Riassunto esame Filosofia della Musica, prof. Gozza, libro consigliato L'immagine musicale

L’immagine musicale

A cura di P. Gozza

Il saggio di L. Wuidar si incentra sulla filosofia di Sant’Agostino in relazione al concetto di immagine musicale. Il contesto culturale in cui scrive Agostino si colloca a cavallo tra IV e V secolo d.C. e i suoi scritti, permeati dei discorsi sulla teologia cristiana, eserciteranno un’influenza straordinaria su tutto il pensiero medievale successivo, in cui i rapporti tra religione e filosofia si faranno sempre più stretti.

Quale filosofo cristiano, la mira principale di Agostino è quella di trattare problemi teologici, e tuttavia la musica entra a far parte in modo determinante di queste problematiche. Egli infatti si serve di concetti musicali per comprendere meglio temi quale la creazione dell’universo, il rapporto tra Dio e l’uomo, il rapporto dell’uomo con la propria anima.

Il concetto di immagine musicale

Consideriamo ora il concetto di immagine musicale nelle opere agostiniane. Agostino non fornisce una trattazione sistematica di tale concetto, né una definizione data una volta per tutte, ma possiamo tentare di formularne una a partire dalla lettura dei suoi scritti: l’immagine musicale è un’impressione dovuta ai sensi, che si imprime nell’anima attraverso il corpo e, stabilizzandosi in essa, si rende intelligibile. In questo modo si può riscoprirla, ricordarla e riconoscerla, poiché si è impressa nella memoria. Ma tale immagine non è solo un’impressione dei sensi, bensì lo specchio della creazione divina e dell’eternità di Dio.

Inoltre, Agostino propone una triplice visione sulla natura dell’immagine e quindi, in particolare, dell’immagine musicale, in base alla sua teoria della conoscenza. Vi sono infatti, secondo il nostro filosofo, tre tipi di conoscenza: corporea, dipendente dai nostri sensi; mentale, derivante dal modo in cui le impressioni dei sensi si depositano nell’anima; spirituale, ovvero la forma di conoscenza più alta che si trova nei recessi più profondi dello spirito e come tale è un conoscere silenzioso e immediato, che non ha bisogno di immagini e coglie direttamente la verità di Dio.

Allo stesso modo, si possono enumerare tre tipi di immagine: sensibile, mentale e spirituale, ovvero silenziosa. Quest’ultima è l’immagine musicale più alta a cui si può aspirare, poiché raggiunge Dio e la sua eternità, e proprio per questo motivo si stacca completamente dai sensi, intonando una musica silenziosa che non ha bisogno di essere udita con l’orecchio, ma che solo lo spirito può cogliere.

L’immagine musicale ha dunque, in Agostino, la funzione di raggiungere l’eternità divina. Essa è come un mezzo che ci permette di elevarci dal mondo terreno a Dio, per entrare in diretto contatto con lui. L’immagine sonora diventa così immagine immobile, muta, riflesso dell’onnipotenza del creatore. Non ha più a che fare con il tempo e lo spazio, ma solo con l’eternità, e ha la capacità di penetrare nel profondo dell’animo di chi la sa ascoltare.

Il canto di Dio, il quale ha creato un universo musicale intonando tutto ciò che esiste, parla all’uomo e si fa canto del cuore, insediandosi nell’interiorità della creatura e superando ogni immagine, ogni razionalità.

Alla luce di ciò che si è detto, possiamo dire infine quale sia il luogo dell’immagine musicale per Agostino: l’interiorità dell’uomo, la sua anima. E, allo stesso tempo, Dio: egli è il luogo ultimo delle immagini sonore, in cui il suono si trasforma in silenzio e in cui la temporalità diventa eternità. La più alta musica divina non ha immagini, ma solo un immobile ed eterno silenzio.

Lo schema proporzionale nella teoria musicale e in organologia

Da Faber Stapulensis a Bohem

In questo saggio G. Mambella si prefigge di indagare il ruolo dell’immagine musicale in un contesto che va dal XVI al XIX secolo, incentrandosi soprattutto su autori tra Cinque e Seicento, per poi arrivare a mostrare l’influenza che le loro concezioni della musica avranno in epoca contemporanea. Ciò che accomuna i filosofi presi in considerazione, da Jacques Lefèvre d’Étaples a Theobald Bohem, è la concezione della musica come schema proporzionale, regolato da nozioni matematico-geometriche.

Questo modo di intendere la musica deriva in realtà dalle teorie antiche, in cui spicca su tutti il nome di Pitagora, il quale per primo ha mostrato che vi è un rapporto matematico tra i suoni, gli oggetti che li producono e il piacere che deriva dalla loro combinazione. Tutto questo assume un carattere via via più rigoroso tra il Cinquecento e il Seicento. Gioseffo Zarlino è il primo che dà rigore a questa concezione ponendo l’accento sulla mediazione tra teoria e pratica: partendo dalla visione di Faber Stapulensis, che vede una stretta analogia tra suono e corda (il suono sta al suono come la corda sta alla corda), approda così al corpo sonoro. Quest’ultimo non è altro che lo strumento musicale, il quale deve essere costruito seguendo proporzioni matematico-geometriche.

Cartesio partirà da qui per ricondurre la musica alle nozioni della pratica scientifica, che come tale è guidata da rigorose proporzioni aritmetiche, su cui si possono costruire le scale musicali, come già aveva affermato Zarlino. Bohem, nell’Ottocento, non farà altro che continuare su questa strada, focalizzandosi maggiormente sulla pratica organologica, basandosi sulle leggi della fisica per costruire gli strumenti musicali.

Che cos’è dunque l’immagine musicale per gli autori trattati da Mambella? Essa è un costrutto teorico, basato su proporzioni matematico-geometriche, che funge da schema per la costruzione degli oggetti musicali. È un oggetto intermedio tra la teoria e la pratica musicale, in quanto senza tale immagine non si potrebbe passare dal puro schema teorico alla prassi organologica.

È dunque un’immagine visiva, non sonora, che però si trova in rapporto proporzionale con i suoni a cui fa riferimento. Tali rapporti sono identificati attraverso la misurazione, nella quale si inverte la direttrice che va dalla teoria alla pratica, per rivolgersi invece dalla prassi della misurazione alla costruzione di schemi matematici come punto di approdo. Da questo punto di vista non c’è pratica senza teoria, né teoria senza pratica: l’immagine musicale non fa altro che mediare tra queste due istanze.

La sua funzione è quindi duplice: da un lato serve a misurare i rapporti tra i suoni e gli oggetti che li producono, dall’altro funge da schema per raggiungere la pratica organologica, così come un architetto elabora un progetto teorico per poter costruire un edificio. Tuttavia, tale progetto non è uno schema mentale, ma visivo, perché fissato su un supporto concreto e misurabile, quale può essere un foglio di carta. Il luogo dell’immagine musicale è dunque tale supporto visibile, che delinea uno spazio geometrico attraverso analogie spaziali e proporzioni aritmetiche.

Iconologia della voce

Il saggio di P. Gozza indaga lo statuto dell’immagine musicale in rapporto al tema della voce, sostenendo innanzitutto che la voce proietta immagini: essa è un mezzo che mette in relazione lo spazio interno dell’uomo con lo spazio esterno del mondo, veicolando immagini attraverso la parola e il suono. Tale spazio interno è ambivalente, poiché il concetto stesso di interiorità muta a seconda del contesto storico e culturale.

Inoltre, così come il modo di concepire l’interiorità muta storicamente, anche il modo di concepire la voce cambia, in quanto essa è in stretta relazione con l’aspetto interiore dell’uomo: in tal modo l’autore del saggio propone una breve storia dell’interiorità umana in epoca moderna attraverso considerazioni sulla voce, sostenendo che essa muta insieme all’uomo e l’uomo si trasforma continuamente con la propria voce.

Il luogo interno della voce è innanzitutto il corpo sonoro, ovvero il corpo fisico, le cui parti risuonano seguendo modalità e leggi ben precise. Queste considerazioni risalgono già agli antichi, tra cui gli stoici e Aristotele: c’è un vero e proprio meccanismo che fa sì che l’aria entri nel corpo e successivamente fuoriesca tramutata in suono. Tali concetti sono stati rielaborati anche in età rinascimentale e moderna, ad esempio da Zarlino, il quale paragona il funzionamento dell’organo al corpo umano.

Tuttavia già Aristotele aveva avanzato una considerazione ulteriore, distinguendo il suono inarticolato dal suono significante: non ogni suono è voce, poiché non ogni suono ha un significato. Dunque la voce veicola un’immagine significante ed è in stretta relazione con colui che la esterna, ovvero l’uomo nella sua interiorità. Il luogo interno della voce è dunque sotto questo aspetto non soltanto uno spazio fisico, ma un luogo interiore, che muta insieme alla storia del concetto stesso di interiorità.

Tracciando la storia di tale concetto nella modernità, viene innanzitutto presa in considerazione la posizione di Zarlino, il quale considera la voce il principio della musica, e la musica è il massimo grado di evoluzione della voce. Essa è tuttavia un dono divino e immagine del logos eterno di Dio. L’immagine musicale proiettata dalla voce non è ancora prerogativa esclusiva dell’uomo, ma ha come fondamento il Creatore. Questa radice teologico-metafisica viene meno in un altro autore del Cinquecento, Vincenzo Galilei, il quale afferma che la voce non è imitazione della natura eterna, bensì esprime i concetti dell’animo. Viene sancito in questo modo il legame tra voce e interiorità.

Quasi un secolo dopo, M. Mersenne nell’Harmonie del 1636 (il primo trattato universelle sulla voce scritto da un moderno) afferma che le parole sono le immagini dello spirito, la voce è un’immagine dell’interiorità dell’uomo. Questa interiorità è fatta di passioni e affetti (gioia e dolore) e l’immagine sonora diviene così lo specchio dell’animo umano. Così come la fisionomia è l’arte di conoscere gli uomini dal loro volto, la ftongonomia permette di conoscere l’uomo attraverso la voce.

Tuttavia, Mersenne è ancora legato all’antica tradizione della medicina umorale che considera i temperamenti come riflessi delle qualità umorali: le passioni sono strettamente legate al corpo fisico e all’anatomia umana. Successivamente B. Lamy indagherà l’aspetto retorico della voce, la quale ha la funzione di dipingere gli affetti e le passioni umane. È importante in questo senso il ruolo dell’immaginazione, che permea...