Riassunto esame Filmologia, prof Canosa, libro consigliato Una passione infiammabile

DAL COLLEZIONISMO ALLA CINETECA

All'inizio degli anni '40 il patrimonio del cinema muto era trascurato. Le poche eccezioni si devono a singoli individui che hanno posto le basi delle collezioni oggi consultabili nelle cineteche (es. Lindgren, Langlois, Card, Ledoux, e Maria Adriana Prolo in Italia).

Questi appassionati vivevano in un periodo in cui si faceva fatica a convincere gli intellettuali che il cinema fosse una vera forma d'arte, e che i film dovevano essere considerati con lo stesso rispetto che si dedicava a opere teatrali, architettoniche o dipinti.

Allora per scavalcare l'indifferenza generale l'unico modo era quello di darsi al proprio spirito d'iniziativa: raccogliere pellicole, farle sopravvivere in qualche modo, proiettarle. Senza il sacrificio di tanti sconosciuti oggi ci sarebbe ben poco da vedere.

In ogni caso, nelle cineteche non troveremo la totalità di questo universo, perché è probabile che qualche collezionista

abbia deciso di tenerselo per sé. Il compito delle cineteche è quello di mantenere rapporti con i questi, sperando che decidano di consegnare iloro beni a favore del pubblico. Ci si chiede sempre cosa è davvero rimasto e l'unica risposta è: non lo sappiamo, o lo sappiamo solo in parte. Lo spettatore italiano si trova in una condizione privilegiata: ci sono infatti 5 archivi del film di statura Internazionale, diverse collezioni pubbliche e private e relativamente accessibili allo studioso, alcune manifestazioni annuali dedicate al cinema del periodo muto vedere film appartenenti ai primi 30 anni delsecolo è meno difficile di quanto non possa sembrare. Molto importante è stata la FIAF (Federazione Internazionale di Archivio del Film), nata a Parigi nel 1938 che si occupa di: - coordinare attività istituzioni che si dedicano a ricerca/salvaguardia del film; - incoraggiare raccolta/conservazione di materiali attinenti le immagini inmovimento;- favorire creazione di archivi del film nei paesi che ne sono privi;- sviluppare coordinazione fra le cineteche;- promuovere/facilitare le ricerche storiche.Il numero delle istituzioni che hanno aderito alla FIAF è aumentato (all'inizio erano solo 4: NY, Londra, Berlino,Parigi; negli anni '90 quasi 100).Il requisito fondamentale che tutte si impegnano a rispettare consiste nel non operare a fini di lucro, ma ascopo di salvaguardare il patrimonio artistico locale/internazionale.2. LA SITUAZIONE ITALIANAIn Italia ci sono 5 cineteche aderenti alla FIAF e ci sono molte collezioni private di medie/piccole dimensioni.Queste cineteche sono tutte nel centro-nord (Piemonte, Lombardia, Friuli-Venezia Giulia, Emilia Romagna,Lazio).Il "Museo Nazionale del Cinema" fu il primo archivio italiano del film a nascere, a Torino nel 1941 da MariaAdriana Prolo; diventò nel 1953 un'associazione culturale. Molto importante per le rarità chepossiede (es. film depositati da Pastrone). Altre: la 'Cineteca Italiana' di Milano (1935), la 'Cineteca Nazionale' a Roma (1949; come emancipazione del Centro Sperimentale di Cinematografia), la 'Cineteca Comunale di Bologna' (1967, e rifondata nel '74; è una delle più attive in quanto acquisizioni/didattica/restauro; è anche l'unica ad avere un laboratorio di restauro funzionante all'interno dell'istituzione), e la 'Cineteca del Friuli' (1977; la prima a rompere il tabù della segretezza negli archivi, con le Giornate del Cinema Muto). 3. ALL'ESTERO Studiare il cinema muto comporta una certa disponibilità nel viaggiare. Quasi tutte le cineteche aderenti alla FIAF hanno pellicole del periodo muto, ma alcune fra queste devono essere consultate da chi ha un progetto valido di realizzazione. Fuori dall'Europa, si tratta prima di tutto di scegliere l'archivio che megliorisponde al progetto di ricerca (esempi di archivi: Library of Congress a Washington DC, l'Ucla Film Archive, il National Film and Sound Archive di Canberra). Molto importanti sono anche alcune collezioni private e aziende. Nelle prime valgono i principi della segretezza/del sospetto/di un rapporto personalizzato con il ricercatore, indipendenza o conflittualità nei confronti delle cineteche. Per quanto riguarda aziende/società, ci sono quelle che sfruttano il cinema del passato a fini di lucro: esse producono reddito attraverso il reperimento/la ristampa/la vendita di specifiche immagini, e non sono perciò disposte o pronte a rispondere ad esigenze di carattere scientifico. I MATERIALI DI RICERCA 1. L'IMPORTANZA DELLE INFORMAZIONI SCRITTE Uno studio sul cinema muto basato solo su informazioni scritte è quasi sempre destinato a rimanere un progetto incompleto; o anche uno studio che ignori le pubblicazioni dell'epoca. Affinché la ricerca abbia

successo è necessario avere a disposizione le informazioni contenute in libri/articoli/riviste; molti segreti si possono trovare tra le pagine di periodici/cataloghi/memorie/note legali. Inoltre, è utile conoscere la musica, l'architettura, la politica e l'economia dell'epoca e anche avere un'idea di quale fossero i vari abbigliamenti, le linee ferroviarie, le guerre coloniali.

2. LE FONTI D'EPOCA

Con la nascita della fotografia in movimento ci siamo ritrovati davanti centinaia di pubblicazioni scientifiche, bollettini dello spettacolo, articoli, stampe, che si sono occupati del cinema spiegando come funzionava. La quantità di documenti prodotti è molto vasta e gran parte di questi sono andati distrutti/dispersi perché nessuno li considerava importanti. Questi materiali costituiscono le FONTI PRIMARIE degli studi sul cinema muto. I frammenti a noi rimasti sono comunque essenziali: liste di produzione/fotografie/memorie

d’attori/libri paga/atti giudiziari/recensioni/manifesti/spartiti musicali/ecc.

Alcuni frammenti sono di difficile accesso, come proiettori, costumi, architetture, macchine per sviluppo e→stampa de pellicola per questo esistono i musei del cinema.

Fonti primarie privilegiate sono le riviste d’epoca (soprattutto quelle periodiche).

In Italia la meta più importante è la Biblioteca Nazionale di Firenze.

Importante è anche come si consulta una rivista del cinema muto, in quanto richiede pazienza, precisione eperseveranza.→REGOLA 2: ogni documento d’epoca relativo al cinema muto dovrebbe essere consultato analiticamente(piuttosto che selettivamente).

Ovvero, se abbiamo deciso di consultare una rivista di cinema muto per trovarvi informazioni relativeall’argomento che ci interessa, dovremmo consultarla tutta.

Fonti primarie:

• libri;
• materiali di produzione (contratti, regolamenti, corrispondenze fra produttori, registi, interpreti,sceneggiatori,

distributori, pubblicità, inquadrature, colorazioni);

foto di scena (per indicare il volto di un attore, una componente scenografica tipica, un interessante sistema di illuminazione);

manifesti del film;

manoscritti inediti (promemoria, testimonianze, progetti non realizzati, note di visionatura, lettere, diari, programmi di sala);

gli scrapbooks (con ritagli di giornali/cartoline con dedica).

3. LE FONTI SECONDARIE

Le fonti secondarie non sono caratteristiche degli studi di cinema (nel nostro caso 'secondaria' è ogni informazione che riassume o interpreta una conoscenza desunta dal periodo studiato).

La fonte primaria offre il dato nudo e crudo, quella secondarie intende spiegarne il senso in relazione agli altri.

Negli studi sul cinema muto questa operazione è stata qualche volta condotta su basi arbitrarie, che hanno stravolto sia i risultati delle ricerche sia i documenti usati per portarle a termine.

Gli studi sul cinema non si sottraggono alle leggi

Dell'evoluzione e per fortuna molti fra questi luoghi comuni sono stati smentiti/ridimensionati. Es. che "The Jazz Singer" fosse il primo film sonoro; o che "Das Cabinet des Dr. Caligari" sia il capostipite dell'espressionismo tedesco; o che "Cabiria" fu il primo a usare il carrello. Preconcetti del genere, anche se espressi in forma più sottile e insidiosa, si trovano riprodotti in libri e articoli dei quali abbiamo la massima stima.

Dobbiamo però adottare alcune precauzioni, per non lasciare che gli errori altrui finiscano con il pregiudicare le ricerche a venire. L'accorgimento più sicuro consiste nell'adottare questa regola:

REGOLA 3: se un libro o un articolo sul cinema muto presenta un dato controverso, e non offre alcuna possibilità di verificarne l'esattezza, è bene diffidarne.

È comunque il caso di fare due distinzioni. La prima riguarda il diritto al margine d'errore (es.

uno storico del cinema degli anni '40 aveva forse a disposizione materiali ora scomparsi, ma non strumenti documentari/metodologici di oggi). La seconda distinzione riguarda i risultati conseguiti da allora a oggi, nell'ambito della ricerca storica/estetica/teorica applicata al film e alla mentalità che ne deriva. 4. L'INCUBO DELLE FILMOGRAFIE Affinché sia possibile stabilire priorità, sviluppi e influenze reciproche, occorre che la nostra conoscenza dei dati essenziali riguardanti ciascun film sia solida, incontrovertibile. Per farla breve, ci serve una filmografia. I) la prima in ordine cronologico è la filmografia CULTURALE, concepita allo scopo di rafforzare con un sommario apparato informativo le affermazioni di coloro che si erano assunti il compito di riscoprire/rivalutare un autore misconosciuto, secondo quella tendenza riformatrice della storia del cinema cui abbiamo accennato poc'anzi. Le filmografie preparate a tale scopo verso lafine degli anni '30 non avevano alcuna pretesa di scientificità; II) meno effimeri furono i risultati raggiunti grazie alla filmografia ANALOGICA, realizzata copiando diligentemente i listini di produzione delle società (un lavoro anche con possibili errori); III) dopo qualche anno venne fuori il progetto di una filmografia UNIVERSALE, il cui completamento si rivelò utopico, ma riuscì a chiarire l'ampiezza del compito che attendeva agli storici; IV) dal progetto della filmografia universale ne derivò uno di una filmografia AUTORIALE, cresciuta all'ombra delle riviste francesi di cinema degli anni '60. Si trattava di una variazione delle filmografie culturali (la differenza consisteva in un'ambizione di scientificità che nessuno osava contrastare visto che era stata formulata dagli storici che ne erano responsabili). La filmografia autoriale dominò incontrastata finché l'idea di filmografia analitica si

diffuse fra coloro che ne avevano abbastanza di filmografie fantasma e di inutili