Riassunto esame Etnomusicologia, prof. Giurati, libro consigliato Il concetto di musica, Giannattasio

I PRODOTTI DELLA RICERCA:

I brani musicali registrati sul campo, accompagnati dalle

- relative schede che il ricercatore ha compilato all’atto della

raccolta dei dati contestuali;

la successiva elaborazione, “a tavolino” e “in laboratorio”,

- dei dati raccolti sul campo può avere come esiti una serie di

pubblicazioni destinate alla comunità scientifica e/o a un

pubblico più vasto (monografie su specifiche culture musicali

o su singoli aspetti, antologie e raccolte di canti e brani

strumentali relativi a una determinata società o area

folklorica, analisi puntuali su singoli aspetti di una data

produzione musicale). Tali studi possono essere presentati

sotto forma di testi scritti (libri, saggi, articoli) o servirsi del

supporto sonoro (disco, cassetta, CD), ma sono possibili

anche soluzioni del tipo libro+disco, libro+musicassetta, etc.

Negli ultimi anni si è inoltre intensificata una produzione

documentaria audiovisiva (sviluppata grazie alla maggiore

facilità d’impiego e ai minori costi di edizione);

Infine, alla terza fase, quello della comparazione e

- generalizzazione dei dati, si collocano non solo manuali e

testi di carattere generale, ma anche e soprattutto studi

transculturali su particolari argomenti musicologici.

Gli universalia e la trasfor mazione del concetto

occidentale di musica

È ormai chiaro che lo scopo principale dell’etnomusicologia è

quello di interpretare ogni fenomeno musicale in rapporto alla

particolare cultura che lo ha prodotto adottando strumenti e

categorie di portata e validità universali.

In passato si pensava che la musica costituisse un unicum

indivisibile e che le varietà di forme in cui essa si presentava nelle

diverse società e culture via via esplorate potesse e dovesse essere

ricondotta a dei tratti universali, per cui il problema era quello di

individuarne le costanti.  la questione degli “universalia”

(caratteristiche costanti in ogni cultura musicale) fu al centro delle

preoccupazioni dei primi ricercatori per molti decenni.

Questi etnomusicologi nella fase iniziale della comparazione

prendevano come punto di partenza il sistema armonico della

musica d’Occidente.

Pertanto, erano considerati musicali tutti quei fenomeni che, nelle

altre società e culture, rivelavano analogie formali con la musica

occidentale. Ma un tale procedimento analogico-deduttivo era

destinato a scontrarsi con la realtà delle cose.

L’inganno delle forme

Cosa è musica e cosa non lo è?

Esempio: confronto tra due brani apparentemente simili in quanto

entrambi caratterizzati da un’imitazione fra voce e tamburo:

nel primo, dell’Africa subsahariana, alcune formule intonate

- da una voce maschile vengono riprese da un tamburo in

grado di produrre suoni di altezza diversa;

nel secondo, altre formule eseguite in rapida successione da

- una voce maschile sono immediatamente riprodotte sul tabla,

la nota coppia di tamburi della tradizione musicale classica

del Nord-India.

Il primo brano non ha nulla di musicale perché queste percussioni

a intonazione multipla venivano impiegate anche per trasmettere

messaggi linguistici, riproducendo le diverse altezze dei suoni

delle lingue bantù, le quali in molte varianti sono appunto lingue

‘a toni’.

Il secondo brano, invece, rinvia a una dimensione musicale poiché

è l’esemplificazione da parte di un maestro percussionista indiano

di un sistema di “solfeggio” ritmico adoperato dai suonatori di

tabla, nel quale ogni tipo di colpo sui tamburi viene denominato

con un diverso monosillabo (chiamato “bol”).

Altro esempio. Esaminiamo 3 brani differenti tra loro:

“Gioco vocale” degli Inuit del Canada eseguito da due donne

1) che, poste una di fronte all’altra, eseguono rispettando un

canone, alcune formule melodico-ritmiche caratterizzare da

una mescolanza di suoni sonori-sordi ed espirati-inspirati fino

a quando una delle due sbaglia, resta senza fiato o ride

perdendo così la sfida.

“Invito alla preghiera” (Adhan) di un muezzin di Damasco

2) rivolto ai fedeli dalla cima di un minareto (=torre adiacente

alla moschea dalla quale il muezzin ripete l’appello alla

preghiera ai credenti musulmani) caratterizzato da

un’esecuzione vocale piena di fioriture e melismi .

2

Questo è l’esempio non musicale della serie: infatti secondo

i dettami della religione islamica, la preghiera e il nome di

2 ornamentazioni melodiche

Allah non possono in alcun modo essere associati a una

pratica profana (qual è quella musicale).

Finale di “Continuo” di Bruno Maderna (1957),

3) composizione per suoni elettronici che fa impiego di rumori e

timbri estremamente aspri e concreti.

Risultato di queste esperienze è quello di riconoscere come

musica la non-musica degli altri e di disconoscere il prodotto di

musicisti appartenenti alla propria cultura contemporanea se

ascoltato fuori dal contesto che le è proprio (sala da concerto o

programma radiofonico) e senza possedere in anticipo

informazioni sulla natura dell’evento: tutto questo per dire che

la forma in molti casi non è sufficiente a garantire la

musicalità se non si conoscono i codici grammaticali e

culturali che la determinano.

In relazione a tali codici va anche rivista e ridimensionata la

“questione degli universalia” musicali.

Dalla musica alle musiche

Il termine “MUSICA” è utilizzato per:

Designare un ambito di attività e di comportamento (la

- musica come particolare forma di espressione);

Definire i prodotti di tali attività e comportamenti (una

- musica o le musiche);

Differenziare l’esecuzione strumentale da quella vocale (es:

- “so cantare ma non so fare musica”);

Distinguere la teoria dalle diverse pratiche vocali e

- strumentali;

In senso metaforico (“cambia musica” o “senti che musica

- fanno gli uccelli”);

La mancanza di sinonimi e la conseguente polisemia del

termine sono sintomi di come la sfera dei comportamenti

musicali appaia ai più alla stregua di un’unica nebulosa dai

contorni incerti.

Jean-Jacques Rousseau (1768) intende la musica come

 “l’arte di combinare suoni in modo gradevole all’orecchio”,

mentre altri la definiscono come “l’arte di combinare suoni

secondo determinate regole”.

Le imprecise definizioni di musica derivano dalla concezione di

musica “colta” e sono il risultato di “un restringimento e di una

specificazione del campo musicale” connesse all’evoluzione

della nostra musica “d’arte”. Esse ci riconducono agli inizi del

Medioevo, quando la musica, collocata tra le arti liberali ,

3

assunse la fisionomia di una scienza dei suoni autonoma.

Era inevitabile che l’impatto con le culture extra-occidentali e

con la loro diversità mettesse in crisi anche il concetto

occidentale: non solo facendo crollare le illusioni

sull’universalità, la naturalità e l’immortalità dell’arte delle

Muse, ma ponendo anche seri dubbi sulla validità dei tratti fino

ad allora considerati distintivi delle forme e dei comportamenti

musicali. Analoghe conseguenze derivarono da uno studio

sempre più attento e rigoroso della musica folklorica europea.

Dopo l’ingresso dell’etnomusicologia negli ambiti istituzionali

e accademici la conoscenza delle diversità musicali si diffonde

al livello comune e si assiste a rapide e significative mutazioni 

vedi per esempio nel dizionario Zingarelli che alle nona

edizione ha trasformato la definizione: “l’arte di combinare più

suoni in base a regole definite, diverse a seconda dei luoghi e

delle epoche”.

3 quelle che innalzavano l’uomo – dei Greci e dei Romani

Le tappe di evoluzione del progetto etnomusicologico

La storia dell’etnomusicologia di oltre 100 anni può essere letta

come la cronaca del passaggio da una definizione “a priori” di

musica – basata sull’esperienza e le categorie cognitive

occidentali – a una nuova griglia interpretativa in grado di

spiegare “a posteriori” le profonde e reciproche diversità

musicali delle diverse culture.

Le fasi principali sono le seguenti:

Periodo della “MUSICOLOGIA COMPARATA” (1900-1940):

1.

dal nome che i pionieri della Scuola di Berlino attribuirono

inizialmente alla disciplina.

Fu caratterizzato dal tentativo di individuare costanti e fasi

evolutive universali della musica.

L’ipotesi era che i fenomeni musicali si fossero sviluppati da

forme più elementari e indifferenziate a forme più complesse. Si

trattava di datare perciò la nascita di forme, strumenti e usi

musicali e anche di stabilire se avessero avuto una nascita plurima

e indipendente (evoluzionisti) o se invece si fossero irradiati da

4

singoli punti d’origine (diffusionisti).

Periodo dell’“ETNOMUSICOLOGIA PROPRIAMENTE

2.

DETTA” (anni ’40-’50): anche in base a considerazioni di urgent

anthropology, si cominciarono ad effettuare numerose ricerche

“sul campo” e studi sistematici sulle diverse culture musicali.

Questa fase fu influenzata soprattutto dai funzionalismi

antropologici che contrapponevano ad uno studio ‘diacronico’ –

5

tipico dell’evoluzionismo e del diffusionismo – uno studio

4 Diffusi, emanati

5 Nel suo sviluppo, processo e trasformazione

‘sincronico’ dei fatti culturali considerati nelle loro relazioni

6

all’interno delle diverse società.

Il nome del periodo è coniato da Kunst nel 1950 ed è

contraddistinto da un accantonamento del problema degli

universalia e da una ricchissima produzione documentaria

(bibliografica, sonora, filmica) sui “sistemi” e le “culture”

musicali dei diversi continenti.

(L’attuale) periodo dell’“ANTROPOLOGIA DELLA

3.

MUSICA” (anni ’60): torna alla ribalta il problema degli

universalia però non più su basi aprioristiche, ma sulla base di dati

empirici forniti dalle ricerche sul campo.

È inoltre caratterizzata dal convergere di varietà di approcci

(linguistici, semiologici, psicologici…) nel tentativo di dare

fondamento unitario allo studio della musica in quanto specifico

comportamento umano.

Tornando alle origini, anche la storia dell’etnomusicologia ha una

sua PREISTORIA ma essa non va cercata in un’evoluzione

interna agli studi mus