Riassunto esame Filmologia, prof. Canosa, libro consigliato Introduzione al cinema muto, Alovisio, Carluccio

Introduzione al cinema muto italiano

Capitolo 1. Il cinema italiano dalle origini all’avvento del sonoro: un quadro introduttivo.

1.1. I primi passi del cinematografo, tra continuità e novità

Tra il 1895 e il 1986 si diffonde nel nostro paese una nuova forma d’intrattenimento incentrata sulla visione

di immagini fotografiche in movimento. Come in altri paesi, anche in Italia si fronteggiano due sistemi di

consumo delle immagini decisamente diversi:

✓ Il Kinetoscopio, messo a punto dal noto inventore statunitense Thomas A. Edison con la

collaborazione di William L. Dickson;

✓ E il Cinématographe brevettato dai fratelli Lumière, titolari di un’importante industria di articoli

fotografici di Lione.

Il Kinetoscopio consente la visione di un brevissimo film solo a uno spettatore per volta. Il cinematografo

Lumière invece prevede una visione collettiva.

Gli spettacolo del Kinetoscopio, arrivando in Italia molto prima del Cinematografo, vanno incontro a un

rapido declino: da questo momento, il consumo delle immagini animate sarà sempre legato (almeno fino

alla nascita della televisione) alla proiezione collettiva in una sala.

Il cinematografo Lumière arriva in poco tempo in Italia. I primi film sono brevissimi, i soggetti sono

prevalentemente rappresentati da riprese <dal vero>, ma quasi subito iniziano a comparire anche i primi

film di finzione.

La maggioranza dei titoli proiettati in Italia è prodotta all’estero, dove operano alcune società (Lumière,

Pathè e la Gaumont) che hanno raggiunto uno standard quasi industriale. Alcuni pionieri italiani, tuttavia,

avevano già iniziato prima del 1905, a realizzare brevi film, sia pure con condizioni artigianali (Il finto storpio

al Castello Sforzesco, La gabbia dei matti ecc. del fotografo Italo Pacchioni, forse il primo a realizzare film di

finzione in Italia).

Un programma tipico di proiezioni tra fine ‘800 e primi anni ’10 crea un’alchimia spettacolare in cui alle

scene <dal vero> si affiancano, soprattutto dopo il 1900, film a trucchi, comiche, drammi realisti e

edificanti.

Questa diversificazione dell’offerta è la traslazione in un nuovo medium di quell’aggregato di attrazioni

miste tipica del teatro di varietà: questo parziale adattamento del cinema ai meccanismi di fruizione

spettacolare preesistenti è uno dei segnali che conferma come l’ingresso del nuovo medium nella

tradizione dello spettacolo di massa non costituisca un eventi particolarmente traumatico. Il cinema infatti

non s’impone subito come spettacolo autonomo, buona parte delle prime proiezioni si svolgono all’interno

di altre forme di spettacolo come il caffè-concerto e il teatro varietà.

1.2. Dallo stupore collettivo al cinema delle fiere

La relativa continuità del cinema rispetto ai dispostivi spettacolari preesistenti non impedisce tuttavia che

questa nuova forma sia recepita dal pubblico con stupore. Al pubblico il cinema appare come un evento

misterioso e seducente, quasi in grado di sconfiggere la morte.

Nel giro di breve tempo, tuttavia, questo entusiasmo tende a declinare e il cinematografo patisce un

momento di difficoltà. Soprattutto nel Centro-Nord il lancio del cinematografo Lumière coinvolgeva un

pubblico più che altro borghese se non addirittura aristocratico. Lo spettacolo cinematografico stenta

quindi a decollare in forma stabili: inizia tuttavia a svilupparsi il fenomeno dei cinematografi ambulanti.

1.3. La nascita di un pubblico e di una produzione

Intorno al 1905 la situazione tende a mutare: il progressivo aumento del metraggio delle pellicole, il

perfezionamento dei proiettori, miglioramento delle attrezzature, la crescente necessità di rinnovare

l’offerta del film, la conseguente evoluzione dei generi e dei soggetti, creano le condizioni per la diffusione

di sale di cinema stabili.

Dopo le iniziative pioneristiche condotte da bili esercenti come Filoteo Alberini e Rodolfo Remondini a

Firenze, sorgono un po' ovunque decine di imprese per l’esercizio. Le sale permanenti cominciano a

qualificarsi in base alla composizione sociale del pubblico: più importanti ed eleganti -> centro città, nelle

periferie locali di seconda mano o terz’ordine -> pubblico popolare delle borgate.

Questi fattori, insieme anche a un contesto economico più favorevole agli investimenti e alla

modernizzazione, pongono le basi per un decollo produttivo del cinema anche nel nostro paese. Ulteriori

fattori, come il minor costo della manodopera italiana, non fanno che accelerare la creazione di società

finalizzate esclusivamente o prioritariamente alla realizzazione di film. Alcune riescono a sviluppare in

tempi rapidi un’attività competitiva.

La prima società di produzione italiana, l’Alberini & Santoni, nasce a Roma, alla fine del 1904, su iniziativa

di Filoteo Alberini. La società romana realizza, l’anno successivo alla sua costituzione, La presa di Roma,

convenzionalmente considerato come il primo film italiano a soggetto realizzato da una casa di produzione.

Tra il 1906 e il 1907 si va configurando una caratteristica tipica del cinema muto italiano sino alla crisi dei

primi anni Venti: il policentrismo, ossia l’esistenza non di una sola capitale dei cinema egemonizzata da due

o tre grandi case, ma di più centri produttivi sparsi nella penisola.

Oltre a Roma, anche Torino inizia a imporsi come polo significativo: nel 1906 si costituisce la società

collettiva Ambrosio & C., per iniziativa di Arturo Ambrosio, mentre l’anno successivo viene fondata la Carlo

Rossi & C., dalle cui ceneri nascerà, nel 1908, l’Italia Film di Carlo Sciamengo e Giovanni Pastrone.

Che cosa differenzia queste ultime iniziative dai primi tentativi artigianali di pacchioni e Remondini?

✓ Prima di tutto il fatto che esse si costituiscano come società interessate principalmente alla

produzione

✓ In secondo luogo, buona parte di queste prime società avvertono l’esigenza di investire in modo

strutturale sullo sviluppo degli stabilimenti, in modo da poter gestire l’iter di lavorazione del film

dal concepimento alla realizzazione per arrivare alle fasi di post-produzione

Tra il 1906-7 la nascente industria italiana vive quindi una seconda fase di sviluppo. L’Alberini & Santoni si

trasforma nei primi mesi del 1906 nella Cines, una delle più importanti e longeve società di produzione del

cinema italiano. Nel 1907 l’Ambrosio si trasforma in Società Anonima e arriva quasi a decuplicare il capitale

sociale.

La crescita non coinvolge soltanto i settori dell’esercizio e della produzione: si rafforzano anche i circuiti di

distribuzione, mentre comincia svilupparsi anche un variegato indotto di attività tecniche e commerciali.

1.4. La crisi del 1909

Nel 1909 il settore patisce gli effetti di una crisi economica più generale: la crisi in realtà investe soprattutto

la distribuzione e l’esercizio.

Distribuzione -> sofferta riorganizzazione, con il graduale passaggio dal sistema della vendita diretta delle

pellicole al sistema del noleggio.

Produzione -> si registrano perdite significative

Si avverte anche un logoramento delle tipologie narrative.

Una conseguenza negativa di questa crisi è la sovrapproduzione, ossia l’eccesso di offerta di titolo rispetto

alle capacità di assorbimento del mercato interno: diventa necessario per i produttori italiani aumentare la

propria visibilità internazionale.

Il primo cinema italiano dimostra di possedere una rapida e capillare capacità di penetrazione sui mercati

esteri. A partire dal 1908 le case italiane, anche le più piccole, si attestano sui principali mercati europei,

iniziano una difficile ma sempre più significativa diffusione nel vasto mercato statunitense.

1.5. La produzione in serie e la nascita del film d’arte

L’affermazione del noleggio delle pellicole ha tra i suoi effetti un più attivo coinvolgimento delle case di

produzione nel continuo rinnovo dell’offerta del film.

Il rapido turn over nella fornitura delle pellicole rappresenta d’altronde una condizione fondamentale per

potenziare il desiderio di consumo da parte degli spettatori: soltanto un’offerta regolare di film può

consentire al cinema di istituirsi definitivamente come un’abitudine ordinaria nell’esperienza collettiva del

tempo libero. I film allo stesso tempo devono identificarsi e differenziarsi sempre di più in base al genere,

devono essere conosciuti e apprezzati a priori, solo sulla base garantita dal marchio di fabbrica della casa di

produzione, e devono puntare con forza alla creazione di un’area di consumo socialmente vasta e

composita.

Di fronte a queste necessità le case italiane:

• da un lato cominciano a compiere uno sforzo di riarticolazione dei generi

• dall’altro lato organizzano una produzione in serie dalle forti caratteristiche di <marchio> aziendale.

Dal gennaio 1909 l’Italia Film introduce la comica seriale con personaggio fisso: si tratta della celebre serie

di Cretinetti, realizzata dall’attore francese André Deed. Dopo seguono Robinet e Tontolini. La

programmazione per cicli di film non investe comunque solo il genere comico: l’Ambrosio nel 1909

inaugura con Spergiura la <Serie d’oro> per le produzioni più impegnative della casa, spesso tratte da fonti

storico-letterarie. Un’iniziativa analoga è inaugurata dalla Cines nel 1911 con I Maccabei e il kolossal La

Gerusalemme liberata.

I titoli prodotti nell’ambito di queste serie rappresentano i primi tentativi italiani di produrre i cosiddetti

<film d’arte>, con scenografie verosimili di intenso valore evocativo, riprese del paesaggio e delle città,

recitazione di alto livello, un forte valore istruttivo e pedagogico. Nell’arco di pochi anni si moltiplicano i

sintetici adattamento delle più diverse fonti teatrali e letterarie. Valore ulteriore dato da attori teatrali

celebri: Zacconi, Novelli e Ruggeri.

1.6. Il boom produttivo e l’avvento del lungometraggio

Dopo il superamento della crisi, il cinema italiano vive una fase di decollo: tra il 1909 e i primi anni Venti il

nostro cinema realizza un numero di film dalla proporzione quasi vertiginose. Il boom, in particolare, si

registra tra il 1912 e il 1914.

Gli enormi numeri però non ci devono trarre in inganno: l’industria cinematografica del muto italiano

patisce gli effetti della speculazione e dell’improvvisazione. La maggioranza delle case non ha una solida

base finanziari, e molte società affittano i teatri e le attrezzature di altre case. Non sono molte le case che

riescono a passare dalla dimensione artigianale a quella industriale.

Una debolezza del nostro primo cinema risiede nella sua inadeguatezza tecnologica. Tra la nascente

industria cinematografica italiana e le già avviate esperienze condotte in Francia, Germania, Stati Uniti si

apre da subito un divario tecnologico che non sarà mai colmato, anche per la debole attività ricerca e

produzione legate alla macchina, nel nostro paese.

A fronte di questi limiti resta comunque il dato oggettivo (tra 1909-12) di una crescita produttiva che non

investe solo il numero dei film distribuiti, ma anche la loro lunghezza. A partire dal 1911 alcune case

iniziano a proporre film la cui durata è sensibilmente superiore alla media. In particolare, il film storico

sembra il genere più predisposto al lungometraggio.

A partire dal 1908 con un film come Gli ultimi giorni di Pompei dell’Ambrosio, con un respiro narrativo e un

lunghezza – 366 metri – decisamente inconsueti per l’epoca, il cinema italiano aveva espresso la volontà di

produrre film storici animati da un certo scrupolo estetico e culturale. Il graduale aumento della lunghezza

incoraggia la risoluzione di due problemi strutturale del genere in via di formazione:

✓ L’efficacia delle invenzioni scenografiche

✓ La costruzione di intrecci narrativi più distesi e complessi

Si apre in Italia (con L’inferno, La Gerusalemme liberata e La caduta di Troia) la strada alla graduale

affermazione del lungometraggio, proponendo una formula spettacolare nuova. inversamente,

l’affermazione del lungometraggio mette gradualmente in crisi il film comico, legato a standard di breve

durata. Nel nostro paese l’affermazione del lungometraggio si lega in modo indissolubile alla crescente

fortuna del <film d’arte>.

Nel 1914 il cinema italiano ha raggiunto un potenziale produttivo di alto livello, capace di competere con le

altre grandi case internazionali: un kolossal monumentale come Cabiria dimostra non solo che l’ambizione

dei produttori italiani ha ormai raggiunto uno standard di eccellenza ma anche che il modello organizzativo

della produzione ha compiuto passi da gigante rispetto ai primi anni.

1.7. Cinema, cultura e lavoro intellettuale

La collaborazione prestata da D’Annunzio in Cabiria è il segnale forse più autorevole ed eclatante di un più

generale e crescente interesse degli scrittori e letterati italiani nei confronti del cinematografo.

Le profonde mutazioni, non solo culturali ed economiche, all’interno di un paesaggio mediale in fondo

ancora di recente formazione esigono risposte nuove a più livelli:

✓ Da un lato occorre progettare un sistema di relazioni tra forma di comunicazione e di spettacolo

decisamente diverse e talora concorrenziali;

✓ Dall’altro è necessario che gli intellettuali rivedano con decisione il loro ruolo.

Il decollo di un’industria cinematografica, in particolare, esige dagli intellettuali italiani un più diretto

investimento di risorse creative.

Sin dai primi film del 1905-6 il cinema italiano sfrutta i soggetti letterari. Dopo l’affermazione del

lungometraggio essi chiedono alla letteratura qualcosa di ulteriore: non è più sufficiente attingere

frettolosamente al repertorio letterario, occorre che in questo processo di adattamento vi entri più o meno

attivamente anche lo scrittore professionista. Sia pure con esitazioni, lo scrittore di professione considera

quasi sempre il cinema come un facile occasione di profitto. Può accadere, allora, che il coinvolgimento di

uno scrittore in un film sia in tutto o in parte il frutto di una simulazione a fini commerciali.

Nel corso degli anni Dieci quasi tutti gli scrittori italiani di un certo libello cercano di tratte profitto dalla

vendita delle loro opere per l’adattamento cinematografico, in alcuni casi collaborando direttamente alla

redazione delle sceneggiature tratte dai loro lavori letterari. In alcuni casi gli scrittori assumono anche ruoli

direttivi: non solo vi sono dei letterati che passano alla regia cinematografica, ma vi è anche il caso di uno

scrittore molto celebre, Lucio d’Ambra, che non solo si limita a sceneggiare e dirigere ma si cimenta anche

nella costituzione di case di produzione.

Questa proposta di unificazione di ruoli non punta a garantire l’egemonia dello scrittore, ma esalta la

creatività della messa in scena e l’importanza del regista, riconoscendo finalmente al cinema un primato

della visione per molti versi lontano alle logiche di rappresentazione del verbale. Comunque, il caso

d’Ambra resta un’eccezione.

1.8. Gli attacchi al cinema e l’introduzione della Censura

Il nuovo spettacolo attira la crescente attenzione degli osservatori: questa attenzione si esprime in forme

molto diverse, tra entusiasmi e critiche aggressive. Le dichiarazioni di allarme tradiscono un evidente

disagio nei confronti dei cambiamenti: il cinema diventa il capro espiatorio di un’insicurezza più profonda,

generata dalla difficoltà di gestire e mediare le trasformazione della modernità. Le ragioni delle

preoccupazioni espresse sono molteplici

✓ Il fatto che il cinema sia ormai entrato stabilmente nella vita quotidiana di un pubblico sempre più

esteso è visto come una condizione inevitabile ma rischiosa

✓ La vocazione riproduttiva dell’immagine è ritenuta pericolosa perché da sostanza e credibilità agli

eventi e ai comportamenti degenerati e antisociali che vi si rappresentano

Queste convinzioni alimentano allarmi per tutti gli anni Dieci e oltre. La sola misura da adattare non può

che essere la drastica proibizione <a monte> dei contenuti visibili immorali. L’autentica svolta normativa si

ha il 20 febbraio del 1913, quando Giolitti diffonde ai Prefetti una circolare che non solo prescrive l’obbligo

dell’autorizzazione cinematografica di determinati contenuti che siano contrari <al buon costume o alla

pubblica decenza>, o in cui vi siamo immagini di <delitti impressionati, o di atti che possano sinistramente

impressionare gli spettatori. Questo introduce di fatto la Censura cinematografica di Stato.

Per altri aspetti, tuttavia, l’intervento di Giolitti ribadisce l’autonomia del controllo statale (es. non viene

accolta l’istanza di vietare il cinema ai minorenni e il controllo sulle moralità delle pellicole è effettuato da

ufficiali di pubblica Sicurezza).

1.9. La guerra e il declino di Torino

Lo scoppio della Prima guerra mondiale provoca una sequela di effetti negativi: uno dei più evidenti è il calo

delle esportazioni, che diventa più sensibile dopo l’entrata in guerra dell’Italia. Non succede la stessa cosa

per l’importazione: i film stranieri giungono nel nostro paese con grande facilità, e a trarne vantaggio è il

cinema statunitense. Proprio durante gli anni bellici il cinema americano pone in Italia le basi della sua

futura e pressoché incontrastata egemonia.

Al lento declino del film storico si affianca la rapida emersione del dramma passionale di epoca moderna,

spesso ambientato nel mondo aristocratico. Le fortune di questo genere (<cinema in frac>) si intrecciano

con la crescente centralità degli interpreti, in particolare si sesso femminile, aprendo la strada anche in

Italia al fenomeno del divismo.

Le dive italiane, negli anni di massima affermazione del cosidde