Che materia stai cercando?

Appunti Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, prof. Gemini

Appunti delle lezioni di Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, corso tenuto dalla professoressa Laura Gemini. Corso di laurea in Informazione, media, pubblicità. Appunti basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni della prof. Scarica il file in PDF!

Esame di Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo docente Prof. L. Gemini

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

sviluppo, ruoli caratteristici, dimensione simbolica ed entelechia (finalità

interiore). Egli si interessò alla dimensione del passaggio: gli spazi liminali sono

infatti sacri, poiché producono un'indeterminatezza seguita dal cambiamento di

status. L'efficacia del rito risiede quindi nella trasformazione, nella separazione e

poi reintegrazione nella comunità dopo l'avvenimento.

Partecipando a riti, drammi, carnevali, spettacoli, cinema e televisione, da

intendere come specchi, le persone diventano consapevoli della loro

appartenenza socio-culturale e simbolica. La riflessività performativa è quindi la

capacità di una performance di fungere da specchio per la società.

Secondo il paradigma performativo di Schechner (avanguardista statunitense), i

meccanismi di base della performance sono

l'actual, ovvero la performance come evento comunicativo che si attualizza

– ogni volta nelle sue potenzialità espressive, manipolando l'esistenza;

il comportamento recuperato, che rimanda a schemi comportamentali acquisiti

– ma con margini di innovazione (come la messa, che ha da sempre gli stessi

simboli ma gestualità differenti).

L'evoluzione ha portato a una maggiore complessità (che non necessariamente

corrisponde a un miglioramento qualitativo): dai processi rituali al teatro greco,

fino alle avanguardie e alla produzione contemporanea, il rapporto tra

performance e forme mediali va infatti a stringersi, anche oltrepassando la

dimensione dal vivo. La performance è quindi utile a studiare il funzionamento

sociale dell'arte.

La caratteristica essenziale della performance è la capacità di generare tensione

tra due polarità, efficacia e intrattenimento, che corrispondono alle forme

idealtipiche di performance: rito e teatro. Nel concreto, tuttavia, la performance

perfetta è sia efficace che intrattenente.

Il rituale è la tipica forma del legame sociale del mondo premoderno con un Altro

mitico raggiunto dalla trance. Esso esprime la ciclicità del tempo in cerimonie

simboliche che rappresentano il luogo della solidarietà tra bios e logos. L'efficacia

è qui intesa come qualità trasformativa per l'individuo e la collettività, che si

rigenera attraverso la performance, obbligatoria, ma anche fonte di identità e

solidarietà tra corpo e mente. Il rituale coinvolge quindi tutta la società,

sfruttando il mito: un racconto dato per buono, una forma narrativa religiosa che

assicura la mitopoiesi e doma così l'istinto alla violenza finalizzata alla

sopravvivenza. L'efficacia sta quindi nella costruzione di una comunità salda, ma

anche di una dimensione simbolica valida per l'individuo.

La dimensione mediologica del rituale è caratterizzata dall'oralità, intesa come

mezzo di trasmissione della conoscenza. L'apprendimento e la conoscenza

implicano l'identificazione mitica con il conosciuto: la performance rituale e il

linguaggio simbolico connotativo possiedono quindi una forte valenza affettiva.

L'oralità primaria è perciò la forma di comunicazione essenziale a tramandare il

racconto mitico, che prevede tuttavia la centralità della corporeità in un contesto

performativo fisico. Gli espedienti per la memoria utilizzati dal rituale sono infatti

spesso legati alla corporeità, sia in termini di codici sensoriali che di

partecipazione fisica.

Il teatro nascerà quindi come "specie artificiale di rito", in cui l'efficacia lascia

spazio all'intrattenimento. Il teatro, diversamente dal rituale, è infatti un prodotto

costruito in termini di spettacolo; l'intrattenimento prodotto va tuttavia oltre il

divertimento e la leggerezza descritte negativamente dalla Scuola di Francoforte

come il mezzo con cui l'industria culturale dirotta l'interesse dal disagio sociale,

favorendo il capitale.

La tragedia antica rappresentava il rito collettivo nella pòlis, ma si sviluppò come

forma drammatica basata sulla scrittura. Essa si realizzava in tempi e luoghi

sacri, ma faceva da cassa di risonanza anche per idee, problemi e vita politica e

culturale dell'Atene democratica, attraverso un passato mitico che diventa

metafora del presente (utile all'autorappresentazione).

La tragedia è una trilogia formata da 3 drammi e una commedia e rappresenta

quindi una prima forma di serialità (che allontana sempre di più il finale). Essa

seguiva uno schema fisso: prologo (che introduce il dramma), parodo (entrata in

scena dai corridoi laterali del coro, che diventa progressivamente critico e

portavoce del pensiero del pubblico), azione scenica in 3 episodi intervallati da

stasimi (intermezzi in cui il coro commenta, illustra o analizza la situazione

sviluppata sulla scena), esodo (conclusione della tragedia).

Con la catarsi (purificazione) aristotelica, la tragedia pone di fronte agli uomini gli

impulsi passionali e irrazionali (attraverso matricidi, incesti, cannibalismo, suicidi

e infanticidi) sepolti nell'inconscio dell'animo umano, permettendo di sfogarli

innocuamente in una sorta di esorcizzazione di massa.

L'imitazione delle emozioni da parte dell'attore genera una risposta emotiva nel

pubblico di amore, pietà, rabbia, disgusto, ammirazione, stupore, paura o

divertimento. Essendo gli spettatori di bassa elevazione sociale, fondamentale è

la dimensione visuale (anche per il teatro indiano).

Il V secolo a.C. fu il secolo d'oro della drammaturgia e del teatro, con la grande

tragedia di Eschilo, Sofocle, Euripide e la commedia (autonoma) di Aristofane,

che si distaccano dal mito e dalla religione ponendo fine al rituale e dando inizio

allo spettacolo incentrato sulla dimensione umana.

Con l'evoluzione della scrittura e la scomparsa delle forme arcaiche della

memoria, i mezzi di diffusione, comprensione e diffusione si sganciano: la

comunicazione dal vivo continua a esistere ma prevale l'oralità secondaria. Il

predominio del sapere scientifico e astratto si mostra adatto allo sviluppo di città,

leggi e moneta, ma anche al passaggio dalla comunità all'individualità della

persona. Il controllo della trance rende la tragedia un "pubblico addestramento"

per i cittadini, che distinguono i piani divino e umano grazie alla trasformazione

del linguaggio della partecipazione in quello della visione cognitivamente

distante, sebbene la molteplicità dei punti di vista e i nuovi modi comunicativi

virtuali creino un immaginario sempre più esperienziale e tattile.

La dimensione mediologica della performance teatrale prende quindi le distanze

dall'oralità, con il theatron ora inteso come luogo dello sguardo, potenziato. Si

smette di parlare, quindi, di teatro come efficacia, per lasciare spazio

all'intrattenimento, attraverso un racconto che separa vissuto e rappresentazione.

Il pubblico si allontana da azione e orchestra, si riduce la partecipazione

sensoriale e totale e aumenta la distanza fra corpo e sapere. Il teatro greco

diventa "romanzo esteriore", con una nuova organizzazione cognitiva dei dati

sensoriali, che passano dalla sequenza acustica della tradizione epica alla serie

visiva di azioni sullo spazio esterno della scena lontana. L'intrattenimento

consiste dunque nell'essere in un processo narrativo che tiene alta l'attenzione

dello spettatore, che decodifica quanto visto attraverso un attento lavoro di

ricezione.

Schechner ha osservato come dalla qualità di "azione" del dramma emerge ora il

testo scritto dell'autore, frutto del processo di virtualizzazione della

comunicazione performativa. Il dramma diventa quindi il testo, mentre il teatro è

ciò che connota il rapporto attore/spettatore, e la performance contiene

entrambi. Brecht descrive invece il teatro come rito laico, caratterizzato dalla

separazione fra scena (luogo del dramma) e platea (dominio dello spettatore),

attraverso strutture che facilitano distanziamento cognitivo e interpretazione

oggettiva. Gli obiettivi del teatro diventano quindi il divertimento e il

coinvolgimento dei presenti, la stimolazione di creatività individuale e capacità di

osservare e giudicare.

Si verifica il raddoppiamento della realtà: ci si comporta come se quanto

rappresentato fosse vero. Lo spettatore guarda e apprende il mito, che genera e

risolve un'insicurezza. Il principio razionalizzante impegherà tempo per

consolidarsi, fino a diventare scientifico allontanandosi definitivamente da

sovrannaturale e sacro. Fino al Medioevo, il teatro esprime ancora l'unità tra

invisibile e visibile del mondo, basandosi su piani di relatà come stregoneria,

misticismo e religiosità. In particolare quello inglese (attraverso mystery plays,

miracle plays e morality plays), mantiene ancora un riferimento al rituale, con

piani di realtà indistinti. Il teatro non vuole quindi illudere, ma realizza

rappresentazioni che esaltano la realtà, in continuità con essa. La complessità

dell'astratto sarà ridotta solo dalla razionalità del Rinascimento.

Con il teatro elisabettiano del 500, la performance diventa illusione e impostura.

Il teatro inizia a proiettare un mondo di realtà differenti (ognuna vera per la sua

narrazione), tanto più vero quanto autonomo dalla realtà. Il realismo della

narrazione si contrappone alla realtà fattuale attraverso il concetto di fiction.

L'inganno è dichiarato allo spettatore, che osserva le vicende narrate e le

intenzioni dei personaggi, ossia sia le finzioni apparenti che i dati autentici.

La trasparenza dell'inganno genera un'osservazione di secondo ordine, che

moltiplica la realtà del mondo per la molteplicità delle prospettive degli

osservatori.

Con Shakespeare si consolidano le distinzioni sala/scena e realtà del

vissuto/realtà rappresentata. La realtà di finzione si autonomizza, generando la

riflessività. Essa è il processo con cui ci approcciamo ai fenomeni culturali

partendo dalla distinzione tra vissuto e rappresentato. Il teatro riflessivo

comunica il mondo in cui viviamo, rispondendo al bisogno di espressività

emotiva. La realtà è quindi costruita dall'osservatore e non oggettiva.

Con l'istituzionalizzazione del teatro borgese, della letteratura e delle arti, il

teatro viene pensato come performance adeguata alla società letterata. La realtà

vissuta e quella rappresentata ne producono quindi il raddoppiamento: il teatro

diventa il luogo apposito in cui descrivere i rapporti sociali della realtà urbana.

La performance diventa liminoide: la forma del liminale si applica ai contenuti

dell'intrattenimento, creando una forma ibrida di performance con linguaggi

contaminati. L'efficacia non viene eliminata, ma si sposta sul piano cognitivo e

consapevole, grazie a esperienze forti con valore trasformativo, dal peso

qualitativamente differente grazie a una teatralità che eccede negli altri media.

L'omologia struttuale fra eventi performativi e configurazioni socio-comunicative

si può osservare nei 3 casi:

il rituale religioso e di iniziazione prevede una performance teatrale con

– funzione di efficacia. La forma del sociale è pre-moderna, basata su un sapere

narrativo comunicato oralmente, che rende quello sonoro il canale dominante.

Il fondmaento della dinamica performatica è lo script, la traccia dell'azione, che

si svolge in uno spazio condiviso e in un tempo simbolico. La creatività è

collettiva, con performer in trance e un pubblico che partecipa e crede.

Il teatro ortodosso, originatosi da quello greco, svolge invece funzione di

– intrattenimento. La forma del sociale è moderna, caratterizzata da un sapere

scientifico comunicato per iscritto, con il canale visivo a dominare. La dinamica

performativa si fonda sul dramma, ossia sul testo scritto. La creatività diventa

ora individuale, con il pubblico che guarda e giudica un performer cosciente .

Le performance mediali e quelle artistiche e teatrali dalle avanguardie storiche

– a oggi, svolgono funzione di efficacia e intrattenimento per un sociale

postmoderno il cui sapere si compone di micronarrazioni comunicate attraverso

l'oralità secondaria e la polisensorialità. Fondamento della dinamica

performativa è ora l'elaborazione del rapporto fra script e dramma, in una

dimensione di iperspazialità e ipertemporalità. La creatività è sia individuale

che connettiva, con performer cosciente o quasi-cosciente e pubblico che

osserva, partecipa e critica. Nasce il concetto di sospensione dell'incredulità: si

utilizza la logica performativa del come se, pur sapendo che quanto si sta

osservando non è vero. La bellezza del teatro sta quindi nel saper realizzare

qualcosa che sappiamo non essere vero, per osservatori che osservano

osservatori: osserviamo cioè ciò che chi rappresenta ha osservato in

precedenza.

Atene, con la sua Acropoli, è stata la città del teatro classico per eccellenza.

Nella metà del V secolo a.C., infatti, la città rappresentò il punto di riferimento

culturale di musica, storia, filosofia, scienza e arti figurative, anche per artisti e

intellettuali non di origine ateniese.

Atene fu un esempio di educazione per la Grecia, in grado di rendere l'individuo

adatto a ogni genere di attività.

L'edificio teatrale fu uno dei prodotti architettonici più caratteristici della civiltà

greca antica, in cui si ricercano perfezione geometrica e armonia. Dalle città della

Grecia continentale in cui nasce, nei successivi 4 secoli il teatro si diffonde nei

territori abitati dai Greci, diventando un elemento di prestigio dell'arredo urbano,

fino a raggiungere dimensioni imponenti.

Gli studiosi discutono ancora oggi su quale fosse la forma originaria dell'orchestra

del teatro di Atene (rettangolare, allungata, circolare o trapezoidale), a causa

della differenza tra i vari resti ritrovati.

Dal IV secolo a.C., l'edificio teatrale diventa infatti parte integrante dell'arredo

urbano delle maggiori città del mondo greco (dalla Sicilia al Mar Nero). Ne sono

stati infatti ritrovati più di 150, sebbene le rovine siano spesso ristrutturazioni di

epoca imperiale di cui restano immutati gli elementi essenziali. La progressiva

riduzione dell'importanza del coro diminuisce lo spazio orchestrico a favore di

edifici scenici che avanzano: i teatri ellenistici si arricchiranno infatti di macchinari

utili a rappresentare i cambi di scena.

Ogni polis aveva il suo calendario di feste costruito intorno ai culti religiosi locali,

di cui molti avevano origini agricole ed altri veneravano gli dei preminenti in

quella città.

Lo spirito agonistico era una parte vitale dello stile di vita greco: molti aspetti

della vita assumevano forma di competizione, da cui l'alto numero di feste

religiose che includevano tra le celebrazioni gare atletiche o musicali. La vita di

una città democratica come Atene era quindi sia cooperativa che competittiva,

con artisti che presentavano tragedie e commedie impegnandosi per ottenere il

riconoscimento di pubblico e giudici.

Dalla metà del V secolo a.C. le Grandi Dionisie, o Dionisie Urbane, sono state il

principale festival ateniese, in cui si rappresentavano tragedie e commedie. Tale

festa era il momento più importante dell'anno per l'esibizione dei migliori prodotti

dell'arte drammatica, della ricchezza e del potere di Atene, davanti a celebrità

anche esterne.

Le opere venivano presentate in una competizione tra tragediografi, premiati

grazie a un complesso sistema di classifiche sorteggiate ed elaborate dai giudici

della tribù e dall'arconte.

La città è il costante parametro di riferimento nella creazione di plot e

personaggi, che restano tuttavia attinti al repertorio mitico tradizionale, così

come il tempo interno al racconto drammatico.

Le donne, inoltre, non avevano accesso al potere politico ed erano sotto la tutela

di un uomo. I matrimoni erano organizzati e privi di implicazioni amorose per

assicurare la continuazione della casata dello sposo. Le mogli erano inoltre molto

più giovani dei mariti, data l'importanza dell'aspettativa di vita della famiglia.

Nella tragedia greca, infatti, il matrimonio è spesso il luogo dei conflitti più

violenti.

L'avvento della democrazia, data l'antichità di alcune casate aristocratiche,

persisteva un latente conflitto tra interessi economici e di potere con le ricche e

ambiziose famiglie aristocratiche. In tale complesso tessuto sociale, la giustizia

era oggetto di riflessione e dibattito anche nella tragedia, attraverso i diversi

punti di vista dei protagonisti.

Con "mito" si intende il patrimonio di leggende di eroi la cui memoria viene

conservata e trasmessa nel mondo ellenico per costruire la coscienza storica e

l'identità del popolo. La trama è solitamente incentrata sulla vicenda mitica di una

casata, utile ad approfondire una questione etica o sociopolitica. I miti sono

costantemente sottoposti a modifiche, mostrandosi strumenti dinamici con cui gli

interessi attuali della società potevano essere esplorati.

Poteva quindi essere messo in scena un mito già trattato, in una prospettiva

morale o politica del tutto diversa. I miti non avevano infatti carattere definitivo.

L'idea di individuo che si realizza svolgendo i suoi doveri in relazione a una

comunità contrasta con la nozione, tipica della poesia epica, di eroe che agisce

per la gloria personale, ispirazione etica per l'aristocrazia. Il contrasto tra tali

concezioni, comunitaria e individuale, è oggetto di riflessione nella tragedia di

Sofocle e nella struttura della tragedia stessa, con il coro che si fa portavoce del

pensiero popolare.

Nella tragedia greca del V secolo, il destino dei protagonisti si attua sullo sfondo

sonoro e musicale del coro. La distinzione tra esso e gli attori, che impersonano i

protagonisti del racconto mitico, è evidente anche sotto il profilo tecnico: dalla

metà del V secolo, gli attori diventano professionisti, mentre il coro resta

costituito da dilettanti, simbolo della città sulla scena.

Il concetto di arte come sistema sociale viene introdotto da Luhmann, che

considera la società differenziata per funzioni, con ciasun sistema che ne

classifica i contenuti in termini di adatto/non adatto (e non più bello/brutto). La

società moderna (ossia quella successiva alla Rivoluzione francese e a quella

industriale) funziona attraverso macrosistemi sociali in relazione non gerarchica o

stratificata, ma eterarchica: tutti sono sullo stesso piano, ciascuno con la propria

funzione di ugual importanza. Nel teatro ciò si riflette nell'eliminazione della

distinzione sala/scena. L'arte è quindi un sistema autopoietico che attualizza le

possibilità rimosse per produrre forme inedite e si riproduce quasi

indipendentemente dagli artisti, che il sistema deve riconoscere come tali. Per

Crespi, invece, l'arte è ambivalente: sociale in quanto comunicazione e asociale

poiché dipendente dalla percezione del singolo soggetto cognitivo. L'osservazione

delle performance culturali attraverso la tecnologia mediale permette di capire

come il sistema dell'arte abbiano affrontato il problema e le possibilità delle

tecnologie, sperimentando le affordance espressive dei media. Le forme nate

parallelamente alle metropoli grazie alle avanguardie hanno modificato quindi la

concezione dell'arte e dei suoi canoni per rappresentare, ad esempio, il

movimento. Va in crisi la rappresentazione dell'arte come rapporto diretto con la

realtà: ora è l'arte a voler incidere sulla realtà, attraverso il rappresentazionismo

naturalista. Da simbolismo, futurimo e dadaismo, il teatro si sposta verso forme

provocatorie efficaci, che cambiano il modo di vedere e pensare il mondo. I

media diventano la materia scenica ed espressiva: ciò che conta non è più l'opera

d'arte in sé ma il processo di costruizone dell'opera.

Mario Costa propone 3 punti di vista da cui analizzare la strategia di elaborazione

dei linguaggi mediali da parte del teatro:

la valorizzazione della specificità teatrale e sul suo ruolo nell'ambiente mediale,

– con conseguente superiorità della corporeità simbolica rispetto al testo

drammatico.

L'assimilazione dei linguaggi mediali consiste invece nella riproduzione e

– citazione dei contenuti della drammaturgia su un medium di cui non ci si

impone l'uso, ma si sfrutta solo la logica di funzionamento (es.: montaggio,

sequenze, primo piano), svelandone nuove possibilità. Un esempio è offerto da

Alterliersi, collettivo di produzione artistica che da anni porta avanti un

progetto di ricerca sulle scritte murarie, mentre Fanny & Alexander si

concentrano sul principio della serialità applicato a spettacoli autonomi ma

legati da un filo conduttore, oltre che sulla comunicazione politica sui media,

con l'ascolto e il riutilizzo di discorsi politici.

Il trasferimento del teatro dui supporti mediali si basa invece sull'idea di

– medium modellizzante, che ingloba l'altro nella sua essenza. Secondo il

paradigma costruttivista, è teatro ciò che in un dato momento viene definito

come teatro; tuttavia, il teatro in tv, ad esempio, diventa un genere a sé, che

sviluppa talenti nell’ambito dell'industria culturale. La parabola del teatro

televisivo di De Filippo prevedeva infatti un teatro che sfruttasse le potenzialità

della tv per diventare più popolare, compensando la riduzione del linguaggio.

Numerosi sono i casi (uno su tutti L'Orlando Fusioso di Ronconi) in cui uno

spettacolo ha conosciuto la versione teatrale e seriale per la tv, mentre

Carmelo Bene e Beckett si concentrarono sulla produzione di radioplay e

teleplay. Il teatro di narrazione utilizza tv e dvd partendo dalla tradizione dei

cantastorie per divulgare contenuti politici, di inchiesta e spesso biografici. La

performance online viene sperimentata invece con teatrochat che virtualizzano

il corpo e consentono di lavorare in spazi estesi, creando anche ambienti di

Second life per sviluppare la propria dimensione performativa in uno stato di

creatività diffusa.

Il sistema dei media, secondo Luhmann, utilizza il codice informazione/non

informazione, nonché mezzi di diffusione che abbassano la soglia

dell'improbabilità della comunicazione, degenerando però in industria culturale e

cultura di massa, compensate dai contributi alla memoria sociale e collettiva che

oltrepassano la corporeità dell'uomo. Con le avanguardie, infatti, gli oggetti

cambiano significato, bellezza e bruttezza diventano variabili soggettive in un

sistema astratto distante dalla specificità degli individui (seppur vicino ai

linguaggi della quotidianità).

L'immaginario performativo frutto della fusione di arte, media e tecnologie si

caratterizza per virtualizzazione della comunicazione, oralità secondaria e

recupero del sensibile. Ci si sposta quindi verso una teoria dell'evento teatrale

con funzione rituale, che accentua il carattere performativo dell'arte attraverso:

simultaneità di percezioni e azioni, relazionalità e interscambiabilità e

coinvolgimento dell'estetico nel sociale.

I linguaggi del teatro rispecchiano il mondo riconoscibile dallo spettatore:

rinunciando all'approfondimento, il teatro si limita a svolgere la sua funzione. Il

naturalismo fu una corrente letteraria determinata a raccontare realisticamente il

mondo, in continuità col predominio ottocentesco del sapere scientifico: il

positivismo poneva infatti l'osservatore all'esterno dei fenomeni, riprodotti

fedelmente e quindi osservabili oggettivamente.

Il teatro borghese si pone quindi per il soggetto moderno come strumento

realista riflessivo, attraverso cui far emergere sia la spettacolarità che la

verosimiglianza dei conflitti quotidiani nascosti. Si hanno qui la fondazione della

vera e propria regia e i primi utilizzi della quarta parete (che rende il teatro il

luogo dello guardo, in cui si osservano attori recitare come se non fossero

osservati). La rappresenzazione dei testi scitti per il teatro si pone l'obiettivo di

raccontare il mondo che produce quei testi, con soggetti non scandagliati nelle

loro dimensioni psicologiche ma in rapporto alla società, resa criticamente

osservabile.

Nel 1890, il Teatro Simbolista di Fort si prefigge l'obiettivo di utilizzare criteri

analogici per rievocare significati simbolici e spirituali. La tradizione naturalista

sembra infatti non rispondere più sufficientemente ai bisogni espressivi del nostro

tempo, con rappresentazioni sempre uguali a sé stesse che non contribuiscono a

rinnovamento e innovazione del linguaggio.

Con Wagner si ha invece la ricerca della sintesi delle arti nell'opera d'arte totale,

collettiva e nata da un desiderio collettivo. Essa ha dentro diverse forme d'arte e,

quindi, diverse competenze che realizzano un'esperienza totalizzante. Il lavoro

dello spettatore viene sollecitato da tanti segni: egli segue quindi la traccia

narrativa che lo interessa maggiormente.

La prospettiva multimediale del teatro perfeziona tale idea accordandosi coi

diversi linguaggi dello spettacolo e producendo, quindi, la mediatizzazione del

quotidiano. Si ha quindi un'oscillazione tra la riflessione sul carattere plasmante

dei dispositivi e l'appropriazione modellatrice nelle pratiche artistiche.

La prospettiva multimediale del teatro lo considera, nelle parole di Kandinskij, un

campo magnetico per tutte le arti, nonché la composizione scenica astratta di

suono, parola e colore sorretta da un principio spirituale. Si diffondono quindi: il

concetto di "totalità espressiva" del nuovo teatro di Craig, la sitnesi organica e

corporea di Appia, il teatro sintetico futurista, la rappresentazione "simultanea

sinottica e sinacustica" del teatro della totalità della Bauhaus, la "simbiosi

impressionista dei linguaggi" della multiscena tecnologica di Svoboda e

l'interdisciplinarietà degli happening e di Fluxus. Quest'ultimo fu uno dei collettivi

artistici più importanti della scena statunitense del secondo dopoguerra, che

cercò di rompere gli schemi culturali definiti e le dimensioni consolidate dell'arte,

per integrare arte e vita in un flusso multidisciplinare che abbracciasse la vita

quotidiana.

In tali forme ibride della performance, la storia dell'arte viene intesa come storia

del momento tecnologico in cui gli artisti operano, con i relativi media: essi,

all'interno della metropoli, generano un'interferenza che scompagina gli assetti

tradizionali di artistico ed estetico. Gli operatori teatrali si impegnano quindi a

concepire come vendere il prodotto teatrale, creando performance da leggere in

relazione a come sono stati trattati i linguaggi mediali. L'arte sperimenta le loro

modalità espressive con ricerche anche concettuali, partendo dal presupposto che

la realtà non sia definibile oggettivamente, ma dipende dal singolo sguardo.

Mentre Baudelaire manifestava i suoi timori verso la fotografia e Benjamin

osservava la perdita dell'aura dell'opera d'arte riprodotta tecnicamente, McLuhan

notava come l'immagine fotografica, economica e facilmente trasportabile,

prendendo piede tra gli strumenti della comunicazione, favorisse lo sviluppo del

villaggio globale. Allo stesso modo, Barthes osserva come la fotografia

contribuisca a fondare l'immaginario generalizzato, grazie alla sua capacità di

testimoniare la realtà.

La fotografia e gli studi sul movimento stimolano l'arte plastica rappresentando le

forme del movimento poi potenziate dal cinema.

La fotografia futurista indaga infatti movimento e velocità, dando più spazio alla

qualità tecnica che all'estetica, soffermandosi sull'origine meccanica

dell'immagine e sulla rapidità esecutiva.

La fotografia dadaista spiazzerà invece la realtà attraverso manipolazione e

nonsenso. Il tradizionale mezzo pittorico viene rimpiazzato da oggetti ritrovati e

inseriti in composizioni multimediali come i ritratti e gli autoritratti di Duchamp.

Egli concepì il "ready-made", l'opera d'arte che rende artistico un oggetto

quotidiano, chiedendo allo spettatore di compiere un salto cognitivo utile a

comprendere il nuovo codice artistico. Il dadaismo scompagina quindi i significati

condivisi.

Si verifica inoltre il passaggio da produzione artigianale a industriale, che

modificherà i linguaggi dello spettacolo e la circolazione dell'immagine. Il cinema

si affermerà principalmente per la sua funzione documentaristica, che ridisegna i

configi visibili, e per la sua capacità illusoria di simulare il reale.

L'Anemic Cinema di Duchamp e Ray intenderanno il linguaggio cinematografico

come illusione ottica (data dal susseguirsi di fotogrammi immobili) e scrittura

visiva del testo (per immagini), per influire sulle dinamiche percettive.

Cinema e musica nelle correnti astratte saranno utilizzati basandosi sull'idea dello

story board da tradurre in sequenze.

La Bauhaus ("Loggia dei muratori"), scuola di architettura, arte e design fondata

da Gropius e con sede a Weimar, Dessau e poi Berlino, nacque nel 1919

dall'eredità delle avanguardie anteguerra per rappresentare il punto di

riferimento fondamentale dei movimenti d'innovazione.

Essa fu al centro del dibattito novecentesco fra tecnologia e cultura, ma anche fra

bello e utile. Le immagini grafiche e moderne si legavano a un'estetica minimale

e razionale.

"I robot universali di Rossum" di Capek fu il primo dramma fantascientifico in cui,

nel 1920, comparve il termine robot, derivato dal ceco "robota" (schiavitù). Le

teorie del post umano iniziano a mettere in dubbio l'unicità dell'uomo come

soggetto che agisce nel mondo, con la tecnica che ci influenza al punto da mutare

la nostra essenza e prendere il sopravvento. Il robot viene quindi inteso come

sostituto del lavoro dell'uomo, che rischia però di subirne la ribellione.

Schlemmer, responsabile della sezione cultura e teatro della Bauhaus, promosse

la ricerca su teatro e danza secondo l'idea di interazione fra corpi ed elementi

plastici per realizzare eventi azionati tecnologicamente.

La scena teatrale novecentesca è quindi, fino alla Seconda Guerra Mondiale,

caratterizzata dalla presenza delle Avanguardie storiche, col relativo incrocio

urbano tra industria, energie della città e segni estetici del teatro, che

caratterizza la vocazione mediatica dei teatri futurista, dadaista e surrealista.

Esse erano infatti movimenti culturali ma anche politici, intenti a rappresentare la

cultura borghese.

Il teatro futurista si basa sul concetto di actual, di "azioni teatrali" in cui si

realizza il potenziamento percettivo grazie alla fusione di tecniche e pratiche: il

teatro viene quindi ridefinito in termini di spazi ed eventi messi in moto

tecnologicamente. Nel suo tentativo di abbattere tutte le idee del Romanticismo,

il teatro futurista supera quindi la tradizione e la concezione classica del teatro.

Il Manifesto del Teatro sintetico, atecnico, dinamico, simultaneo, autonomo,

alogico e irreale, cerca di stringere in pochi gesti e parole innumerevoli situazioni,

sensibilità, idee, sensazioni, fatti e simboli. Nascono quindi nuove forme teatrali

che sostituiscono farsa, commedia, dramma e tragedia.

In Prampolini e nel Teatro magnetico del 1925 culmina la polidimensionalità dello

spazio scenico futurista, mentre lo spettacolo-evento-provocazione del Cabaret

Voltaire, fondato nel 1916 da Ball a Zurigo, ibrida linguaggi e forme espressive di

avanguardie e dadaismo.

Il cabaret del diavolo, invece, è una forma sperimentale che considera il teatro un

dispositivo polisensoriale e la musica l'"arte dei rumori". Il teatro fa quindi suo il

modello cinematografico dei punti di vista, avvalendosi di immagini, testi e luci in

movimento.

I dispositivi cinematografici si fanno più evidenti nel teatro russo d'avanguardia,

in cui si iniziano ad utilizzare film. In linea con il teatro Agit Prop e gli atti di

massa inaugurati da Evreinov nel 17, lo spettacolo si sposta in strade e piazze,

segnando la fine del palcoscenico-scatola.

Il teatro della totalità proponeva invece una nuova configurazione artistica basata

sulle possibilità di combinazione tra luce, spazio, superficie, forma, movimento,

suono e uomo. La rappresentazione simultanea sintetizza gli aspetti

dinamicamente contrastanti, in continuità con il futurismo di Marinetti e

Prampolini e la loro impostazione antiletteraria, con l'aspetto fonetico che supera

quello logico.

Dal teatro di rappresentazione si passa a quello di presentazione. La perofrmance

diventa il minimo comun denominatore di una prassi artistica ed estetica che

fonde teatro, arte visiva, musica e danza, basandosi su: potenziamento del corpo

(nuovamente materia prima dell'operare artistico), l'uso dei media,

l'estetizzazione del contesto in cui l'opera viene mostrata o realizzata, e la sua

problematizzazione.

Il XII rapporto Censis sulla comunicazione (risalente al 2015) ha dato prova della

sopravvivenza della radio, la cui utenza complessiva è pari all'83,9% degli

italiani. La radio sembra quindi essere riuscita a competere con l'innovazione

tecnologica meglio di altri media grazie al trasferimento del messaggio

radiofonico su ogni vettore, ovvero alla crescita della cosiddetta "radio liquida".

Sebbene sia ancora descritta come un medium "familiare", cellulare, autoradio e

internet sono i maggiori trainanti dell'ascesa. Cade quindi il mito che considera i


PAGINE

21

PESO

308.79 KB

PUBBLICATO

10 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Informazione, media e pubblicità
SSD:
Università: Carlo Bo - Uniurb
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher GiovannaUrb di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Carlo Bo - Uniurb o del prof Gemini Laura.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo

Riassunto esame Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, prof. Gemini, libro consigliato Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico, Gemini
Appunto
Riassunto esame Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, prof. Gemini, libro consigliato Performing art e industria culturale alla prova del pubblico, Gemini
Appunto
Riassunto esame Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, prof. Gemini, lbro consigliato L'incertezza creativa, Gemini
Appunto
Riassunto esame Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, prof. Gemini, libro consigliato Il nuovo teatro, De Marinis
Appunto