scritto. La creatività diventa ora individuale, con il pubblico che guarda e giudica un performer cosciente.
• Le performance mediali e quelle artistiche e teatrali dalle avanguardie storiche a oggi, svolgono funzione di efficacia e intrattenimento per un sociale postmoderno il cui sapere si compone di micronarrazioni comunicate attraverso l'oralità secondaria e la polisensorialità. Fondamento della dinamica performativa è ora l'elaborazione del rapporto fra script e dramma, in una dimensione di iperspazialità e ipertemporalità. La creatività è sia individuale che connettiva, con performer cosciente o quasi-cosciente e pubblico che osserva, partecipa e critica. Nasce il concetto di sospensione dell'incredulità: si utilizza la logica performativa del come se, pur sapendo che quanto si sta osservando non è vero. La bellezza del teatro sta quindi nel saper realizzare qualcosa che sappiamo non essere vero, per osservatori che osservano osservatori: osserviamo cioè ciò che chi rappresenta ha osservato in precedenza.

Atene e il teatro classico

Atene, con la sua Acropoli, è stata la città del teatro classico per eccellenza. Nella metà del V secolo a.C., infatti, la città rappresentò il punto di riferimento culturale di musica, storia, filosofia, scienza e arti figurative, anche per artisti e intellettuali non di origine ateniese. Atene fu un esempio di educazione per la Grecia, in grado di rendere l'individuo adatto a ogni genere di attività.

L'edificio teatrale fu uno dei prodotti architettonici più caratteristici della civiltà greca antica, in cui si ricercano perfezione geometrica e armonia. Dalle città della Grecia continentale in cui nasce, nei successivi 4 secoli il teatro si diffonde nei territori abitati dai Greci, diventando un elemento di prestigio dell'arredo urbano, fino a raggiungere dimensioni imponenti.

Gli studiosi discutono ancora oggi su quale fosse la forma originaria dell'orchestra del teatro di Atene (rettangolare, allungata, circolare o trapezoidale), a causa della differenza tra i vari resti ritrovati. Dal IV secolo a.C., l'edificio teatrale diventa infatti parte integrante dell'arredo urbano delle maggiori città del mondo greco (dalla Sicilia al Mar Nero). Ne sono stati infatti ritrovati più di 150, sebbene le rovine siano spesso ristrutturazioni di epoca imperiale di cui restano immutati.