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Riassunto esame Filosofia della Musica, prof. Gozza, libro consigliato L'immagine musicale

Riassunto per l'esame di Filosofia della Musica (LM, 12 cfu), basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente: "L'immagine musicale" a cura di P. Gozza. Sono presenti le "schede" richieste dal professore e l'elenco degli autori (e relative opere) trattati durante il corso. Gli argomenti trattati sono: musica, immagine, immagine musicale. Voto conseguito:... Vedi di più

Esame di FIlosofia della musica docente Prof. P. Gozza

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passioni. Tale scissione crea un conflitto drammatico tra ragione e affettività, che culmina nel

di Diderot: la voce è il grido animale della passione, che fa sì che l’irrazionale

Neveu de Rameau

erompa all’esterno rifuggendo la ragione.

IV. “La questione delle immagini sacre e l’estetica musicale”, di Antonio Serravezza

Il saggio di A. Serravvezza opera un confronto tra due tematiche apparentemente distanti tra

loro: il dibattito tra iconofili e iconofobi in epoca bizantina e la diatriba tra formalisti e i loro

oppositori nell’Ottocento. Si tratta di due contesti storico-culturali totalmente differenti: mentre il

primo fenomeno avviene tra il VIII e il IX secolo d.C., il dibattito tra i fautori del formalismo e i

sostenitori della Scuola Neotedesca si colloca in piena epoca contemporanea. Inoltre le due

questioni si focalizzano su oggetti diversi, poiché la questione iconofilia-iconofobia riguarda la

possibilità o meno di rappresentare pittoricamente il sacro, mentre il confronto ottocentesco si

incentra sull’importanza o meno del contenuto all’interno di un’opera musicale. In entrambi i casi il

tema è l’immagine, ma solo nel dibattito avvenuto nell’Ottocento il tema è quello dell’immagine

musicale in senso proprio. Serravezza tuttavia sostiene che tra queste tematiche sussiste una

relazione più che analogica, e tenta di mostrare le convergenze di fondo che a suo parere vi sono tra

tali questioni.

Tra l’ottavo e il nono secolo all’interno del mondo bizantino si è acceso un dibattito sulla

questione della liceità della rappresentazione visiva del divino: mentre gli iconofili sostengono che

è possibile raffigurare Dio attraverso immagini pittoriche, gli iconofobi respingono il culto delle

immagini sacre. Le argomentazioni delle due parti sono molteplici, ma si possono riassumere nel

fatto che per i fautori dell’iconofobia il divino non può essere rappresentato in quanto assoluto,

infinito, perfetto, e per questo motivo sostengono che non può essere delimitato né finitizzato; per

contro, gli iconofili sostengono che la rappresentazione visiva del divino può implicare diversi

vantaggi, tra cui una funzione educativa verso i fedeli, uno stimolo alla devozione e alla

conservazione nella memoria.

Nell’Ottocento invece il dibattito riguarda i formalisti, capitanati da Hanslick, e gli

oppositori di tale concezione e fautori della Scuola Neotedesca, in particolare Wagner e Liszt.

Hanslick sostiene che la musica può essere contemplata solo attraverso l’astrattezza della sua forma,

prescindendo da ogni contenuto. I contenuti non sono fondamentali secondo questa posizione

formalistica ed anzi distolgono dalla purezza della musica. L’immagine musicale acquista così una

pura forma disincarnata, e ciò costituisce la sua bellezza; tale immagine non fa riferimento ad

alcunché se non all’architettura strutturale delle sue proprie forme, senza rinviare a nulla di esterno.

Per contro, gli oppositori di tale concezione conferiscono maggiore importanza al contenuto

della musica stessa, la quale farebbe sempre riferimento a elementi esterni, concreti, propri della

vita stessa nel suo fluire dinamico. Tale referenzialità è fondamentale per i fautori di tale posizione,

in quanto la musica è così in grado non solo di riferirsi alla realtà esterna, ma anche di esprimere

moti dell’animo, sentimenti umani e aspetti psicologici. Essi criticano quindi l’idea di “musica

assoluta” dei formalisti e sostengono una sorta di democratizzazione della musica, in quanto essa

può essere capita e fruita da chiunque. L’immagine musicale, in questo caso, si fa concreta e

pulsante di sentimento umano: di fatto annuncia l’inizio di una nuova corrente culturale che cambia

la storia dello stesso Ottocento, il Romanticismo.

Ma quali sono i punti in comune tra la questione delle immagini sacre e il dibattito

ottocentesco? Secondo Serravezza bisogna innazitutto considerare il fatto che nel XIX secolo vi è

un processo di sacralizzazione dell’arte: ogni forma artistica diventa un paragonabile a un

quid

oggetto di culto, strettamente legato alla spiritualità e dunque a un’ideale di purezza. È per questo

motivo che il linguaggio religioso viene spostato sul versante estetico-artistico, mentre i musei e le

gallerie d’arte diventano quasi dei templi sacri in cui poter contemplare le grandi opere. Tale

concezione spiritualistica è propria anche degli oppositori del formalismo, i quali sostengono una

visione che pone rilievo alla sacralità dell’arte, senza però rimanere nella pura astrattezza della

forma: il contenuto è fondamentale, poiché riempie l’arte della pienezza della vita reale.

Dunque si coglie nelle due questioni di cui abbiamo trattato un punto in comune

fondamentale, non da un punto di vista storico, ma seguendo una visione antropologica, secondo

Serravezza: in entrambi i casi il problema è se sia lecito rappresentare, trasformare in immagine ciò

che per sua natura sembrerebbe sfuggire alla rappresentazione. Più nello specifico: la musica

rappresenta qualcosa o soltanto se stessa? L’immagine musicale è referenziale o autoreferenziale?

Ha un contenuto o è pura forma? Come abbiamo visto, diversi orientamenti di pensiero propongono

risposte differenti a tali problemi.

V. “La musica può proiettare immagini? A proposito di un frammento di Friedrich

Nietzsche”, di Maurizio Giani

Il saggio che stiamo per analizzare si incentra sul pensiero di Nietzsche circa il rapporto tra

musica e immagine. Qui Giani propone un’analisi di tipo filologico su un paio di passi di un

frammento nietzschiano (intitolato risalente agli anni ’70 del XIX secolo e

Über Musik und Wort,

contenente alcuni concetti che ricompaiono ne che furono fraintesi e in

La nascita della tragedia),

parte omessi nella redazione postuma delle sue opere. L’analisi filologica è soltanto un preludio per

considerazioni di natura estetico-filosofica più estese, che riguardano non soltanto il pensiero di

Nietzsche ma anche il rapporto tra le sue idee e la metafisica di Schopenhauer.

Secondo Nietzsche la musica può proiettare immagini, ma non può nascere da esse.

L’immagine in quanto rappresentazione non può generare, a suo parere, musica. Dunque in questo

senso non esiste per il pensatore tedesco l’immagine musicale in senso proprio, ma soltanto le

immagini musicali, anche di una stessa opera: per esempio una sinfonia di Beethoven può suscitare

in ascoltatori diversi – o anche nello stesso ascoltatore – una pluralità di immagini differenti, ma tali

immagini non costituiscono l’essenza profonda della musica. Questa essenza è universale e sfugge a

ogni individuazione, e proprio per questo motivo Nietzsche sostiene che la musica non può mai

diventare mezzo, criticando in questo caso Wagner il quale afferma invece che il dramma - in

quanto modalità espressiva - è il vero scopo dell’opera, mentre la musica è soltanto un mezzo

subordinato.

In conseguenza di queste ultime osservazioni Nietzsche compie un passo ulteriore,

affermando la totale separazione tra musica e parola, tra poesia e musica. Un testo, secondo il

nostro autore, non può in nessun caso generare un componimento musicale, allo stesso modo in cui

la musica non può scaturire dall’immagine, né farsi ispirare da quest’ultima. Oltre alla totale

divergenza tra questi due campi (linguistico e musicale), Nietzsche arriva ad affermare che soltanto

la musica è espressione pura e simbolica di se stessa: i suoi contenuti sono irrilevanti, non

rappresenta nulla se non se stessa.

È importante notare che il pensiero di Nietzsche è profondamente influenzato da quello di

Schopenhauer, il quale nel tratta del rapporto tra la musica

Mondo come volontà e rappresentazione

e la volontà, ovvero la cosa in sé. Per Schopenhauer la musica esprime direttamente la cosa in sé

senza mediazioni, attinge immediatamente al fondo dell’essere delle cose e della loro essenza. Al

contempo, tuttavia, la volontà non può essere rappresentata né conosciuta attraverso la nostra

facoltà conoscitiva. Questa è la grande aporia del pensiero di Schopenhauer, che oscilla proprio per

questo motivo da una tesi iconofila, che vede la musica in grado di penetrare al fondo della realtà

offrendo un’immagine di essa – in cui vi è una sorta di simmetria tra mondo fenomenico e volontà -

a una tesi iconofoba, che afferma che la musica non può mostrare immagini proprio perché

rappresenta la cosa in sé: quest’ultima non appartiene al mondo dei fenomeni e non è

rappresentabile.

Questi aspetti problematici sono ereditati da Nietzsche, che riprende le idee

schopenhaueriane pur propendendendo nettamente per la tesi iconofoba: l’essenza della musica

prescinde dall’immagine e dall’immagine non può nascere la musica, la quale attinge all’essenza

delle cose ed è dunque fine a se stessa. Tuttavia egli afferma anche che la musica può proiettare

immagini: questa tesi, sostiene Giani, è arbitraria, o per meglio dire è influenzata da una visione

metafisica di fondo che paga lo scotto del suo tempo, poiché dà per scontato il fatto che la musica

sia permeata di diritto da una valenza semantica. Il punto è che Nietzsche non spiega in che modo la

musica possa proiettare immagini e risolve la questione seguendo il pensiero dominante del suo

tempo, assumendo delle premesse che non vengono esplicitate. Giani ci mostra così che il contesto

storico-culturale di un’epoca e soprattutto le idee metafisiche diffuse in tale contesto possono

influenzare profondamente il pensiero filosofico e in particolare le concezioni dell’immagine.

VI. “Rappresentazione sonora e immagine energetica in Ernst Kurth”, di Mauro

Mastropasqua

Il saggio che prenderemo ora in considerazione costituisce il lavoro di Mastropasqua sul

concetto di immagine energetica elaborato da Ernst Kurt agli inizi del Novecento. Quest’ultimo

considera l’immagine musicale nei termini di immaginazione sonora, in chiave psicologica: le

immagini in questo senso sono oggetti di coscienza. Ciò significa che l’immagine musicale assume

le caratteristiche di un contenuto psicologico della mente umana e si trova all’interno della psiche,

non è più proiettata all’esterno. Vi è dunque lo spostamento del baricentro verso l’aspetto interiore,

psicologico della musica, la cui l’immagine si interiorizza.

Allo stesso tempo tale immagine musicale non è statica, ma intrinsecamente dinamica,

poiché la musica stessa è basata sul continuo movimento e mutamento delle sue parti, in un

alternarsi costante di elementi differenti in trasformazione. Proprio per questo motivo essa è per

Kurth un’immagine di tipo energetico: il richiamo al concetto di energia, seppur problematico,

rende conto della dinamicità della musica, la quale veicola immagini attraverso flussi energetici che

si diramano nella coscienza. La coscienza stessa è un campo di energia, in cui forze contrapposte

interagiscono tra di loro e plasmano il nostro essere. Elementi fisici, percettivi e psicologici

interagiscono così strettamente tra loro per costituire l’immagine musicale.

Tale concezione inoltre fa riferimento alla psicologia della nascente proprio in

Gestalt,

quegli anni, che sostiene la continuità sostanziale tra percezione e coscienza. I fautori di questa

posizione si focalizzano sui processi dinamici del percepire, in cui non si possono scomporre i

singoli elementi rendendoli indipendenti l’uno dall’altro: essi infatti sono sempre percepiti in un

in un flusso dinamico formante un intero che va oltre alla mera somma delle parti.

continuum,

Questo aspetto – denominato “principio di ultrasommatività – viene ripreso da Kurth, il quale

afferma che una melodia non è riducibile agli elementi che la compongono, ma deve essere colta

nella sua dinamicità, nel suo “sviluppo vivente”. Questa concezione può essere considerata una

visione olistica e non elementista della percezione melodica, e configura un’immagine musicale

profondamente dinamica e mutevole, dipendente dal contesto e incarnata nell’esperienza concreta

che ciascuno di noi può compiere attraverso la musica.

Entrando più nel dettaglio dell’analisi di Kurth, l’immagine musicale è costituita, a suo

parere, da un continuo gioco di tensioni psichiche che interagiscono tra loro all’interno della

coscienza. Gli intrecci polifonici alternano infatti fasi lineari a momenti di che poi risolvono

climax,

e proseguono nella loro interazione reciproca. Ciò è possibile perché le note che costituiscono

l’armonia e la melodia sono dotate di energia potenziale e cinetica, permettendo così questa

complessa dinamica. Questa terminologia energetica è mutuata per analogia dai principi della

meccanica, sebbene questa non sia soltanto un’associazione metaforica: noi cogliamo e intuiamo le

proprietà energetiche di un brano o di un accordo senza compiere alcun ragionamento (ad esempio

l’orecchio ci impone che un accordo di settima diminuita trovi risoluzione), immediatamente.

Dunque di nuovo compare il complesso intreccio tra elementi energetici e psicologici nella musica:

le immagini musicali non sono altro che forze del dinamismo psichico.

Infine Kuth si focalizza sull’aspetto dinamicamente creativo della rappresentazione sonora,

poiché a suo parere è il soggetto di coscienza che plasma e crea tale rappresentazione. Tuttavia tale

processo non è soltanto limitato al compositore, bensì al fruitore stesso, in modo tale che vi sia un

atto di ri-creazione dell’opera anche da parte dell’ascoltatore. Si forma in tal modo un legame

empatico tra compositore, fruitore e opera, un legame che trova ragion d’essere nei processi

psichici, percettivi ed energetici che abbiamo visto e che prende forma nel profondo dell’interiorità.

L’immagine musicale in tal modo si trova all’interno della coscienza del singolo, il quale la crea e

la plasma continuamente.

VII. “Simmetria e asimmetria nel pensiero e nella pratica compositiva del Novecento”,

di Graziella Seminara

In questo saggio G. Seminara tratta di diversi compositori del Novecento, in particolare i

membri della cosiddetta Seconda Scuola di Vienna, tutti accomunati da un interesse comune per la

simmetria all’interno delle loro composizioni. L’immagine musicale si costruisce per tali autori

attraverso rapporti geometrici, riprendendo una tradizione antica quanto Pitagora, ma che aveva già

trovato il culmine in epoca rinascimentale. Come per i compositori del Rinascimento – quale fu ad

esempio Zarlino – essi tentano di riallacciare prassi compositiva e teoria musicale; proprio per

questo motivo questi autori sono non soltanto teorici, ma compositori. E tuttavia la ricerca quasi

ossessiva per la simmetria ha come conseguenza ultima la costruzione di una musica teorica, poco

adatta all’ascolto, in cui vi è una forte dose di astrattezza che sfocia nell’avanguardia artistica.

Mentre ciò che si è detto finora vale da un punto di vista generale, vediamo ora più nel

dettaglio le modalità con cui questa concezione di fondo muta nei diversi autori. Alcuni membri

della Scuola di Vienna, come Berg e Schomberg, sono devoti a una sorta di mistica del numero.

Essi recuperano la dimensione spirituale del numero e della proporzione, attribuendo ad essi un

profondo significato simbolico. Questa concezione porta a una vera e propria ossessione per la

numerologia, sfociando nel misticismo e nello spiritualismo, in contrasto con le tendenze

positivistiche degli anni precedenti. Anche sul piano grafico della notazione musicale si inizia a fare

uso di simmetrie visive che diventano poi uditive all’ascolto, in cui ciascun numero utilizzato come

misura acquista un significato simbolico, quasi in un tentativo di razionalizzazione dell’irrazionale.

Schomberg prosegue su questa strada anche a prescindere dall’aspetto spirituale, per

focalizzarsi sull’aspetto logico formale: la ricerca della simmetria nella composizione porta alla

creazione di forme speculari, in cui l’immagine musicale diventa visivamente e uditivamente

simmetrica. Ciò è possibile attraverso la pratica della divisione dell’ottava e l’utilizzo di nuovi

intervalli, come ad esempio la scala esatonale, che portano a una progressiva spazializzazione della

musica a discapito della dimensione temporale.

Anche Webern si concentra sulla simmetria formale delle sue composizioni, che assumono

un aspetto palindromico, il quale acquista di nuovo significati simbolici: la simmetria della

composizione rispecchia la simmetria della stessa natura, in cui ogni parte è riflesso del tutto e

viceversa. D’altra parte la perfetta forma simmetrica è impossibile nella realtà e per questo motivo

secondo alcuni studiosi (come Durand) questa ricerca ossessiva per la simmetria speculare non è

altro che una forma di negazione e di conflitto nei confronti della realtà. Secondo gli studi dello

psicanalista Matte Blanco ciò porta a una ricerca dell’assoluto da parte del compositore, che media

così tra la dimensione reale e quella trascendente, attraverso la simmetricità delle sue opere, che

proprio in tal modo sono in grado di trascendere lo spazio e il tempo.

Questa idea è propria anche di Messiaen, il quale tenta non soltanto di andare oltre alla

dimensione temporale tramite le sue composizioni, ma addirittura di abolirla. Messiaen pone come

obiettivo finale la cessazione stessa del tempo, in modo tale da attingere direttamente all’assoluto.

L’immagine musicale diventa così immagine dell’eterno, in cui il tempo non esiste più e vi è

soltanto un’infinita staticità, quasi religiosa. L’ideale di musica statica e atemporale è perseguito

attraverso la simmetria, che di nuovo assume una forma palindromica in cui primeggia il valore

mistico del numero.

Per contro Boulez, allievo di Messiaen, mette in secondo piano il valore spirituale associato

al numero, per focalizzarsi maggiormente sull’aspetto puramente formale della composizione, in cui

predomina pur sempre la simmetria. Si tratta di formalismo matematico, poiché il metodo

matematico e le sue modalità funzionali e formalizzanti vengono applicate al campo musicale:

ciascun suono non è altro che un parametro numerico. La musica diventa algoritmica, la struttura

formale predomina su tutto il resto e ne determina la bellezza. L’immagine musicale è in questo

caso un costrutto algoritmico, ottenuto mediante calcoli combinatori, e solo in un secondo momento

si traduce in suono.

Un ultimo aspetto da considerare è legato al concetto di asimmetria. Già i musicisti della

Seconda Scuola di Vienna avevano elaborato l’idea che la simmetria acquista valore solo se si

introduce un elemento asimmetrico. Clementi e Ligeti sviluppano questa idea complicando il

rapporto tra simmetria e asimmetria. Le loro concezioni sono d’altra parte fortemente influenzate da

nuove teorie scientifiche, quali la teoria del caos e il principio di indeterminazione: esse dimostrano

che esistono sistemi aperti, dinamici e non lineari, i quali mettono in crisi l’ordine convenzionale e

dunque le teorie deterministiche e l’idea stessa di simmetria. Si fa riferimento a figure geometriche

irregolari, amorfe, che si estendono all’infinito, in bilico tra l’ordine e il caos: proprio come le

raffigurazioni grafiche paradossali e impossibili di Escher. L’immagine musicale è costruita

esattamente in questo modo paradossale e ambivalente, in cui è restituita una staticità in mutamento,

un progresso senza sviluppo: in tal modo si coglie l’aspetto ambivalente della realtà stessa, nella sua

pluralità di senso.

VIII. “Filosofia, musica e immagine nella notazione contemporanea”, di Magda Polo

Pujadas

Nel corso del Novecento si sviluppano nuovi orientamenti nei confronti della musica e delle

sue immagini che conferiscono importanza centrale all’aspetto grafico della composizione

musicale, ovvero la notazione. Questo tema è trattato dal saggio di M. P. Pujadas, che ripercorre le

varie concezioni dei compositori novecenteschi circa l’importanza dell’elemento visivo all’interno

della partitura: essa acquista un ruolo centrale, in modo tale da passare in primo piano, relegando


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Riassunto per l'esame di Filosofia della Musica (LM, 12 cfu), basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente: "L'immagine musicale" a cura di P. Gozza. Sono presenti le "schede" richieste dal professore e l'elenco degli autori (e relative opere) trattati durante il corso. Gli argomenti trattati sono: musica, immagine, immagine musicale. Voto conseguito: 30 e lode.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in discipline della musica (Facoltà di Lettere e Filosofia e Conservazione dei Beni Culturali)
SSD:
Docente: Gozza Paolo
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Azzo92 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di FIlosofia della musica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Gozza Paolo.

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