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Proust ci interessa perché si colloca in quel punto tra la scrittura, l’impegno, il lavoro

che lui stesso ha fatto, che significato ha narrare le proprie esperienze e perché queste

sono motivo di narrazione. Si interrogano sia B. che D. su questo concetto che la sua

opera di P. incarna. B. da una parte pare spingere al cambiamento anche se pare

un’indicazione nella scrittura dell’irrompere della vita, del cambiamento dettato da

qualcosa che accade e che non riusciamo a significare, a trattenere e per certi versi a

raccontare; dall’altra D. è concentrato al tema dei segni dell’amore, come si interroga

intorno al sentimento amoroso che non è orientato al cambiamento ma a qualcosa che

si mantiene nel tempo. Attenzione sull’opera di Proust per entrambi, i quali indicano

il fantasma del cambiamento. Non tanto il fantasma come ciò che rivela il desiderio

ma quanto il fantasma si colloca tra desiderio e fantasia. A noi interessa far emergere

la portata fantasmatica di questo passaggio, la struttura della nostra soggettivazione,

le nostre singolarità dando forma all’incontro. Pur non stando alla narrazione

imprime un movimento narrativo, di riprendere ciò che ci accade e darne struttura

narrativa, raccontabile. Lo si fa con noi stessi, costantemente questo tentativo di

raccontare emerge, a scuola, dallo psicanalista, ecc. e i due autori ci portano a

comprendere cosa accade quando narriamo. D. e B. ci vogliono condurre alla spinta

che porta alla narrazione rivelando la componente fantasmatica. Ci sono accadimenti

pero che rendono questa espressione più urgente, dunque la nostra esistenza non si

muove interamente ma attraverso soglie di diverse intensità. Ciò che ci spinge al

raccontarci è comunemente l’esperienza del dolore, come se la felicità non stia alla

narrazione. Come se il dolore portasse al distanziamento per cui serve raccontarlo. Il

problema è quale esperienza di felicita c’è nel dolore, cosa permane di felice in esso.

Seguiamo B. nella tensione del cambiamento effettivo. La vera istanza dell’incontro

sono nelle reminiscenze. B.:“Il cambiamento è un momento vissuto come

significativo solenne, sorta di presa di coscienza totale”, mette in discussione la

propria vita, che non è più la stessa, o meglio, ho l’esperienza che la mia vita non può

essere mai la stessa. Questa presa di coscienza come consacrazione al viaggio, che

avviene solo nell’inutilità. E’ anche un’immobilità che avviene quando viaggiamo.

Crisi delle istanze volitive (volontà), non è un atto dettato dalla volontà o dalle

decisioni. E’ un'esperienza del tempo solo quando il tempo è perduto. E’ un viaggio

dell’anima attraverso una iniziazione ove vi è un iniziatore (Prust per B.), l’inizio che

porta con sé l’aspetto inaugurale e come si mantiene, che è poi l’esperienza di felicita

a prescindere di come si determineranno i contenuti. B. ci dice che questa iniziazione

inaugurale è ciò che conta, e c’è sempre qualcun’altra, non perché sia con me ma

perché ogni momento inaugurale è una ripetizione. Ogni consapevolezza non può

iniziare solo con me ma col fantasma (Dante ha bisogno di esser condotto da

Virgilio). B. ha un’iniziazione diversa rispetto a Dante, non pensa di misurarsi o

addirittura superare Proust. Significa invece confrontarsi con u’altra indicazione di

iniziazione. Proust è per B. l’interesse di quel punto iniziale tale per cui si evidenzierà

la forma breve, così come la felicità e le reminiscenze. Come non ci fosse il tempo di

dispiegare movimenti per cui è possibile dare corpo ad una narrazione effettiva. Per

B. interessa indicarci l’esperienza di come questa insorgenza, iniziazione non è

soggetta a delibera associazione perché l’associazione è ciò che permette la

narrazione, perché si va per concatenamenti associativi, che possono essere interrotti.

Saltando tra i concatenamenti, la narrazione può proseguire. Non tutti i

concatenamenti associativi hanno la stessa portata. C’è un’esperienza del temp che B.

vuole far emergere, che non sta nella concatenazione associativa. La vita non si

svolge per libere associazioni. B. prova la sensazione di essere nel mezzo del

cammino della sua vita, che non è il momento topico della vita, nemmeno il punto

aritmetico di un cambiamento per cui si è consapevoli in un modo diverso da prima.

Riflette sul tipo di esperienza temporale riguardo alla vita rispetto alla morte. Aspetto

di totalizzazione che porta l’esperienza di una vita tagliata che mi dice che la mia vita

è un mezzo, che è una sensazione-certezza. Non si può dire che è qualcosa di

oggettivo. Nella certezza oggettiva c’è un’incertezza soggettiva che mantiene apertala

certezza al proprio accadimento. L’opera attende il suo autore, non è ciò che un son.

ha realizzato e rispetto la quale si può rispecchiare. La cima del particolare di Proust:

è il punto che è l’esperienza di una particolarità che è qualcosa che rimane più mia e

al tempo stesso qualcosa che sento di non poter possedere. Il punto in cui le acque si

separano in due direzioni divergenti, ovvero non necessariamente doveva andare cosi,

rimaniamo aperto al possibile che è diverso da come è andata, e solo cosi le nostre

narrazioni danno respiro a ciò che è stato. Si fantastica a qualcosa che poteva andare

diversamente, sia quando è nefasto, sia quando è positivo, e ci consolida allo stupore,

come la realtà fosse continuamente elaborata, in una presa di acquisizione.

Apprendere è legato alla facoltà della memoria, così come l’intelligenza. Il reale e il

possibile ci dice che la situazione può prendere una strada o l’altra e ciò è sempre una

ricostruzione, un ricollocarsi con la nostra immaginazione ad una piega presa rispetto

ad un’altra e in quel punto di biforcazione c’è un punto in cui stanno insieme, dove il

possibile non dovrebbe essere oltrepassato da ciò che accade. Che portata ha quel

possibile rispetto al reale, perché il possibile diventa soltanto un’immaginazione, che

si mantiene all’interno di ciò che è accaduto, cosa si mantiene di possibile all’interno

di ciò che è accaduto. Non si riesce a essere la coincidenza di ciò che è accaduto

perché è una ricostruzione a posteriori. Non coincidiamo con l’accadimento stesso.

C’è un movimento che tende a riprenderci continuamente nel senso narrativo. Solo

grazie a quel vuoto possiamo continuare, altrimenti c’è la narrazione il cui senso è

dato dalla fine. All’interno della narrazione di B. è dato da due prese di coscienza e

un avvenimento. B. è portato al cambiamento che vorrebbe determinarsi nel diventare

narratore, piuttosto che il professore. In primo luogo la coscienza è che arrivare a una

certa età, si va al conto alla rovescia, come se avere l’esperienza totalizzante di

trovarsi nel mezzo del cammin di nostra vita, che non è un momento di un’eta

calcolata ma è l’età, una soggettivazione, ci dice che i gg sono contati. Non è dato

sapere quale sarà il corrispettivo dell’essere a metà né quanti saranno i gg. Questa

esperienza ci dice che i gg sono contati. E’ un’esperienza particolare perché ogni

giorno è unico e al tempo stesso è nell’ordine della ripetizione. Non si tratta che i

miei gg contati sono migliori di prima. E’ un’esperienza della scoperta, non

trascurabile, che è nell’ordine della memoria e dell’intelligenza. B. pare dirci che tutti

i gg della nostra vita sono sempre stati contati. Vi è quindi un vago conto ala rovescia,

si comincia a contarli rispetto alla fine ma non si conosce la fine, quindi si è

nell’ordine del possibile. Ciò mi da l’esperienza del tempo perduto. Non è che posso

semplicemente tornare in ciò che ha contato nei miei gg, a cui posso raggiungere

attraverso l’intelligenza, ma ciò che ha contato ha il rovescio che i gg sono contati. Il

fatto che i gg sono contati non sta a ciò che conta dei miei gg. Non è un’esperienza di

contenuto, ma ciò non toglie che ci confrontiamo continuamente col contenuto,

nonostante questa esperienza non stia a quel contenuto. Il carattere irreversibile che i

gg sono contati è percepito più che nella giovinezza. Ho la consapevolezza che c’è

qualcosa che aumenta della componente irreversibile del tempo, rispetto la

giovinezza. Ma ciò non significa avere maggiori strumenti per far i conti con ciò che

l’irreversibile è accaduto. Questa irreversibilità ha in se il fatto di essere contati. Da

una parte so che è irreversibile, dall’altra penso a ciò che poteva essere diverso,

rimanendo aperto ad un altro possibile. Nella morte che è irreversibile c’è qualcosa

che non coincide con la morte stessa, contrastando l’irreversibilità. Il chiedersi come

sarebbe la vita se fosse ancora viva, ecc. Questo permette di essere aperto

all’incontro, non elaborando, non trasformando qualcosa di irreversibile, che non

significa però rimanere schiacciato dall’evento. Non è un continuare a vivere, né

smettere di vivere. Qui c’è un nodo fantasmatico, una creatività della vita che è

talmente intenso che cerchiamo di sublimarlo attraverso la narrativa, attraverso la

creatività artistica, che da forma all’avvenimento. Ecco perché gli artisti sono molto

sensibili, che spesso hanno forme di suicidio non comprensibili, i quali enfatizzano

l’intensità simbolica. Punto tra creatività della vita e creatività narrativa.

L’accadimento come il lutto da l’idea di qualcosa di irreversibile, che aumenta con

l’età, come aumentando il principio della ragione aumenta la consapevolezza

dell’irreversibilità. Non aderiamo mai meccanicamente a ciò che è accaduto. C’è un

momento di incredulità alla notizia della perdita. Questo ci dice che non rispondiamo

immediatamente all’irreversibilità ma successivamente attraverso un movimento di

possibilità differenti. Accettiamo l’irreversibile attraverso il pensare al possibile,

costantemente. Questo è solo espressione di ciò che aiuta nell’accettazione oppure è

anche ci da indicazione di qualcosa che non ci fa coincidere col senso di quella

irreversibilità? Kant dice che il trauma unico della vita è alla nascita, non per la

separazione della madre ma come in questa perdita si continui a respirare, come è

possibile questo nel momento in cui è morta colei che mi ha dato la vita.

Si indaga il cosa comporta che stiamo affermando che questi due mondi si

intersecano, della realtà e dell’immaginazione.

Barthes segue le motivazioni del cambiamento come esigenza reale. Stiamo parlando

dei fantasmi del cambiamento ma non significa che non sia reale. L’esigenza reale del

cambiamento è legata al fantasma. Non si tratta di realizzare il cambiamento quanto

sentire la portata di questa esigenza, la quale comporta delle fantasie sul

cambiamento che entrano cercando di colmare queste esigenze come fossero

mancanze, vuoto, che le fantasie colmano. Si tende quindi a pensare che le fantasie

che si sviluppano possano farci comprendere i nostri desideri, su cosa vogliamo

cambiare. Si va a scavalcare il fantasma. A noi interessa il risvolto ideale del

cambiamento, quindi non il che cosa, ma cosa implica, che legame c’è tra urgenza del

cambiamento e la componente fantasmatica. Ci sono due coscienze, due evidenze e

un avvenimento, come se il cambiamento fosse esigenza interiore dove subentra una

consapevolezza dall’esterno, qualcosa che subentra e che non permette di proseguire

nella vita come fatto fino a quel punto.

Ci sono due evidenze e un avvenimento:

• L’avvenimento: è la morte della madre, e soprattutto al dolore, che è ciò che porta

al fantasma del cambiamento. Sia per D. che B. il dolore porta scoperte che ci

portano alla presa di coscienza ma anche qualcosa d’altro, quel punto che si sta

cercando di far emergere. B. farà emergere il cambiamento e D. le reminiscenze,

come le reminiscenze e il fantasma fosse movimento di contro canto alle scoperte.

Entrambi dicono che c’è un contro canto che contrasta. E’ una illuminazione che

non riusciamo ad usare, a determinare, che è sempre nella forma breve, mai

un’esperienza che si possa protrarre nel tempo, eppure cambia il movimento di ri-

significazione che inevitabilmente faccio. Trovare le risposte su cosa comporta

questo per noi e l’altro, sulla propria soggettivazione. Due evidenze di B. sono

dovute all’esperienza del dolore, che per D. richiede un approfondimento, come ci

fosse una distensione del dolore tale da doverlo significare, per cui non si può far

finte di non soffrire. Queste scoperte portano delle evidenze, ovvero l’aspetto

irreversibile dei gg contati. B. dice è la necessità nervosa di comprendere 17…B.

dice “come entrare vivi nella morte”, ovvero che la morte sia parte della vita, per

cui l’intelligenza si deve misurare. Non è farsene una ragione (la morte è parte

della vita), ma ha un altro tipo di tensione. Non è nemmeno il far si che si rimuova

la morte perché concentrato sulla vita. L’esperienza dell’amore ci indica che amare

comporta entrare vivi nella morte. L’ultima casella non è ultima in quanto tale

perché nessuno può deciderlo, però ne ha esperienza di utilità, è un

disconoscimento del fatto che la nostra vita ha un tempo infinito….24.. Il pensare

l’ultima casella asseconda l’effettività dei miei desideri. Si smette di lavorare e

faccio altro, per esempio. L’illusione tra fare lo scrittore e l’insegnante.

L’esperienza del dolore ci dice molto di più sulla nostra vita incasellata. Questa

casella dice che ci sono dei fuori-casella che permettono di fare altrimenti, rispetto

la fatica ad esempio. Vi è una convergenza tra vita e lavoro, non ci sono fuori-

casella, all’interno vi è anche la disposizione al lavoro. Guardare in faccia l’uso del

tempo prima della morte. Non può significare che vita la morte, cercare di usare al

meglio il tempo, perché è nell’ordine delle scoperte e dell’intelligenza. I fatto è che

nell’esperienza della morte c’è qualcosa prima ma entro nella morte, ovvero l’uso

del tempo. B. sembra indicarci che l’uso del tempo non ha stessa portata di come

posso usare al meglio il tempo che mi è dato prima della morte, perché questo

porta a usare il tempo in funzione alla morte. La componente religiosa ha invece

questa istanza. B. invece sostiene l’idea del tempo non rispetto al fatto che si deve

morire. La domanda è come posso avere l’esperienza del tempo. Attraverso la

narrazione ci permette di interrogarci sull’uso del tempo, come può avvenire

l’esperienza del fatto che so di essere finito e che porta ad un uso del tempo che è

contato. Diversità tra uso e utilizzo del tempo. Nell’utilizzo ne rende evidente

l’uso. Come cogliere che siamo introdotti nell’uso del tempo mentre cerchiamo di

utilizzarlo.

• Seconda evidenza: l’utilizzo del tempo è nell’ordine della ripetizione.

Sembrerebbe di immediata risposta di senso che io debba fare qualcosa di diverso

rispetto la ripetizione. Tenere un diario è ripetizione. Non è l’introduzione di una

novità assoluta. A fronte di una ripetizione che utilizza il tempo, il diario 41…Per

Kafka il diario non coincide con la vita ma il punto dove il tempo non è dato, come

la rivelazione di una ripetizione che non è il fare la stessa cosa. La ripetizione del

lavoro, dei gg, impegni, non significa smettere di lavorare e inizio a fare lo

scrittore, perché anche questo avrà una sua ripetizione. C’è materiale ripetuto e

intenzione di ripetizione. Il dolore mi mette nella casella tempo e nella ripetizione,

in cui c’è un tempo, ma non è qualcosa che devo risolvere ma comprenderne

l’esperienza del tedio, della noia quale parte essenziale della perdita del tempo.

Non si può nemmeno amare senza l’esperienza del tempo. L’esperienza d’amore

non è la costante ricerca della novità, ma si è nell’ordine della ripetizione, creare

un’abitudine, quindi c’è anche tedio. Non è la vanità che è vana quanto il ripetersi

a fronte del fatto che esso non è qualcosa di eliminabile. Il tempo della vita è un

tempo ripetuto; non è un fuori uscire dalla ripetizione ma coglierne la portata, la

vanità (l’aspetto vano) della ripetizione. Noi cerchiamo di significare

continuamente ciò che facciamo ma l’esperienza ci da senso di delusione perché è

finita, l’ho realizzata. La realizzazione comporta la delusione; ti pone davanti alla

domanda : ora cosa faccio? Ti porta al bisogno di fare dell’altro. Il punto della

felicita è breve, perché sono costantemente ripreso a significare ciò che devo fare.

Entrare vivi nella morte significa entrare vivi in qualcosa che non può realizzarsi,

la realizzazione è nell’ordine della morte. La realizzazione è sempre nell’ordine

della delusione. Dunque la delusione dell’esperienza d’amore è nell’ordine della

storia d’amore, vuol dire che sono impegnato a trovare lati dell’altro che non mi

portino alla delusione. Porta con sé un fondo di sofferenza che mette in moto un

movimento di conoscenza. La felicità è nell’ordine della non conoscenza. B. :”è

una forclusione dell’avventura, ciò che mi avviene, non è la decisione, la scelta,

ma come nella sofferenza che la ripetizione mi dice, qualcosa mi avviene. Questo

non significa che si può vivere senza realizzazioni, ma mentre vivo per

raggiungerle, forcludo l’avventura.

• L’avvenimento: sopraggiungere per intaccare ance dolorosamente questo

paesaggio che diventa troppo familiare. Mette in atto la tensione che ci spinge a

capire cosa si sta facendo, che si è all’interno di una ripetizione. L’esperienza del

lutto è “il mezzo della mia vita dove sono portato a scegliere la mia ultima vita ma

la mia ultima vita è una vita nuova”. Se scopro la morte nella vita entro nell’ultima

casella con una vita nuova, come entrare vivi nella morte, vivi nella vita. Come far

si che questa esperienza del lutto possa far entrare vivi nella morte. Questa

esperienza del lutto, questa evidenza dell’aspetto reale della morte, dà la svolta a

questo entrare vivi nella morte, e che ha a che fare col tedio, con l’acedia (chi non

ha più voglia di far nulla), che è l’impotenza di amare. Non si tratta di uscire dalla

ripetizione ma di capire che tipo di piega ha questa ripetizione. L’acedia mette in

evidenza la vaghezza dell’anima, mentre noi cerchiamo di motivarla, di

ottimizzarla, perdendo la portata essenziale di come l’amare sia legato alla sua

impotenza. Come far si che l’amare rimanga nell’esperienza della sua impotenza,

di come l’amore sia impotente.

Barthes concentrato nel dare un cambio alla propria vita, nel mezzo del cammin. Le

due evidenze dell’esperienza dolorosa che pare mettere le due evidenze in luce, come

la nostra vita fosse sempre tagliata e attraversata da questa esperienza che la rovescia

in se stessa e quindi l’introdurre un programma di vita nuova è una finzione. Il

problema del nuovo è portarci in un punto in cui si ha un’esperienza che rivela come

la vita è attraversata nel mezzo e proprio in questa esperienza pare un barlume di

conoscenza in cui si insinua dall’esperienza una vita nuova. Decido di cambiare vita

facendo un’esperienza nuova. Il problema per B. è trovare-incontrare l’esperienza in

quel punto in cui la vita è vita nova, quindi il programma di vita non è fatto dei

contenuti di ciò che è programmata. Il problema non è di volere una vita nova, non è

il riappropriarsi della propria vita, bensì il fantasma su cui è strutturata la nostra vita,

di essere vivi in ciò che ci accade. Si deve far emergere il nostro desiderio inaugurale

di amare. In un programma di vita nova che non significa dire “non voglio più fare il

professore”. Il cambiamento non è soltanto nel concetto negativo. Come se

l’esperienza del dolore (lutto madre) permettesse di vedermi, come il regista della

mia vita, e nel desiderio di ritornare attore, ingaggiato nell’aspetto inaugurale…11

Non è un discorso di fede perché essa è in rapporto con la morte. Vuol dire

trasformare il fantasma in fantasma possibile, che è un’esperienza reale in quanto

esperienza virtuale. Non è una fantasia solo che il virtuale permette di avere un uso

del fantasma. Non è quindi un discorso di esser stanco e di aprirsi alla speranza ma la

possibilità di introdurre un programma, che va oltre, verso la fine, che è sempre

qualcosa che pensa oltre la morte ma necessita di passare oltre la morte, nel

mantenersi vivo nella morte. Perché ogni giorno della vita è attraversato dal mezzo

del cammin. Quindi B. dice orientarmi nell’ordine della scoperta che gioca sempre

con l’intelligenza, il tentativo paranoico di creare una scena come quella. B.:“non

faccio più il professore, non mi occupo più dei testi di Proust ma scopro una nuova

pratica di scrittura, in modo che questa che rompa quelle pratiche intellettuali, e la

scrittura si deve allontanare dalla gestione dell’impeto passato. C’è una interruzione

dell’esperienza intellettuale. Non possiamo pensare di rompere un’esperienza

precedente introducendone una nuova. C’è qualcosa che mi allontana dalla capacita

di aver compreso di saper gestire ciò che so fare. L’esperienza del lutto mette in crisi

la mia capacita di permanere i ciò che so fare, rompere l’abito come l’impeto che ho

imparato a gestire. Siamo nell’ordine dell’impegno professionale, c’è un impeto che

spinge alla conoscenza, il quale devo imparare a gestirlo e quando l’ho fatto non

posso che tendere nella ripetizione, dove ciò che cambia è l’io. L’esperienza del

dolore interviene a rivelarmi un’esperienza nella gestione dell’impeto, trasmettere

qualcosa di nuovo, conosciuto. Insegnare è trasmettere qualcosa di nuovo. Nel

momento in cui so gestire sono in una esperienza non solo di morte ma di

trasmissione di sapere acquisito. Si può solo trasmettere ciò che si ha già acquisito.

Come è possibile che nel momento in cui prendo la parola, ciò che dico non è

soltanto ciò che dico, perché ciò che dico non è nell’ordine della conoscenza. Barhes:

“Il sogg. scrivente subisce una pressione sociale, il quale vuole portarlo a ridurlo a

gestirsi da se”. Ogni gestione è una delusione. Ovvero io so gestire l’impeto della

conoscenza, delle pratiche intellettuali, quindi sono sogg. che si esprime cosi come

scrive, e la mia autonomia nel gestirmi è tale per cui non solo ciò che dico deve esser

tale per cui dovrebbe allo stesso modo un altro ma è indifferente chi mai ascolta

perché deve imparare a dire allo stesso modo ciò che sto dicendo. Ciò che ho

imparato possa essere detta in modo tale che chi ascolta possa imparare come l’ho

acquisita io. dare strumenti di autonomia è dare strumenti per potersi gestire da se.

Non può che ripetere la propria opera. E’ questo tran-tran che deve essere interrotto.

B. : il punto di interruzione dovrebbe restituire l’esperienza della capacita di amare.

Rispetto alla mia gestione autonoma, dov’è il momento inaugurale del mio impeto?

…Non resta che il compito di annullarlo…Si ha come l’esperienza è stata fatta,

concludendo ciò che si doveva fare, l’universo è silenzioso ed e solo la forza di essere

io. Non c’è una parola per dire quel punto compiuto come se pe ala vita immanente ci

fosse una casella capace di contemplazione del compimento e l’opera rimane

incompiuta. Una casella vuota che fa si che l’opera tenta di fare. Il fantasma del

cambiamento si colloca li, il punto inaugurale dell’opera è quello dove l’opera aspetta

il suo autore. E’ trovare modo di essere vivi nella morte, trovare il momento

inaugurale. Per B. dare peso, lasciare spazio alla vocazione, tutta una vita una

vocazione. La vocazione ha un riferimento immanente, è l’avventura ovvero ciò che

avviene, uno stile che non è il contenuto della mia vocazione. Nel momento in cui si

sostanzia, come i miei amori, sono destinati alla loro costruzione, alla loro verità,

quindi può cambiare l’oggetto della mia vocazione. La vocazione è quel punto

inaugurale di essere chiamati all’avventura, a sentirsi vivi. Non è qualcosa che può

essere sostanziato. Da origine a qualcosa. Non è che diventa chiaro cosa mi sta

spingendo a cambiare. Sento questa tensione finche non si evidenzia che cosa.

L’effimero è qualcosa dell’esperienza che sfugge al suo contenuto, il fantasma è

sempre effimero e ciò porta a provare a riempirlo immediatamente. Il fantasma non è

virtuale ma reale, che intacca il soggetto e lo ricatta in quanto fantasma fondamentale.

L’idea è di sublimarlo nell’arte. Un mondo dove si ha la capacita di rispondere e un

modo dove esistono le mie fantasie. Questa dicotomia intacca ciò che siamo. Quel

punto che a noi interessa perché li si crea l’incontro con l’altro. C’è qualcosa di

effimero nella vita, che accade una volta e svanisce, non si può trattenere e fare

proprio, è evanescente, come il fantasma. Dimensione effimera di ciò che appare e

svanisce, la fantasia è nell’ordine di ciò che non accade, è quella capacita di gestirsi

da se. Barthes dice che è effimero ciò che svanisce. Una volta accade, quindi per B.

invece si è nell’ordine dell’accadimento. Quale accadimento c’è in quel punto, ciò

che accade e che svanisce, è ciò che impedisce, per B., i movimenti. L’opera è la

consapevolezza che un movimento è sempre ciò che deve essere importato rispetto a

ciò che è morto. E’ un movimento rifiutato, non è un invito alla modestia, alla

semplicità. Compiere l’opera è compiere un movimento rispetto questa componente

fantasmatica, di essere vivi nella morte. E’ la vocazione del corso sul non fare ciò che

si ha fatto fino a quel momento, punto effimero che fa si che il fantasma accade. Non

nell’ordine della realtà o della fantasia.

L’aspetto della vocazione, incontrato anche in Deleuze, l’aspetto di essere chiamati,

vocati, che ci interpella, qualcosa ci mette in causa, e il voler cambiare. Non si tratta

del cambiare il proprio lavoro ma come questo cambiamento pare incidere su

qualcosa che incide sul cambiare la propria vita, non facendo un’altra vita ma il

significato sta nel riuscire ad attraversare il fantasma di quel momento inaugurale.

Questa è la vocazione del corso. Nasce quindi un’idea, come la conversione letteraria.

Non è avere un’idea, ma nasce un’idea come tutto ciò che è nell’ordine della nascita

ha in sé qualcosa di non deciso volontariamente, è qualcosa che insorge e come

insorge un’idea che ha la connotazione di una novità? Come un’idea non

necessariamente deve avere la biforcazione fantasia (la immagino come possibile)/

parallela a ciò che continuo a fare. Ho idea e valuto se questa si può concretizzare, se

posso dar seguito a questa idea, che diventerà un dato di fatto. Come un’idea che

nasce, nel momento che anticipa il suo contenuto, ha una virtualità reale, dunque ha

qualcosa che ingaggia la soggettivazione, qualcosa di effettivo di noi. Il fantasma dice

qualcosa che mette in crisi questa distinzione. Non significhi che il piano delle

fantasie non contino. Questa virtualità incide nella nostra soggettivazione. A noi

interessa relativamente che B. non voglia più fare il professore, ma ci sta dicendo

qualcosa che non è nell’ordine del personale, ma istanza di verità del gesto

autobiografico, che parla di se ma anche ad ognuno, di come le nostre singolarità si

strutturano. L’importante è creare un campo comune nell’incontro con l’altro. Ci dice

qualcosa di importante sull’idea che nasce, che ha una novità che non ha una sua

esclusività. Nella nascita c’è una novità che si mantiene nell’ordine del comune, a

fronte del fatto che la nascita è una novità. Ha questa potenzialità del virtuale, una

impotenza, nell’ordine del fantasma, che non vuol dire che non passa nella realtà.C’è

invece una portata virtuale dell’essere impotenza che dobbiamo tenerne conto, per la

nostra soggettivazione e quella dell’altro. E’ un movimento di conversione alla

nascita dell’idea. La conversione letteraria non è un problema se sia reale o finzione,

cosi come nei segni dell’amore il problema non è capire se ci dicono realtà o

menzogna. Non è solo l’indicazione letteraria. Nel momento in cui dico cosa voglio

fare, l’importante è che in quel punto c’è una conversione, non solo cosa vuol fare ma

mentre lo si dice c’è la nascita di un’idea, un qualcosa su cui ritorno che mi fa

cogliere quell’insorgenza dell’idea. Vuol dire entrare in letteratura, scrivere come se

non avessi mai fatto (che invece ha già fatto). Come Kafka che dice smetto di fare

l’assicuratore e inizio a fare lo scrittore. Com’è possibile scrivere come se non

l’avessi mai fatto? Ha l’esperienza di come scrivere possa essere capacità di gestirsi.

Ciò che sembra assicurarci ha il problema in se che ci sottrae la vita, nel senso che

toglie la consapevolezza di essere vivi. Come se l’abitudine ci portasse

all’interruzione, che è l’interruzione la morte. Il problema di passare da osservazione

di se al tornare attore, quindi l’istanza di diventare scrittore è un punto di cosa vuol

dire che sia io a scrivere, che cosa c’è di me, di quella singolarità di quella scrittura,

che io non posso valutare, non posso giudicare lo stile, che è l’intonazione della voce,

che è singolarità che non posso giudicare ma posso sentire. Come scrivere come se

non l’avessi mai fatto? Non significa avere illusione di tornare al momento originario

in cui rima non si scriveva e poi si è iniziato, non esiste, non c’è mai un inizio, non

posso cogliere esattamente quel punto. E’ sempre una memoria anticipata. Quando si

può dire che si è iniziato a scrivere? Non lo si può dire. Ma c’è qualcosa che mi

interroga ovvero il momento in cui ho sentito l’insorgenza di scrivere come se non

l’avessi mai fatto. Come quando si passa in questo scarto nel momento in cui mi

riapproprio di amare ma nel momento in cui amo penso sia esclusivo, come non

avessi mai amato, ma in realtà è un amore che consumiamo e ripetiamo. C’è una

istanza che sembra spingerci alla fantasia di esclusività, come se quel punto fosse

così colmo e pieno di gioia, unico e irripetibile. La prima brusca interruzione dal

lavoro di professore per scrivere. Kafka tenterà in tutta la sua vita a non diventare

scrittore, non è mai un confluire tutto in un unico progetto, mentre per Proust la sua

vita è tutta assorbita dalla scrittura, dall’arte. Tenta di trasformare la vita in qualcosa

che possa essere contenuto, quindi espresso, detto.

B. e D. si incontrano nell’analisi della recherche di Proust, il quale unificare una vita

di scrittura è la sua prima idea brusca. La tensione è evidente e B. gioca su questo

punto, sul nuovo e sul come posso collocarmi in quel punto della preparazione della

scrittura del romanzo. Far emergere la portata tra il legame tra fantasma ed impasse,

ovvero qualcosa che mette in scatto gli elementi risolutivi della mia soggettività,

rivela il punto i cui si coglie come il tempo non fa di noi uomini o donne di azione.

Le pratiche, le azione, anche quando si trasmette conoscenza, no significa che questo

passaggio non abbia implicazioni con la trasmissione di ciò che si dice.

L’impressione di fare tutt’uno con ciò che sento necessario fare, con l’idea del

cambiamento, l’dea del momento in cui mi riapproprio dell’amore e che amerò la

persona giusta. E’ ancora una casella vuota, non c’è una fantasia ma è tutt’uno con

l’intuizione gioiosa che ho. E’ breve ma poi a posteriori l’idea si trasforma. Non si

regge a quella induzione e quindi se subentra l’intelligenza si dovrà muoversi nel

paranoico, portando tutto dentro la stessa impresa. E’ questa idea paranoica di mettere

fine alla divisione del soggetto. Siamo divisi nelle istanze che ci sollecitano ma anche

in queste intuizioni, e si cerca di mettere tutt’uno a tutto ciò che faccio, mettendo fine

alla divisione del soggetto a vantaggio di un solo progetto. Sono diviso dai segni

dell’amore, faccio tutt’uno sublimandoli nei segni dell’arte, che è poi il grande

progetto di Proust, la Recherche. Fa tutt’uno nella capacità di contenere tutto quanto.

Il momento beante di B. non è un’immagine, una visione, quanto un lampo di luce,

un accecamento. L’idea poi successiva del grande progetto è l’immagine di gioia.

Non è un istante di godimento dell’intenzione brusca ma è un attimo dispiegato di

gioia in cui si pensa di tenere insieme tutto. Come se davvero ciò che mi da gioia

debba essere sempre strappato da tutti gli impegni che si hanno. Ogni istante della

vita integrato nel grande progetto. B. sta facendo il verso a P., entrando dentro a

questo confronto, come sia possibile non esse P. nel momento in cui desidero di

scrivere. Cosa si salva rispetto a ciò che P. ha già fatto. B. aggiunge: ogni istante della

vita come integrato al grande progetto. Questo 15 aprile non ha senso, i giorni

perdono significato perché ogni istante è contenuto nel grande progetto. Non può

coincidere questo con la necessità di indicare la data di un giorno. E per B. è un

abbaglio pensare di poter tenere tutto in unico progetto. Alla fine dell’opera

l’illuminazione di P. è che il tempo ritrovato è un abbaglio, solo che la differenza su

cui B. ci impegna è il fatto che è la stessa illuminazione di P. ma il suo libro è già

scritto. P. arriva all’illuminazione ad opera finita. Cosa ne rimane della grande opera

di P. di contenere tutto, come posso rapportarmi nell’abbaglio che arriva alla fine, e

che è l’intuizione iniziale di unificare la scrittura, come ciò che rimane dell’opera P.

deve ingaggiare in qualcosa che mantiene il mio momento esistenziale su quel punto

fantastico del cambiamento. E’ possibile o il destino è fare qualcosa che

inevitabilmente è un abbaglio che ripeto in un costante movimento in cui siamo

costantemente presi tra speranza e delusioni. Questo abbaglio è qualcosa che invece

mi interpella al cambiamento? Ci introduce B. su questo punto, “voler scrivere ha

sempre un oggetto fantastico”. Vi sarebbero dei fantasmi di scrittura, quindi voler

scrivere, voler fare qualcosa, porta sempre con se un oggetto fantasmatico, che ha in

se una collocazione nel trattino voler-scrivere, non dicendo mai voler scrivere. In

questo trattino c’è l’oggetto fantasmatico che non corrisponde ne alla volontà ne allo

scrivere. L’espressione "fantasma di scrittura” va preso nella sua forza desiderante,

che ingaggia anche un desiderio, e “al tempo stesso si deve comprendere come il

fantasma del voler scrivere è in relazione ai fantasmi detti sessuali”. Il fantasma

fondamentale può spingere ad un desiderio di sublimazione, di contenere tutto,

ovvero essere capaci di contenere i fantasmi si scrittura ovvero i fantasmi sessuali, le

forme perverse perché B. dice che un fantasma sessuale è uno scenario con soggetto e

un oggetto tipico. Per fare il grande progetto devo fare i conti coi fantasmi sessuali. I

fantasmi di scrittura sono parziali. Nella congiunzione di oggetto e soggetto

fantastico c’è un piacere del fantasma, come posti in una situazione ove vi è

intenzione brusca di fare una vita di scrittura e se questa non è possibile, del desiderio

di fare grande progetto paranoico di contenere tutto all’interno del desiderio, l’aspetto

invece del fantasma che si misura sui fantasmi di perversione non è ne l’aspetto di dì

godimento, ne la paranoia del desiderio ma c’è un uso del fantasma nell’ordine del

piacere, che non è nell’ordine di fantasia di un desiderio sempre a venire.

Spiegazione tra fantasma fondamentale e parziale:

- fantasma fondamentale si colloca nel pinto di snodo dove non c’è mai la parzialità

del qualcosa. Esempio: io amo l’amore (fantasma fondamentale), amo qualcuno, e

questo qualcuno è parziale. Tuttavia non posso avere un fantasma fondamentale senza

fantasma parziale.

(prof. dice che interessa che alcuni punti su cui insiste si siano fissati, che noi oltre a

sapere indicare, riusciamo a indicare quale uso fare. Non si tratta di ripetizione delle

sue parole, si tratta di come questi punti si possano collocare con il percorso

educativo formativo che stiamo svolgendo).

B. si confronta con P. con la preparazione del romanzo, il come posso orientarmi a

questo confronto senza essere P., che non significa fare un’altra cosa, scelgo altra

strada, bensì come non user P. nella consapevolezza, nonostante P., nonostante non

possa non tener conto dell’opera proustiana. B. è profondamente proustiano, quindi

non lo sceglie per criticarlo. E’ come consumare l’amore per P. nonostante esista la

sua opera. Come posso dunque fare un corso su P. Dall’altra parte abbiamo un lavoro

di D. su P., cosa che B. si rifiuta di fare. La tensione a fronte del far emergere il punto

inaugurale di insorgenza che va a connotare la nostra soggettivazione e questo snodo

non è possibile attraversarlo se non in forma fantasmatica. Ma possiamo solo

indicarla attraverso il fantasma fondamentale, dove insieme non posso dire fantasma

parziale, ma ciò non vuol dire la coincidenza che amare l’amore è amare qualcuno.

Amare l’amore non coincide con amare qualcuno (fantasma fondamentale e fantasma

parziale).

Implicazione mentre produco un oggetto letterario. Non è interessante come accade

a B. ma c’è qualcosa che implica ognuno di noi mentre avviene questo tipo di

proiezione. Il fantasma qui cancella come sempre le difficoltà e i fiaschi. Il fantasma

non prevede fallimento, non si sta ingaggiando l’intelligenza nel desiderio di voler

scrivere. Nemmeno mi improvviso, perché ho elementi di conoscenza sufficienti per

mettere in atto la realizzazione del romanzo. C’è un punto inaugurale verso la

realizzazione dell’opera: da una parte due riferimenti dove uno è Proust alla ricerca

tempo perduto, che dice qualcosa a B. dove l’opera è terminata, che c’è un punto

inaugurale, c’è un fantasma di scrittura. B. ci dice che abbiamo un movimento che

non coincide perfettamente che è P., della realizzazione dell’opera terminata, il

fantasma di proiezione (B.) dove il romanzo non prevede fiaschi, tuttavia è sul punto

di terminarlo. E’ un’opera a che sta per terminare, come se l’immaginazione del

fantasma di scrittura prevede una realizzazione in quel punto in cui non è ancora

compiuta, perché è un fantasma di proiezione che non può dire esattamente di cosa è

composto il romanzo. E’ la proiezione di scrittura già realizzata ma non può che

fermarsi sul punto in cui sta per terminarla, e questo punto è di insorgenza, mentre il

movimento proiettivo di P. ha un altro ritorno nel punto di insorgenza di un’opera

realizzata. Giocano questi aspetti sul fatto che c’è sempre un fantasma di scrittura,

cosa comporta un fantasma di proiezione (voglio scrivere un romanzo), rispetto al

fantasma di proiezione (voglio scrivere un romanzo essendo P.). La forma fantasma

non è il romanzo, e non è quale sia il romanzo che ho immaginato. La forma

fantasmata è il romanzo, qualcosa che tiene in gioco il fantasma fondamentale che

non coincide col significato “io voglio scrivere il romanzo”, tanto è vero, dice B. che

si dice anche che io ne sta scrivendo uno, cosa che è falsa, quindi il fantasma non è

che ne stia scrivendo uno. E’ falso che ne stia scrivendo uno ma il fatto è che il

fantasma del romanzo è un’illusione e ciò non significa che è un inganno. C’è

qualcosa da far emergere che è l’illusione che B. evidenzia, che è lo scrivere un

romanzo.

Proseguendo Barthes e incrociando i due autori perché il nucleo è lo stesso, ovvero

il testo di Proust. Barthes non indica il movimento dalla vita all’opera, ma cosa

possiamo indicare come vita non sta all’opera, senza pensare di estrapolare la vita

dall’opera, l’aspetto inoperoso della vita non vuol dire non far nulla. B. c’è un

fantasma del romanzo e questo fantasma non prevede fiaschi di realizzazioni,

difficolta, ma è già in un aspetto proiettivo di reali. nel punto in cui il romanzo è sul

punto di essere terminato. Pare ci sia qualcosa che sta per arrestarsi prima della

conclusione dell’opera quando ancora essa non esiste ancora. Introduce una

componente razionale all’immaginazione, si arresta prima di averla terminata, ovvero

il problema dell’immaginazione non si dispiega completamente altrimenti

significherebbe che la proiezione è oltre l’opera, la immagino compiuta quindi sono

passato all’atto, andare oltre la realizzazione per poter dispiegare la fantasia su ciò

che può comportare il realizzare l’opera. Mentre invece si ferma prima, e ci indica la

questione del fantasma. Alla fine dell’opera di P: una illuminazione “solo il libro è

già scritto”. La differenza che P. arriva all'illuminazione del tempo ritrovato, del

vuoto pieno, ma qualcosa che deve arrivare, avendo già finito l’opera; B. dice che il

fantasma si proietta sul romanzo e si arresta prima della sua realizzazione. Entrambi,

in modo diverso, indicano di qualcosa che verte verso il proprio punto di insorgenza,

in un doppio movimento, che coglie se l’unico movimento conosciuto sia quello della

rigenerazione. E’ un movimento di tipo ciclico. Non dipende dalla nostra volontà.

Componente naturale e componente tipicamente maschile. Movimento in avanti da


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze pedagogiche
SSD:
Università: Verona - Univr
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher brunasoul di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Fenomenologia della cura ed etica del sé e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Verona - Univr o del prof Panattoni Riccardo.

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