Riassunto esame Filologia, prof. Decaria, libro consigliato Testo per la scena - Testo per la stampa. Problemi di edizione, Laura Riccò

Testo per la scena – testo per la stampa

Problemi di edizione

Già nel Quattrocento la lettera a Carlo Canale premessa dal Poliziano all’Orfeo rivela la preoccupazione dell’autore per la longevità teatrale della sua opera, “desideravo che fosse di subito e non lacerata col tempo”. Nel 1508 vede la luce e la Cassandra dell’Ariosto. Nel 1529 il rifacimento in versi denuncia gli avidi stampatori che hanno determinato lo stupro e la prostituzione del testo, Ariosto parla di nuovo di lacerazione. Questa è una tematica costante del rapporto autore e attori. Battista Guarini nel 1586 in una lettera al marchese d’Este si lamenta utilizzando gli stessi argomenti del Poliziano per la sua tragicommedia Il Pastor fido. Il topos letterario anti attori è stato acquisito dagli attori stessi per stabilire gerarchie all’interno della propria arte.

Per quanto riguarda l’Ariosto le due commedie a stampa Cassandra e I Suppositi oltre a recare modifiche di area toscana, sono edite infatti a Firenze da Zucchetta, sono le eccezioni di stampe in vita mentre il resto della produzione teatrale sarà edita postuma. L’Ariosto non considerava mai le sue commedie come un veicolo di comunicazione con il mondo esterno dalla corte, sono il risultato di un servizio di corte sia a Ferrara con gli Este sia a Mantova con i Gonzaga.

In Poliziano la sottrazione del testo al suo controllo ha determinato nella storia del testo dell’Orfeo una serie di ibridazioni fra l’originale e gli adattamenti scenici che ha condotto una delle forme teatrali a prevalere sull’originale stesso ponendosi alla base di una vulgata a stampa presunta da autore. In questo frangente sorge il problema dell’edizione di testi teatrali. Non esiste una rappresentazione indenne da adattamenti da palcoscenico e in tal senso il testo letterario si fa copione. Conta che il transito sia documentabile attraverso testimoni altrimenti sono possibili solo supposizioni e non edizioni.

La Tissoni Benvenuti è l’edizione critica dell’opera Orfeo del Poliziano. È chiaro che la possibilità di azione dipende in primis dalla sopravvivenza dei testimoni, nel caso dell’Orfeo ci troviamo di fronte tre forme testuali, una non ha conseguenze testuali importanti ed è di interesse solo per la fortuna teatrale dell’opera, le altre due si differenziano per l’assetto delle didascalie e per la presenza-assenza di tre brani che possono essere aggiunte o dall’autore o dal curatore. L’assetto stemmatico è un’operazione di scavo.

La Uberti nel 1985 cura l’edizione dei Menechini, i volgarizzamenti rinascimentali della commedia Plautina. In tal caso risulta inutile utilizzare il metodo lachmanniano, la natura del testo teatrale comporta un tipo di trasmissione la cui componente orizzontale prevale su quella verticale. L’Uberti sottolinea le diversità metodologiche implicate dalla natura dei testi e dichiara l’inefficacia di una ricostruzione che procede esclusivamente in base ai criteri che regolano la trasmissione scritta; le vicende meccaniche della trasmissione non consentono da sole di chiarire rapporti tra le diverse versioni dell’opera di cui R, M, P, e V sono i rispettivi testimoni.

Si impone un esame delle varianti che non solo alla prima redazione R opponga la seconda M V P ma all’interno di quest’ultima permetta di ravvisare stesure diverse e con ogni probabilità legate a diverse recite. La non funzionalità del metodo Lachmanniano riposa sulla congenita diversità fra copie e copioni o copie di copioni che rispettano la necessità dell’hic et nunc del singolo spettacolo.

Nel caso dell’Orfeo la Tissoni Benvenuti opera una distinzione fra la Stemmatica delle parti comuni cioè del testo in versi comune a tutti i testimoni e l’analisi del comportamento delle didascalie e delle tre macro varianti che rappresentano la parte mobile della tradizione legate alla prassi teatrale. Dichiara che è opportuno non cedere alla tentazione di voler ricostruire nei minimi particolari una vicenda che potremmo conoscere in modo completo solo per diretta ammissione degli implicati.

La Uberti (Menechini) invece può procedere oltre la definizione grafica dello stemma in quanto i volgarizzamenti Blandini sono corredati da una ricca documentazione che consente almeno in parte di legare le varianti singolari dei testimoni alla realtà delle autonome rappresentazioni.

Problemi analoghi di adattamento dei metodi tradizionali di indagine nascono anche dove sussiste quella diversa forma testuale istituzionalmente connessa al rapporto scena letteratura, attore-scrittore che va sotto il nome parte scannata. La sopravvivenza di queste pagine di servizio che sono le più prossime alla scena è precaria per natura ma quando si verifica consente di approfondire in modo inusuale il metodo compositivo teatrale. La parte scannata potrebbe addirittura qualificarsi come preliminare alla linea secondaria cioè potrebbe fornire lo spunto per un altrettanto alternativa soluzione letteraria.

Dal punto di vista tematico risulta pertanto arduo rappresentare graficamente la collocazione di questa parte scannata e la storia delle due redazioni letterarie poiché se da un lato essa è con la letteratura attivamente implicata dall’altro appartiene di diritto alla scena per cui si colloca in un piano fisico sfasato rispetto a quello dello stemma che necessariamente avrebbe bisogno di una tridimensionalità che non è offerta dalla pagina.

Autoritratti editoriali

Sia Poliziano che Ariosto si vedono in qualche modo espropriati del controllo delle proprie opere in volgarizzamenti che sono nella maggior parte dei casi anonimi. La nota dell’autore per la gestione nel senso moderno del termine dei propri testi inizia pochi anni dopo. Inizia nel momento in cui la penetrazione culturale della poetica di Aristotele porta in primo piano per l’eccellenza accordata alla tragedia la figura del poeta drammatico. Così a soli 10 anni dalla morte dell’Ariosto nel 1543 Giovan Battista Gelli nella dedica della Sporta afferma: devo comandato dalla necessità, pubblicare questa mia Sporta per non lasciarla andare così rotta e malconcia, come io intendo che ella è, per essere stata rimessa insieme dalle parti di quelli che la recitano.

Ancora una volta il tema della lacerazione connesso al furto degli attori emerge nelle rimostranze di un autore. Ma la contesa si è ormai trasferita su un piano diverso. Non sono più esclusivamente lettere private di comunicazioni e nemmeno al prologo come nella Cassandra. Al contrario la lettera di dedica di una edizione a stampa contrassegnata dal più alto grado di ufficialità all’interno di un libro di quest’epoca.

L’appello alle suppliche di amici o al rischio di plagio per giustificare la caduta delle canoniche resistenze dell’autore a dare alle stampe le proprie opere, il giudizio negativo dell’autore stesso che ritiene sovente tale opere di scarso valore, le insidie dei malevoli contro le quali si invoca dal parte del dedicatario una protezione di rango, sono ingredienti canonici delle pagine di prefazione di edizioni antiche, nel caso dei testi teatrali ciò che conta è che compare un lessico specifico che ruota intorno ai concetti di furto, inganno, arte e lacerazione. Questi temi propri già del Poliziano e dell’Ariosto si fissano in epoca posteriore nell’ambito di una cultura impregnata di aristotelismo e ormai votata alle stampe.

Goldoni primi tre volumi delle sue commedie fatti stampare dal veneziano Bettinelli tra il 1750 e il 1752 col consenso del capo comico Medebach cui lo vincolava un regolare contratto. Fece eseguire dopo il passaggio ad un diverso teatro la sua edizione Paperini (Firenze 1753–1757) subito in polemica con la prosecuzione spuria della stampa veneziana che continuò per proprio conto a pubblicare gli originali del commediografo rimasti nelle mani del Medebach e da lui forniti allo stampatore previa supervisione di un correttore. Parlando delle proprie correzioni Goldoni: cerco quando posso di correg...