Riassunto esame Metodologia dell'educazione musicale, prof. Asinari, libro consigliato Didattica della musica nel Novecento, Dauphin

Didattica della musica nel Novecento

Il concetto di metodo attivo

Con “metodo attivo” si intende una tecnica di apprendimento sottesa dall’esperienza sensitiva e motoria del discente, per cui ogni conoscenza acquisita sarebbe fondata sulla stimolazione dei due sistemi sensoriali e muscolare, così da suscitare l’interesse ludico dell’allievo. Da qui derivano strategie di apprendimento che si basano sull’atteggiamento partecipativo dell’allievo, il quale si oppone all’insegnamento teorico.

In musica, lo spirito del metodo attivo si manifesta ogni volta in cui un bambino fa musica prima di conoscere la teoria. Il successo di questo approccio sta nella centralità del canto, dei giochi ritmici corporei e dell’utilizzo di semplici strumenti musicali. Questa pedagogia ruota attorno alla strutturazione e allo sviluppo dei fatti musicali appartenenti all’universo tradizionale dell’infanzia. La musica così adempie ad un altro obiettivo: fare del bambino centro e motore della propria evoluzione, invece di condizionarlo alla logica degli adulti.

Il concetto di metodo attivo trova applicazione in alcuni compositori neoclassici del ventesimo secolo: Dalcroze, Williems, Kodály, Orff, Martenot, che han visto il loro pensiero pedagogico divenire oggetto di una infatuazione. La loro fiducia nelle attitudini musicali di ogni essere umano ha demolito lo spettro dominante di formazione musicale riservata a soli allievi di talento.

Per attuare la loro rivoluzione umanistica, questi autori hanno dovuto provare che la formazione strumentale non era una “conditio sine qua non” (condizione indispensabile al raggiungimento) dell’educazione musicale, e che il canto collettivo e l’utilizzo globale del corpo sono da intendersi come strumenti di percezione e produzione ritmica, assai più efficaci nell'universo sociale e scolastico.

Origini

Il concetto di educazione attiva nasce con la filosofia sensista della fine del XVII secolo. Locke, Cordillac, Diderot e Hume furono i primi a ragionare sulla subordinazione delle idee e dell’intelligenza al meccanismo di sensazione e dell’esperienza sensomotoria. Rousseau trasse dalle loro osservazioni le conseguenze che pose poi nel trattato pedagogico “Émile ou De l’éducation”: la conoscenza dipende dalla percezione. Essi presentano l’intelligenza come tributaria dei sensi, cioè la sensazione è posta centro di gravità della riflessione propria.

Alcuni approcci empirici simili si erano già manifestati nel Medioevo: infatti, la notazione musicale e la decodificazione sono derivate da un’educazione sensitiva e da meccanismi mnemotecnici. Guido d’Arezzo, a cui si deve l’invenzione della notazione musicale, associò la decodificazione degli intervalli melodici all’evocazione di formule audio-vocali prelevate dagli incipit dei canti liturgici. Il solfeggio era il risultato, quindi, dell’allenamento dell’intelligenza attraverso la stimolazione ripetuta della memoria uditiva. In parole povere, tramite la memorizzazione di un repertorio prima dell’apprendimento della lettura, le persone già imparavano la notazione musicale, e successivamente sarebbe stato più facile la lettura.

Il modello di una lingua precedentemente appresa tramite processi iterativi si rivelerà principale caratteristica dei metodi attivi in musica. Sulle orme di Rousseau si trovano Pestalozzi e Montessori, di cui il primo seguiva l’autore francese nell’intento di formare nella scuola dei piccoli Emilio, giungendo all’astratto attraverso la scorciatoia del concreto.

Lo stesso procedimento caratterizzava l’approccio alla musica, per cui imparavano cantando e ritmando con giochi infantili senza pensare alla teoria di tonalità, o struttura delle scale, metrica, notazione e lettura.

I metodi vocali e sensomotori

I metodi attivi di educazione musicale si differenziano per l’assenza di un programma tradizionale di formazione strumentale: invece di porre l’allievo davanti ad uno strumento pensando che ne diventerà interprete, esso è invece invitato a cantare e muoversi. Il repertorio da utilizzare non è convenzionale: si usano per lo più canzoni per l’infanzia, ora comunemente chiamate “folklore per bambini”.

Sia in Europa che in America vi sono versioni di classici “universali” a cui si aggiungono canzoni del folklore regionale e filastrocche infantili caratterizzate da frasi di quattro tempi.

Con queste canzoni, apprese in casa, all’asilo, al doposcuola o altre istituzioni prescolari, l’allievo si diverte mentre applica le direttive del musicista educatore: cantare insieme, camminando tutti allo stesso passo, cambiando direzione a ogni frase, eseguendo piccole coreografie. Tale associazione di canto e movimenti fisici è intenzionale. Il musicista educatore avvia così il processo di educazione musicale attiva, che consiste nel creare un patrimonio musicale vivente su cui l’allievo scoprirà e imparerà a conoscere le teorie musicali usate inconsapevolmente.

La ritmica di Jacques-Dalcroze

Caratteristiche

Dalcroze sostiene che l’educazione del corpo attraverso la ritmica costituisce l’accesso all’espressione artistica delle emozioni. L’intuizione di Jacques-Dalcroze di riunire in un approccio educativo musica, danza e ginnastica, ha talmente influenzato altri promotori delle pedagogie musicali da innalzarlo al ruolo di ispiratore del movimento.

Percezione

L’educazione musicale dalcroziana si riassume nell’educazione percettiva uditiva trasmessa da reazioni corporali ben coordinate. L’allievo qui è sollecitato ad ascoltare e reagire fisicamente alle caratteristiche della musica che gli giunge. L’azione educativa allora si situa su due livelli complementari:

• Maestro che esegue al pianoforte
• Allievi che si muovono in modo espressivo