Riassunto esame Filmologia, prof Canosa, libro consigliato Una passione infiammabile

Una passione infiammabile

Epoca del muto

Epoca del muto: 1895-1927 (brevetto del cinematografo Lumière – prima proiezione pubblica di “The Jazz Singer” di Alan Crosland, con sequenze cantate e parlate).

Fotografie mostrate in rapida successione per ottenere un effetto di movimento erano però già note al pubblico dell’anno precedente a quello in cui apparve per la prima volta su uno schermo “La Sortie Des Usines Lumière”. Per avere un’idea delle premesse tecnologiche e creative di quell’evento, occorre risalire al 1893 e anche più indietro: fino a embrionali progetti di apparecchiature per riproduzione di immagini animate su un supporto sensibile alla luce, macchine che permettevano a un solo spettatore alla volta di vedere sequenze fotografiche lunghe una manciata di secondi (erano comunque sequenze fotografiche su carta o pellicola).

Iniziarono anche esperimenti di registrazione diretta del suono su pellicola (quindi molto prima del 1927; primi studi pubblicati nel 1901), ma che poi si conclusero solo intorno al 1935. "La canzone dell'amore", primo film sonoro italiano, fu presentato il 7 ottobre 1935. Però, la presenza o assenza di una colonna sonora sulla pellicola non basta a designare l’identità cronologica di un film muto. Cinema sperimentale spesso privo di suono, ma storiograficamente non tra i film delle origini; viceversa, il film del 1928 di Sjostrom "The Wind", al quale venne aggiunta colonna sonora dopo che il film era già pronto per distribuzione, appartiene all’estetica del muto.

Il film muto di cui si parla qui è quello prodotto e distribuito negli anni in cui l’unica possibilità di aggiungere del suono consisteva nel far coincidere il momento della proiezione all’uso di dispositivi meccanici esterni alla pellicola (musica dal vivo, intervento diretto di imbonitori, cantanti o interpreti). Ma se gli spettatori non erano avvolti dal silenzio, perché comunque si chiamano film ‘muti’? Forse si deve indagare più a fondo nei modi di organizzazione visiva del significato?

Alcuni studiosi affermano che cambiamenti strutturali (produttivi, stilistici, tecnologici) avvennero prima dell’apparizione del sonoro, tra il 1911 e il 1917. Ma ci sono ancora ottimi motivi per parlare di cinema ‘muto’:

• Cinema di inizio ‘900 sapeva di essere muto e si definiva tale nella certezza che la propria natura fosse la componente essenziale di una nuova forma d’arte. A questa certezza si accompagnava la convinzione (o il timore) che la sua condizione primordiale fosse prima o poi destinata a finire. Riviste specializzate spesso usavano l’aggettivo ‘muto’ per diversificare il cinema dal teatro e dalla parola scritta. Produttori e registi consideravano assenza di suono qualcosa di costruttivo (non una limitazione).
• Passaggio dal muto al sonoro fu evento che sconvolse l’industria cinematografica: cambiarono spettatori e modelli di percezione del visibile riprodotto. Il cinema divenne portavoce di una mimesi ambigua, capace di modificare l’immagine collettiva. Fu questa mutazione ad allontanare il cinema muto dalla sensibilità dello spettatore del secondo ‘900. Da allora il muto è diventato un oggetto archeologico. Questo non perché il cinema dei primi anni ‘30 fosse arretrato tecnicamente, ma perché sembrava appartenere a una tradizione estinta, ora indecifrabile.

Le copie originali dei film muti, oltre che deperibili, sono altamente infiammabili; imparare a vedere il cinema muto significa compiere un esercizio di identificazione con una sensibilità visiva perduta, risalendo alle origini di un rapporto fra immagine e coscienza.

Che cos'è un film muto

Supporto

Pellicola cinematografica prodotta durante l’epoca muto composta quasi esclusivamente da sostanze organiche altamente instabili. Alcune immagini in movimento venivano stampate su supporti diversi del film: è il caso del Mutoscope, un cilindro sul quale sono disposti rettangoli di carta dalle dimensioni variabili; su di essi sono riprodotte fotografie che, se osservate in rapida sequenza (con uno strumento per visione individuale), offrono l’impressione di movimento continuo. Dal 1894 in poi, il film si affermò quale supporto privilegiato per la riproduzione di immagini animate.

Le sue componenti fondamentali sono rimaste invariate per alcuni decenni:

• Base, detta anche supporto
• Substrato adesivo, sottilissimo e in gelatina
• Emulsione (lato opaco della pellicola), sensibile alla luce e legata alla base mediante il substrato adesivo, costruita di solito da una sospensione di sali d’argento in gelatina (è la parte centrale e può essere colorata)
• Vernice, o strato protettivo dell’emulsione.

Oltre questi strati, ce ne possono essere altri due:

• Sottile patina di gelatina: protegge l’emulsione dai danni meccanici derivati dall’uso del film.
• Altro strato: previene la formazione di un alone sull’immagine o impedisce alla pellicola di arricciarsi.

Dal supporto chimico di una pellicola dipende il suo nome e tipo. La base di gran parte dei film prodotti fino al febbraio 1951 è in nitrato di cellulosa, sostanza altamente infiammabile. Da quell’anno il nitrato è stato sostituito dall’acetato di cellulosa, meno infiammabile (a volte sostituito da poliestere). Già nel primo decennio del ‘900 alcune società sperimentavano la produzione di film cosiddetti ‘di sicurezza’, in acetato di cellulosa o in nitrato rivestito da sostanza non infiammabile. I primi esemplari a noi noti sono del 1909.

Formati

Lo sviluppo commerciale del cinema ha origine dalla produzione di film con perforazioni sui due lati del fotogramma per il trascinamento meccanico della pellicola. Stampati su un supporto flessibile largo 35mm, elaborato nel 1889 da Reichenbach, questo era il formato adottato da Edison per il suo Kinetoscope (dispositivo che mostrava a una persona alla volta brevi spezzoni di pellicola); il suo successo commerciale portò il 35mm ad essere considerato formato ‘standard’. Alla struttura meccanica del Kinetoscope si deve anche il fatto che la pellicola a 35mm sia dotata di quattro perforazioni, a profilo vagamente rettangolare, per ciascun fotogramma.

Altri inventori, alla fine del 19° secolo, fecero ricorso a diversi tipi di perforazione. Il più celebre e diffuso, prima che la perforazione di Edison si affermasse definitivamente, fu quello dei fratelli Lumière, dove la pellicola è trascinata usando una sola perforazione, a profilo circolare, su ciascun lato del fotogramma.

Dimensioni e forma delle perforazioni di Edison rimasero sostanzialmente invariate (anche se con differenze a seconda delle macchine perforatrici usate) fino al 1905. Da quel momento fino al 1924 le perforazioni delle pellicole negative e positive diventarono più grandi e il loro profilo fu ridisegnato: base e altezza dritte, lati a profilo leggermente circolare.

Altra modifica fu nel 1924: introduzione di due diverse perforazioni: le ‘Kodak Standard’ (per pellicole positive) e le ‘Bell and Howell’ (per le negative) la differenziazione serviva per adattare la pellicola alle diverse sollecitazioni meccaniche in fase di ripresa e di ripetuta proiezione. Si avanzò la proposta di uniformare i due tipi di perforazione ma il tentativo incontrò scarso favore.

Ci furono però anche alternative al 35mm:

• I Mutoscope (dell’American Mutoscope e Biograph Company) supportavano pellicole a 70mm senza perforazioni laterali (proporzione altezza/lunghezza del fotogramma 3:4; senza perforazione l’immagine occupava quasi tutta la superficie del supporto).
• Ci furono anche le pellicole a 60mm, come la Prestwick, dal 1896 (con quattro perforazioni ai lati del fotogramma e un rapporto larghezza/altezza dell’immagine simile a quello del 35 mm).
• Poi la Veriscope Company (compagnia USA) realizzò nel 1897 un film a 63mm (con cinque perforazioni per fotogramma su ciascun lato e con proporzione altezza/larghezza 1:1,75).
• Un ‘grande formato’, proposto da Louis Lumière, fu il 75mm, (fotogramma alto 45 e alto 60mm).
• Il formato 28mm ebbe un certo successo per la qualità dell’immagine (introdotto nel 1912 dalla Pathé); aveva la pellicola stampata su un supporto ininfiammabile (safety) a partire da negativi in nitrato e la perforazione asimmetrica (tre su un lato, una sull’altro).
• La pellicola amatoriale per eccellenza, la 16mm (prima versione: Kodascope); quasi tutte pellicole su supporto safety.

Colore

La pellicola in bianco e nero prodotta fino a metà anni ‘20 (detta ortocromatica) era sensibile ai raggi ultravioletti (violetti e blu) e poco sensibile alle radiazioni gialle e verdi; il rosso non impressionava affatto l’emulsione al bromuro d’argento. Gli operatori erano obbligati a un controllo costante degli equilibri cromatici nelle inquadrature per evitare che alcuni oggetti apparissero come macchie scure sullo schermo (si cercava di evitare alcuni colori sulla scena preparando fondali dipinti secondo diverse tonalità di grigio per riprese in interni).

Alla pellicola ortocromatica rimaneva il vantaggio di prestarsi molto bene all’applicazione diretta del colore sul supporto. La pellicola pancromatica (della fine del 1912 dalla Eastman Kodak Company) era invece sensibile a quasi tutte le radiazioni visibili dello spettro e fu dapprima usata sporadicamente a causa del suo alto costo. Ma nel giro di quattro anni divenne il supporto preferito dalle grandi compagnie di produzione: era meno sensibile alla luce ma consentiva finalmente di riprodurre una gamma di grigi intermedi molto più vasta.

Già nel 1896 i film venivano colorati a mano, fotogramma per fotogramma, con sottilissimi pennelli. A volte i risultati erano straordinari (es. “La royaume des fées” di Méliès), mentre a volte i colori non occupavano un’area regolare del fotogramma. Per eliminare questo inconveniente, la Pathé brevettò nel 1906 un sistema di colorazione meccanica del supporto (Pathécolor) noto anche come pochoir (in francese) e stencil (in inglese). Esso consentiva l’impiego di una mezza dozzina di tonalità diverse: le aree da colorare erano ritagliate su copie matrici che venivano poi appoggiate alle copie positive; ogni tinta era applicata sul film mediante pennelli o tamponi intrisi di colore. Era un processo lungo e costoso e l’impiego di questo sistema divenne infrequente dopo il 1915 (ma se ne trovano ancora esempi fino ai primi anni ‘30).

Un sistema molto meno costoso consisteva nel dare alla pellicola un colore uniforme per ciascuna sequenza e inquadratura, allo scopo di rafforzarne l’effetto figurativo o l’impatto drammatico. I sistemi usati a questo scopo erano principalmente tre:

• Tintura: una vernice colorata viene applicato sul supporto, mediante assorbimento (imbibizione) da parte della gelatina di una soluzione di materie coloranti o con l’utilizzo di una pellicola già colorata in partenza (il supporto risulterà così colorato nelle parti chiare e scure del fotogramma e nei bordi della pellicola).
• Viraggio: un sale metallico colorato si sostituisce all’argento dell’emulsione senza tingere la gelatina del film (risulteranno colorate solo le aree su cui è stato depositato il sale - l’argento dell’emulsione; le rimanenti zone del fotogramma appaiono come superfici bianche e i bordi della pellicola risultano non colorati).
• Mordenzatura: l’immagine fotografica è trattata con un sale d’argento non solubile, capace di fissare un colorante organico (risulteranno colorate solo le aree su cui è stato depositato il sale; le rimanenti parti appariranno bianche).

Tintura, viraggio, mordenzatura e colorazione meccanica possono presentarsi insieme sulla stessa inquadratura, moltiplicando le possibilità creative delle tecniche sopra menzionate. Solo nel 1906 si otterrà un risultato commerciale valido con il Kinemacolor: davanti l’obiettivo della mdp era montato un disco semitrasparente diviso in due settori, rosso e blu-verde; il film era quindi proiettato con gli stessi filtri colorati alla velocità di 32 fotogrammi al secondo e le immagini così ottenute ‘fondevano’ i due colori primari in un’immagine dalle modeste variazioni cromatiche ma di effetto d’insieme. L’invenzione fu subito imitata, a volte usando tre colori primari (invece che due).

Il primo supporto cinematografico sensibile al colore fu inventato dalla Eastman Kodak intorno al 1915 e poco dopo commercializzato sotto il marchio Kodachrome. Era una pellicola che poteva registrare in fase di ripresa solo due colori. Nello stesso periodo iniziarono sperimentazioni da parte di una compagnia sull’utilizzo del principio di sintesi sottrattiva; dopo tre anni arrivarono a realizzare “The Toll of the Sea” (1922) il primo film a colori prodotto da Hollywood (distribuito dalla Metro Pictures).

Suono

Il film muto conosceva fin dalle origini un’estetica e una tecnologia del colore. Anche il suono non gli era estraneo: fin dagli inizi le proiezioni erano accompagnate da commentatori che interpretavano il film al pubblico (sia a scopo didattico che drammatico). Con la parola arrivò la musica, musica improvvisata al pianoforte, eseguita da orchestre, gruppi corali. Convenzionalmente è la musica del film “L’assassinat du Duc de Guise” (1908) ad essere considerata la nascita della musica dal vivo per film.