Riassunto esame Filologia romanza, Prof. Minervini Laura, libro consigliato Filologia romanza. Critica del testo, linguistica, analisi letteraria, Lino Leonardi, Laura Minervini, Eugenio Burgio

Filologia romanza: critica del testo

Filologia e verità: il testo come problema

La filologia come critica del testo è la disciplina che studia i testi nella loro natura più profonda. La filologia indaga la storia del testo al fine di comprenderlo nella sua genesi come nella sua trasmissione, al fine di individuarne gli stadi di trasformazione nel tempo, e al fine di offrire questa comprensione alla lettura contemporanea, tramite l’edizione. La filologia è dunque lo strumento che consente un accesso affidabile al patrimonio testuale del passato, attraverso questo duplice movimento: la piena comprensione storica dei testi nelle diverse fasi della loro vita, per cui si parla di filologia come storia della tradizione; e la restituzione editoriale di tali testi per un pubblico di lettori, per cui si parla di filologia come ecdotica.

L'affidabilità di questa duplice azione è garantita dall'elemento distintivo della filologia in quanto disciplina: l'atteggiamento critico nei confronti di ogni informazione, di ogni dato, di ogni stadio del testo. Niente è dato per scontato, in filologia, e lo sguardo verso i testi del passato è volto a metterne in discussione ogni elemento. In questo senso, la definizione forse più efficace di tale disciplina è critica del testo, o critica testuale: il testo è sottoposto a una critica radicale, che deve interrogarsi circa il suo autore, la sua lingua, il suo stile, il suo contenuto, in ultima analisi il suo significato, letterale e globale.

Il testo è dunque visto come un problema, al quale la filologia è chiamata a fornire una soluzione fondata su un metodo. È importante sia esporre chiaramente alcuni punti di metodo, sia mostrare come essi reagiscano nell’applicazione a singoli testi. La teoria è indispensabile, ma è valida solo in quanto si confronta con la realtà testuale. Sul piano della teoria e del metodo, una parte delle questioni sono generali e valgono a prescindere dal testo a cui si applicano. Ma sul piano della realtà testuale, la filologia romanza si occupa principalmente dei testi medievali scritti in una delle varietà linguistiche romanze.

La forma-libro nel suo aspetto esteriore (fascicoli di pagine numerate scritte sui due lati, racchiusi da una copertina) non è in realtà molto cambiata, rispetto ai modelli medievali, ma la riproducibilità meccanica delle copie assicurata dalla stampa ha prodotto un totale mutamento nelle condizioni di diffusione dei testi, che prima potevano soltanto essere trasmessi dall’attività umana della copiatura a mano. Questo mutamento delle condizioni esterne della cultura testuale ha portato con sé una serie di differenze sostanziali, nel modo di concepire la figura dell’autore, o il testo stesso o le modalità della sua presentazione alla lettura. Sono concetti essenziali per il lavoro filologico, e cominceremo dunque da qui per iniziare a comprendere i contorni del problema che ci interessa.

La figura dell'autore nei testi medievali

Se parliamo di testi scritti, alla loro origine c’è in genere un soggetto che li ha composti scrivendo, e che definiamo “autore”, ora come in passato. A questa figura attribuiamo le idee, i contenuti e la forma linguistica del testo di cui è responsabile, e del quale detiene la cosiddetta “proprietà letteraria” (copyright), cioè il diritto anche economico sulla diffusione del testo. Il concetto di autore ha ricevuto una formulazione giuridica solo a partire dalla Rivoluzione francese e dal suo retroterra illuminista, ed è legato all’affermazione del concetto di proprietà letteraria. I due elementi-chiave di questa concezione dell’autore come “proprietario” del testo sono da una parte l’originalità (testo che sia frutto del suo proprio ingegno), dall’altra la riproducibilità (diritti economici garantiti dal sistema di pubblicazione e di riproduzione di quel testo nella forma in cui egli lo ha concepito e composto).

Nel mondo medievale, la qualifica di auctor, legata etimologicamente al principio di auctoritas, era riservata a categorie esclusive, formanti un canone molto ristretto. Dante nella Commedia usa il termine autore per Virgilio, quando lo riconosce nel primo incontro all’inizio dell’Inferno, e per Dio, alla fine del Paradiso. Nel sistema letterario medievale l’autore tende dunque a scomparire, a non avere una rilevanza identitaria forte, a concepirsi come un continuatore.

La “debolezza” dell’autore è tanto più accentuata nel mondo letterario in volgare, nel quale è maggiore la lontananza dalle auctoritates latine: l’emergere delle nuove lingue all’uso letterario comporta generi e forme in gran parte nuovi, temi che attingono a tradizioni diverse da quella latina, insomma la creazione di uno spazio letterario che tende ad allontanarsi quando non a contrapporsi a quello degli auctores.

Nel XII secolo troviamo un autore dalla fortissima personalità e stilistica come Chrétien de Troyes, che nelle ricostruzioni storiografiche risulta essere l’iniziatore del filone dedicato alla Tavola Rotonda e al Graal. Egli si nomina nei prologhi dei suoi romanzi celebrando la propria eccellenza poetica, ma spesso rinvia a fonti dalle quali ha derivato le sue opere.

Inoltre, i suoi romanzi sono in parte frutto di collaborazione: al termine del Lancelot troviamo una formula di conclusione che porta un’altra firma, quella di Godefroi de Leigni, uno sconosciuto “chierico” che dice di aver ultimato l’opera che Chrétien aveva iniziato, e di averlo fatto con l’accordo del primo autore, segnalando anche il punto in cui il testo era rimasto interrotto. Il Perceval presenta una situazione ancor più incerta: solo due delle 5 copie che ne sono state conservate (mss A e B) inseriscono dopo il v. 9234, a metà di un dialogo, una formula che avverte che il romanzo si conclude. Verosimilmente Chrétien lo ha lasciato incompiuto alla sua morte, ma l’interesse per l’opera ha fatto sì che a più riprese intervenissero diversi “continuatori” (uno anonimo, tre che si auto-nominano nel testo: Wauchier de Denain, Manessier e un Gerbert identificato con Gerbert de Montreuil) che triplicano la lunghezza del romanzo, e quasi tutte le copie esistenti presentano l’uno o l’altro (o anche più d’uno insieme) di questi tentativi di conclusione, senza che il lettore abbia informazioni precise circa la parte che è da attribuire a Chrétien.

Se passiamo al XII secolo, quando le vicende arturiane danno vita al grande ciclo romanzesco in prosa noto come Lancelot-Graal, le notizie sugli autori si complicano ulteriormente. I due romanzi che concludono il ciclo (Queste del Saint Graal, Mort le roi Artu) sono attribuiti all’interno dei testi stessi a Walter Map, noto autore gallese di prose latine vissuto nella seconda metà del XII secolo alla corte di Enrico II d’Inghilterra (1133-1189). Le formule usate sono talvolta ambigue: per esempio nella Queste si dice che Walter Map ha tratto la storia da un libro redatto ai tempi degli avvenimenti, e che lo ha fatto per amore di re Enrico, il quale fece tradurre la storia dal latino in francese. Autore o traduttore che sia, si tratta con ogni verosimiglianza di un’attribuzione fittizia, evocata per dare credibilità e lustro a un’opera altamente innovativa collocandola in un’epoca e in un ambiente autorevole per quel tipo di tradizione come la corte d’Inghilterra.

Questo e altri rimandi a precedenti illustri, che assicurano autorevolezza al testo, trovano il loro vertice nei passi in cui, come nel romanzo intitolato Merlin, la stesura del racconto è affidata a un personaggio ben identificato all’interno del testo: via via che si succedono i principali avvenimenti (la fondazione della Tavola Rotonda, la spada nella roccia, ecc.), Merlino si reca dal chierico Blaise a riferirglieli, affinché ne rediga la storia per le generazioni future. Questo gioco di specchi mostra quanto potesse essere fluida l’idea autoriale, anche in contesti letterari in cui è esplicita la presenza di una figura che si assume la responsabilità del testo: ancora si discute se i romanzi in prosa del ciclo Lancelot-Graal siano tutti dovuti a un solo autore, o a più autori, o a un gruppo coordinato di autori.

La complessità dell'attribuzione autoriale

Un caso-limite di questa modalità di composizione è il Tresor di Brunetto Latini (†1293). L’autore non è nominato all’interno del testo, ma – come spesso accade – in una intitolazione che lo precede, e che di norma nei libri medievali è scritta in inchiostro rosso (da cui la definizione di rubrica). Il Tresor è per la gran parte un montaggio di traduzioni più o meno letterali da testi classici e medievali: un’operazione che non corrisponde in alcun modo ai parametri di originalità richiesti dallo statuto moderno dell’autore, ma che è pienamente legittima per la mentalità letteraria medievale.

Accanto a casi come questi, in cui l’autore – vero, presunto, fittizio, compilatore o traduttore – è comunque ben identificato se non nominato all’interno del testo, moltissime opere letterarie medievali non ne fanno menzione alcuna, e circolano in forma anonima. Eccezionale nel sistema culturale moderno, questo anonimato diffuso complica ai nostri occhi la possibilità di ricostruire le identità letterarie degli autori, o meglio obbliga a considerarle da un punto di vista diverso: ciò che conta non è tanto l’individuo in quanto autore originale, bensì il testo in quanto parte di un sistema.

Lo si vede bene in alcuni generi letterari che si rivolgono a un pubblico più vasto, meno elitario, non la corte ma la piazza o il sagrato: generi appartenenti a una letteratura che il Romanticismo definiva «popolare». Tipico caso, le chansons de geste. Il più antico testo, e modello di tutto ciò che seguirà, la Chanson de Roland, esibisce in realtà nell’ultimo verso della sua copia più antica (ms O, prima metà XII secolo) il nome di quello che potrebbe essere un autore: «Ci falt la geste que Turoldus declinet» [‘Qui viene meno (finisce) la storia che Turoldo narra/conclude/scrive’] (v. 4002)

Il verso però è di non facile interpretazione: assente in tutti gli altri manoscritti più tardi, potrebbe essere stato aggiunto solo nella copia su cui è trascritto, oppure derivare dal testo originario; inoltre il verbo declinet è ambiguo, e potrebbe indicare la composizione come la copia del testo, o la conclusione dell’una come dell’altra. In ogni caso si tratta di una formula di chiusura che non esplicita nient’altro che un nome.

Per il resto, quasi tutta l’enorme produzione epica successiva è trasmessa in forma anonima, e l’assenza di singole identità autoriali si accompagna all’alto tasso di formularità del linguaggio poetico che caratterizza tutto il corpus. È questo un tratto comune ad altri filoni della poesia romanza anche successiva, basti pensare ai cantari in Italia o ai romances in Spagna, o ancora alle liriche di argomento religioso, che in ambito italiano prendono il nome di «laude». Sono settori della produzione letteraria in cui gioca un ruolo di primo piano una dimensione fondamentale nella testualità medievale, l’oralità.

Il ruolo della filologia nella determinazione dell'autoria

Tra i compiti della filologia c’è dunque anche il tentativo di dare una risposta alla domanda sull’autore. Non sono pochi i casi in cui il problema non si può neanche porre, quando l’anonimato è assoluto. Ma in altri casi, anche per autori di primissimo piano, si è di fronte ad attribuzioni interne che suscitano perplessità e richiedono conferme.

Per lo stesso Chrétien de Troyes, si è discusso a lungo se sia da identificare con lui il «Crestien» che si nomina (vv. 1 e 18) nel prologo del romanzo Guillaume d’Angleterre; o per Dante, ancora si discute circa l’attribuzione del Fiore, la collana di sonetti in cui è ‘tradotto’ (o meglio, rielaborato) il Roman de la Rose, nella quale l’autore si nomina due volte «Durante» (82 9, 202 14), forma intera di cui «Dante» è una contrazione.

Come avviene per le attribuzioni delle opere d’arte, in assenza di elementi esterni una valutazione è possibile solo attraverso il riconoscimento di un’identità stilistica che spesso è sfuggente: la distinzione tra i caratteri propri dello stile di un singolo autore e i caratteri comuni alla lingua letteraria di un ambiente o di un genere è un’operazione critica molto delicata, che richiede sensibilità e ampia documentazione, e per la quale si sono applicate anche procedure di analisi informatica.

Tale legittima ricerca dell’identificazione autoriale non deve però tradursi in una sottovalutazione di quella larga parte delle letterature romanze che resta anonima. È frutto di un pregiudizio romantico – un pregiudizio in positivo, all’epoca – la visione della letteratura «popolare» del medioevo romanzo come il prodotto ingenuo e spontaneo di una nuova dimensione letteraria, ancora semplice e rozza, contrapposta alla formalità polverosa ed elitaria della cultura latina dei monasteri e delle prime università. In realtà le nuove letterature romanze costruiscono un sistema con caratteristiche proprie, le forme e i generi si strutturano, la lingua si consolida, secondo modelli che si evolvono e che vanno compresi nella loro specificità.

Nell'affrontare i problemi posti da un testo medievale sarà dunque fondamentale interrogarsi circa quello che possiamo chiamare il «grado di autorialità», cercando di distinguere, da un genere all’altro, da un ambiente all’altro, quale sia il tasso di identificazione di cui dispone ciascuna singola personalità, nel quadro dei modelli che di volta in volta costituiscono il riferimento per l'attività letteraria.

La trasmissione del testo e le sue modifiche

Il fatto che la diffusione di un testo dovesse inevitabilmente passare attraverso l’attività della copiatura a mano comporta un altrettanto inevitabile esposizione del testo stesso a modifiche dovute all’intervento umano. Tale modificabilità è inoltre sempre attiva, per cui la maggiore diffusione di un testo corrisponde a una crescita esponenziale delle modifiche che ad ogni atto di copia si sommano a quelle realizzate nell’atto precedente. È così che l’analisi di un testo medievale deve tener conto della sua tradizione, cioè dell’insieme delle copie, manoscritte o a stampa, che tramandano quel testo. In primo luogo, sono inevitabili le modifiche dovute alla distrazione del copista: tali errori possono essere copiati, o generare ulteriori fraintendimenti. Questo tipo di modifiche sono proprie di ciascun atto di copia.

Si può presumere che i copisti dei testi in volgare godessero di una maggiore competenza, data la loro vicinanza cronologica, culturale e linguistica ai testi che trascrivevano, e che fossero dunque meno soggetti a tali incomprensioni.

Da una parte, agisce il fattore linguistico. Il quadro delle lingue romanze, nei secoli che vanno dai primi documenti scritti del IX secolo fino almeno alla cristallizzazione grammaticale del XVI secolo, è un quadro in movimento, che vede affiancarsi e sovrapporsi varietà regionali diverse l’una dall’altra. I testi letterari che hanno un minimo di successo, e quindi una diffusione geografica non solo locale, sono copiati da soggetti che non condividono necessariamente con l’autore le stesse abitudini grafiche, fonetiche, morfologiche, e trascrivono il testo per un pubblico di lettori che anch’esso può non condividerle. In questi casi il testo assume una veste linguistica diversa da quella originale. In generale, il passaggio avviene tra varietà linguistiche della stessa macro-area romanza, quindi il processo non è paragonabile a quella che definiamo una traduzione, che comporta un totale cambiamento di paradigma linguistico: un esempio è il manoscritto più autorevole, e ancora molto antico, della Commedia di Dante, che è stato copiato in area emiliano-romagnola e presenta dunque il poema con numerosi fenomeni non fiorentini.

Entra in gioco poi il secondo fattore attivo nella trasmissione dei testi romanzi, e che arriva a produrre cambiamenti anche radicali, come rielaborazioni, rifacimenti, riscritture, tanto da trasformare il testo di partenza in un testo profondamente diverso. Nel trascrivere un testo composto nella propria lingua, e non in latino, possiamo pensare che fosse più agevole intervenire attivamente per modificarlo, qualora se ne sentisse l’esigenza. Ma questa condizione, forse necessaria, non è di per sé sufficiente a giustificare il fenomeno. Dietro questa possibilità di intervento sul testo, chi è responsabile della copia assume le funzioni di un vero e proprio co-autore piuttosto che di un semplice trascrittore. È celebre il passo del Libro de buen Amor, un poema castigliano datato fra il 1330 e il 1343, in cui l’autore Juan Ruiz invita i lettori ad accrescere e correggere a piacimento il suo testo. Le differenze fra i tre manoscritti superstiti del Libro, di non facile interpretazione, documentano l’accoglienza che l’appello suscitò nella trasmissione del suo testo.