Riassunto esame Filmologia, prof Canosa, libro consigliato La seduzione dello spettro

La seduzione dello spettro

Introduzione

Negli anni '60, il colore cinematografico diventa una forma abituale di visione filmica e mediale. La storia del colore è legata alla cromofobia: da alcuni considerato necessario (esprimono momenti psicologici, atmosfere, riflettono un personaggio), da altri invece inutile (distraggono gli spettatori dalla storia). Negli anni '60, lo statuto del colore perderà gran parte del carattere di seduzione che aveva nei periodi precedenti, assumendo un differente statuto culturale. I colori su schermo sembrano inavvertiti, rovesciando equilibri precedenti.

L'orizzonte storico-culturale

Esistono due diverse forme di distanza per quanto riguarda i film a colori:

• Una che riguarda il sistema di valori da attribuire ai colori;
• Una che riguarda la dimensione materiale dei colori.

Molti valori e funzioni che conosciamo legate al colore sono cambiati nei primi decenni dell'800. Due teorie importanti emergono:

• Teoria dei colori (1810): Goethe parla dell'azione morale dei colori, sostenendo che agiscono direttamente sulla sensibilità e sulle affezioni della mente (un impatto fondamentale per teorie come la cromoterapia);
• Legge del contrasto simultaneo (1828): Chevreul descrive le interferenze di vari colori, dove due colori adiacenti vengono percepiti dall'occhio in modo diverso da come sono realmente.

Questi saperi sul colore hanno limiti spaziali: le idee occidentali tendono a diventare globali, ma differiscono da quelle di altri contesti culturali.

Quali colori mi trovo di fronte?

I materiali dei colori, ossia i pigmenti, sono soggetti ad alterazioni che possono prodursi per effetto del decadimento fisico dei colori stessi, o per il passaggio da un supporto tecnologico all'altro. I colori del muto, con colorazione a pochoir, tinture e viraggio, creano modalità cromatiche definite 'colore applicato' (perché le tinte sono messe solo su fotogrammi di un positivo nitrato in bianco e nero).

A fine anni '20 sarebbe stato impossibile individuare una linea di demarcazione tra film in bianco e nero e film a colori, dato che il colore è legato a una singola copia. È possibile trovare varianti cromatiche di uno stesso film con colori definiti 'disordinamente ordinati', rendendo difficile individuare l'identità del soggetto studiato.

Quando si guarda un film non con il suo supporto originale, si crea una serie di nuove alterazioni cromatiche che si uniscono alle alterazioni causate dal decadimento del tempo. Ciascun passaggio di supporto altera gli equilibri complessivi delle immagini, sia in campo esclusivamente analogico che nel trasferimento da analogico a digitale.

Il colore come oggetto culturale: testo e contesto

La differenza tra la dimensione linguistica e quella percettiva del colore fa parte dell'esperienza cromatica: percepiamo i colori, anche ad occhi chiusi, e il linguaggio ci dà strumenti per descriverli. Secondo Pastoureau, nel contesto occidentale, sono sei i colori a cui attribuiamo valore culturale primario (bianco, blu, giallo, nero, rosso, verde) e cinque in posizione subordinata (arancione, grigio, marrone, rosa, viola).

Capitolo 1 - La veduta colorata

Dopo le prime tecniche di fotoincisione in tricromia a fine '800, appaiono riproduzioni a colori anche sulle copertine di alcuni periodici, fumetti e pubblicità. Ma per gran parte del '900, l'immagine in bianco e nero si affermerà come veicolo prevalente di informazione visiva (con icone del giornale e della fotografia), diventando segno di cultura e rispettabilità sociale. Nonostante lo sviluppo dell'industria dei colori sintetici metta a disposizione un vasto campionario di tinte, molti dei moderni oggetti di consumo sono prodotti nella gamma dei neri, bianchi e grigi: l'oggetto industriale non aveva bisogno di essere colorato (Henry Ford, per decenni, si rifiutò di produrre auto colorate).

La cromofobia nella storia del cinema vedrà l'uso del colore come attrazione ma verrà anche limitata per il suo potere di distrarre. Ci fu una denuncia su un regresso culturale a causa delle immagini colorate, posizione derivante da radici che affondano nella riforma protestante, che ha criticato l'uso del colore nella vita sociale e artistica, elevando invece il bianco e nero.

La colorazione manuale

La veduta colorata del cinema delle origini promuove modalità di fruizione basate su abitudini percettive consolidate, richiamando pubblici già inseriti dentro un orizzonte cromatico a tinte forti come piazze, circhi, music hall e teatri. Il colore del cinema delle origini può essere considerato un'attrazione tra le attrazioni. Le prime soluzioni, non potendo catturare i colori su pellicola, erano l'adattamento di tecniche già diffuse nei settori di stampa, lanterna magica e fotografia:

• La colorazione manuale;
• La variante meccanizzata del pochoir.

Le prime addette alla colorazione cinematografica erano discendenti di ritoccatori e coloratori fotografici e di pittori di lastre di lanterna magica. Usavano vetro smerigliato illuminato dal basso sopra cui vi erano le immagini da trattare con un finissimo pennello. Era impossibile ottenere completa aderenza e spesso il colore debordava (con aree microscopiche da colorare - 1,8x2,4 cm - e tante - 16-18 fotogrammi al secondo). La colorazione manuale si diffuse nei primi anni '10 del cinema, senza mai uno sviluppo propriamente industriale.

Pathé inventa il Pathécolor: un adattamento cinematografico della tecnica del pochoir, usata nella colorazione di carte da gioco, che consentiva di applicare in modo meccanico, con più precisione e uniformità, fino a sette diverse tinte su più copie dello stesso film. Servivano positivi intagliati in corrispondenza delle zone da colorare in modo che ogni positivo funzionasse da maschera per il trasferimento del singolo colore su copia da proiettare. Ci furono innovazioni importanti per meccanizzare l'intaglio dei positivi e la colorazione delle copie tra il 1906 e il 1908.

Dalla luce al pigmento. La danza serpentina

La danza serpentina, una danza moderna inventata nel 1889 da Loie Fuller, è uno dei primi esempi di uso del pennello per la colorazione della pellicola. È uno dei soggetti più usati con questa tecnica per dare credibilità allo spazio scenico e rese cromatiche al movimento, per dare un effetto ipnotico ai drappi. L'effetto è ottenuto da proiettori elettrici posizionati ai lati del palcoscenico e sotto la lastra di vetro su cui la danzatrice eseguiva il numero. Ogni proiettore aveva un disco perforato con aperture su cui erano gelatine colorate in diverse tonalità. Un'alternativa alla danza serpentina era la donna farfalla.

Esempi:

• "Annabelle Serpentine Dance" (Edison, 1895): Annabelle danza davanti a un fondale del Black Maria, illuminata da luce solare e con colorazione sui capelli (giallo-arancio) e sulla veste (bianca).
• "Dance Serpentine" (1897-1899, Lumière): Danza davanti a un fondale nero sotto un fascio di luce naturale che illumina uniformemente la scena. I drappeggi bianchi risaltano sullo sfondo e ricevono pennellate di colore necessarie a simulare effetti cromatici di luce artificiale, passando da verde a rosa, da giallo a azzurro.

L'immagine ibridata

Nell'immagine colorata delle origini, il colore e il bianco e nero convivono dentro due regimi visivi distinti:

• Uno della scala dei grigi (il regime analogico di produzione fotografica);
• Uno di policromia (regime sintetico delle rappresentazioni pittoriche).

La forma che ne deriva è stata definita da Philieppe Dobois come immagine ibridata. In questa ibridazione si può cogliere il bisogno di reintrodurre la dimensione cromatica dentro l'orizzonte analogico, bisogno ostacolato dalla natura non analogica delle tinte, visto che debordano sempre dai contorni. I fabbricanti di vedute cercarono di ottenere una migliore aderenza delle tinte ai bordi delle figure colorate. Quando i due regimi sono posti in relazione, si crea la colorazione del mezzo principale (fotografico) su quello secondario (pittorico) con conseguente estensione delle facoltà proprie del primo al secondo.

La performance spettacolare, evento colorato per sua natura, tiene insieme le componenti eterogenee delle immagini che mirano a riprodurla.

Fuoco alle polveri! La pirotecnia

Nel teatro dell'800, il colore è un medium fondamentale per dare efficacia spettacolare. Questo immaginario spettacolare è stato definito 'estetica del clou'. La crescente industrializzazione dello spettacolo e il costituirsi di un nuovo pubblico eterogeneo aumentano la domanda di nuove forme di intrattenimento, basate sulla ricerca di effetti spettacolari, soprattutto nel genere delle féerie, spettacoli basati sulla messa in scena di mondi fantastici, basati su trucchi. Una delle forme più prorompenti di spettacolarizzazione è la pirotecnia, importante anche nel cinema delle origini, rappresentando un ambito sistematico di applicazione della colorazione manuale nei generi e sottogeneri del meraviglioso (mondo del meraviglioso portato in auge nel cinema da Méliès, Segundo de Chomón, Gason Velle, Ferdinand Zecca) e divenne elemento centrale dei 'clou machine'.

La pirotecnica dentro spettacoli risale al medioevo. Esempio: "Le chaudron infernal" dimostra quanto gli effetti pirotecnici erano importanti per il cinema di Méliès; la veduta raffigura un demone che in una sala di un castello medievale fa bruciare e suo calderone tre vittime, finché tormentato dai loro fantasmi si getta egli stesso nel calderone. In due minuti ci sono quattro effetti pirotecnici:

• Fiammata sprigionata per tre volte dal calderone;
• Grosse nuvole di fumo;
• Trasformazione delle anime in fiamme volanti;
• Fiammata e fumo causati dal demone che si getta.

Nella versione dipinta a mano, le tinte hanno grande importanza nell'orchestrazione spaziale e temporale degli effetti visivi: esse sono disposte solo su specifici oggetti o personaggi, ciò determina il piano spaziale; quello temporale è dato dal colore che porta attenzione su specifici elementi. Tutti gli oggetti presenti sul set di Méliès erano in diverse tonalità di grigio, così da neutralizzare la limitata sensibilità della pellicola ortocromatica e ottenere migliore trasparenza, attributo indispensabile sia per copie in bianco e nero che per quelle colorate.

Nel regno delle fate: Méliès e la féerie

La féerie cinematografica rivela modi di funzionamento del colore nei riguardi degli effetti pirotecnici e in relazione ad altri momenti clou. L'adattamento della dimensione cromatica della féerie teatrale al mezzo cinematografico implicava una logica complessa: la perdita del colore o la sua reintroduzione tramite tinte applicate su fotogrammi.

Esempio: per far apparire o scomparire un personaggio si poteva scegliere l'opzione scenica (botola) o fotografica (arresto) o anche entrambe; mentre unica soluzione possibile era la colorazione. Altro esempio: "Le royaume des fées" ci sono elementi di aria e acqua; l'acqua in due momenti clou (tempesta e annegamento strega); clou dell'effetto aereo è quello della cavalcata fantastica (pannello scenografico scorrevole, raffigurante nubi). Non tutti i momenti clou della féerie erano legati alla produzione di effetti di macchineria teatrale: spesso c'erano gruppi di ballerine per l'ouverture o apoteosi, o tableau vivant. La danza era ritenuta momento privilegiato di liberazione di energie erotiche, che trova nel medium cromatico il suo pendant visivo.

Ancora sulla féerie: la sintassi cromatica

Nella féerie viene usato un codice di simbolizzazione, per connotazione immediata di ogni colore. Esempio: il motivo magico dell'oro è presentato dal colore giallo (risalta oggetti magici, tesori nascosti, ambienti regali-lussuosi). Questo motivo ricorre in molte vedute, come in "La poule aux oeufs d'or" (Pathé): momenti clou sono costruiti attorno a colore giallo-oro, che riconducono a motivo centrale: numeri di danza, effetti speciali e apoteosi su presenza di gigantesche uova dorate. In "Le royaume des fées", sono colorati d'oro gli oggetti del genio Bel Azor e altre ricchezze.

Altri colori divengono stereotipati: blu per il cielo, luna e stelle in giallo (che si rifanno a tradizione teatrale e popolare). Nelle visioni a più quadri è necessaria una cromaticità lineare (ciò che ora è rosso lo dovrà rimanere). Dentro la féerie, però, ci sono esigenze visionarie più forti della linearità; la féerie teatrale era già di per sé genere discontinuo, con effetti visivi privilegiati rispetto alla linearità narrativa. Ma ci sono casi in cui colori possono aiutare a identificare personaggi e oggetti dentro inquadratura, altri invece che fanno l'opposto. Nel cinema di Méliès le tinte sembrano disposte senza preoccuparsi della centratura dell'immagine. La presenza del colore può quindi operare nei confronti della costruzione della continuità del mondo diegetico, sia in direzione contraria.

Una transizione decisiva quando si ha il passaggio dall'unità discorsiva di natura teatrale del quadro a quella cinematografica della sequenza, cioè il passaggio dalla veduta al film. Ciò che ora apprezziamo come dispensatore di piacere visivo, allora poteva rischiare di essere un ostacolo di fronte a schemi cognitivi più elaborati e diverse configurazioni dell'immaginario.

Capitolo 2 – L'immaginario della monocromia

Il cinema del secondo periodo (1907-17) tende a rimodellare la propria immagine attraverso la ricerca di un'identità più nobile rispetto a quella di spettacolo d'attrazione. La definitiva affermazione della sala stabile come luogo deputato alla proiezione tende a imporre per edifici cinematografici più prestigiosi criteri di costruzione che intendono entrare in concorrenza con quelli adottati dai teatri. Il primato della colorazione manuale e a pochoir viene scalzato da tecniche chimiche di colorazione a policromia. Il fotogramma pitturato sostituisce la monocromia della pellicola sottoposta a bagno di tintura o di viraggio, con l'opzione di praticarle l'una dopo l'altra, ottenendo un'immagine in bicromia. Tintura e viraggi sono realizzabili con procedure più semplici e meno costose e soddisfacevano meglio le esigenze produttive dei film di lungometraggio, spesso realizzati pensando a una successiva colorazione.

Collocata in un regime percettivo incerto tra bianco e nero e colore, l'immagine monocromatica presenta uno statuto costituzionalmente debole, incerto e ambivalente. Del bianco e nero mantiene la basilare tessitura di rapporti chiaroscurali, convertendola in scala monocromatica. Nell'immagine tinta, i neri restano neri, mentre i grigi e le trasparenze si colorano della tinta impiegata proporzionalmente al loro grado di chiarezza. La forma ottenuta è definibile come 'nero e colore' (nero e blu, nero e giallo, nero e rosso), ovvero tintura.

L'immagine virata è frutto di un processo inverso: neri e grigi sono convertiti in pigmento in proporzione alla rispettiva chiarezza, mentre le trasparenze restano tali. La forma ottenuta è definibile come 'bianco e colore', ovvero viraggio. I due processi risultano complementari oltre che compatibili sul piano tecnologico. Possono essere impiegati in combinazione, restituendo un'immagine bicromata in cui la scala dei chiari viene convertita in colore (tintura) e quella degli scuri in un altro (viraggio). La forma ottenuta è 'colore e colore'.

I film tinti e virati costituiscono le manifestazioni del doppio vincolo che ha frequentemente determinato il valore culturale dei colori: da un lato usati come strumenti per promuovere associazioni o classificazioni, dall'altro questa operazione è stata possibile al prezzo di riduzione della gamma cromatica (che implica forte codificazione dei significati ed espone al rischio di banalizzazione). Se da un lato l'immagine monocromatica costituisce l'orizzonte più concettuale dell'immagine a colori, limitando la presenza del colore al minimo, dall'altro risulta impoverita su piano di riproduzione di senso.

La presenza su schermo di un solo colore per volta favorisce il processo di associazione tra una determinata tinta e una gamma non troppo ampia di funzioni possibili. L'immagine cromatica si configura per tutto il secondo periodo come la forma più in grado di contemperare la necessità di avere del colore sullo schermo, imposta da persistenza ancora forte di un immaginario spettacolare ottocentesco, che riqualifica le funzioni semantiche, simboliche, sintattiche e psicologiche del colore.

Emigrare dal paese monotono del bianco e nero

Anche la tintura e il viraggio, come la colorazione manuale e a pochoir, andavano incontro a abitudini percettive consolidate, le cui origini si possono far risalire anche a prima della fotografia, al campo dell'incisione. La relazione tra materiali chimici usati per formare l'immagine fotografica e i supporti su cui veniva fissata rese possibile un ampliamento delle tinte. Per tutto l'800, le immagini fotografiche non erano ancora stabilmente in bianco e nero, ma dopo il lavaggio e fissaggio viravano verso i bruni e i gialli. Il bagno di viraggio, o intonazione, le rende indelebili. Perciò, per gli spettatori, le immagini virate (monocromatiche) erano più gradevoli di quelle in bianco e nero e il metodo per ottenerle era più semplice ed economico. L'immagine virata finì per configurarsi come forma standard.

Come si legge nel manuale di Mariani (1916), la tintura blu era ottima per ritrarre effetti notturni, rossa per incendi e tramonti, rosa per carnagioni e aurore, verde per natura, arancio per luce interna e sole. Il blu insieme al giallo meglio rendevano il riadattamento del bianco e nero.