Riassunto esame Etnomusicologia, prof. Agamennone, libro consigliato Grammatica della musica

Sulla scala esistono anche studi di tipo percettivo nei quali vengono presi in considerazione i modi con i quali

diverse culture percepiscono e concettualizzano i propri sistemi scalari. Secondo Dowling e Harwood sembrano

esserci alcuni condizionamenti fisiologici che regolano l'elaborazione di sistemi scalari. Essi enumerano sei

condizionamenti psicologici: i suoni della scala devono essere distinguibili tra loro; le frequenze fondamentali in

rapporto di ottava sono considerate come molto simili; il numero di intervalli all'interno dell'ottava deve essere

ridotto a causa dei limiti nella capacità percettiva dell'uomo; l'ottava è suddivisa in un numero finito di unità

intervallari della stessa ampiezza in modo da consentire il trasporto della scala a diverse altezze; presenza di

almeno 2 intervalli di diversa ampiezza; conservazione di coerenza interna.

9. Scala e contesto culturale

Un'altra questione fondamentale riguarda il legame tra sistemi di pensiero e discretizzazioni che ciascuna cultura

opera sul continuum di altezze. Diverse società hanno non solo scale con intervalli differenti, ma anche diverse

concettualizzazioni dei propri sistemi scalari. Non è possibile descrivere e analizzare un fenomeno musicale

senza comprendere il sistema culturale in cui quella data musica viene eseguita, e il sistema cognitivo che l'ha

prodotta. L'etnomusicologo si trova inoltre spesso di fronte a culture in cui non esiste una formalizzazione

teorica a proposito delle scale. In questo caso il ricercatore deve compiere un'operazione di astrazione teorica

ricavando la scala dai documenti sonori a propria disposizione.

10. L'approccio etico: modulo o gamut

Questa assenza di concezioni formalizzate ha indotto numerosi etnomusicologi ad elaborare un 'modello' di

scala che renda più precisamente diversità e complessità di alcuni sistemi incontrati nella ricerca. Gli

etnomusicologi hanno adottato in tempi recenti la soluzione di proporre uno schema scalare 'neutro'. Si tratta del

“modulo” scalare o “gamut”; il ricercatore si limita ad indicare la frequenza statistica con cui certi suoni

ricorrono rispetto ad altri. La rappresentazione del modulo scalare non risolve tuttavia il problema

fondamentale, che è quello di determinare quale sia la percezione e la concettualizzazione che ciascuna cultura

fa del continuum di frequenze. Costruire un inventario di altezze costituisce la base per compiere questo tipo di

operazioni, ma il passo successivo consiste nel confrontare questo inventario con la percezione che di questo ha

la cultura musicale studiata. Da puro inventario di suoni, il parametro altezza di ordina poi in successioni

denominate melodie e in scale con gerarchie di suoni prestabilite al loro interno.

Serena Facci – Melodia

1. Definizione

Definizione di melodia del New Groove's Dictionary: “Suoni intonati organizzati in tempo musicale in accordo

con le convenzioni e i limiti posti da una determinata cultura”, e nella stessa voce di legge che la melodia così

intesa “rappresenta un fenomeno umano universale rintracciabile fin dalla preistoria. Nel dizionario della Lingua

Italiana si legge invece: “Successione di suoni animata dal ritmo e regolata da leggo strofiche, che attraverso i

momenti di cui è composta, costituisce nella mente dell'ascoltatore un fatto compiuto assumendo il valore di

pensiero musicale”. Queste leggi strofiche connotano un particolare tipo di organizzazione melodica basata sulla

ripetizione di una determinata successione di suoni. L'organizzazione strofica della melodia si rinviene nella

maggior parte delle musiche folcloriche europee; naturalmente l'assenza di una forma strofica non esclude la

ripresa di elementi strutturali. Nella definizione di melodia contenuta nel dizionario Larousse de la musique si

legge: “La melodia occidentale è sentita come una forma chiusa […] si presume che la melodia si concluda in

un lasso di tempo molto breve”. Ringer, parlando di melodia come di “suoni intonati” senza specificare se si

tratti di suoni contemporanei o in successione egli sorvola su uno degli assunti più accettati: quello che assegna

alla melodia uno sviluppo orizzontale, in contrapposizione alla verticalità dell'armonia.

Nattiez afferma che “bisogna distinguere l'altezza come realtà fisica dalle proprietà che la nota assume a

seconda del suo contesto”. Quando si vuole analizzare una melodia bisogna tenere conto della sua poliedricità:

“una lista delle variabili che fanno parte dell'analisi melodica: le scale; le implicazioni tonali e armoniche; le

altezze, gli intervalli, l'ambito e il registro; il movimento melodico; il ritmo e i silenzi, la struttura metrica, il

tempo, l'intensità e il modo di articolazione; le cellule, il fraseggio e le strutture tematiche”. Il senso di

ambiguità e complessità del concetto di melodia è stato sottolineato anche da Sachs.

2. L'approccio alla melodia negli studi etnomusicologici

Dalla definizione di Sachs possiamo estrapolare due concetti fondamentali: 1) in qualunque contesto culturale

“Una melodia non è mai qualcosa di anarchico e arbitrario, ma segue delle regole precise e quasi inderogabili”;

2) “Si potrebbe definire la melodia come l'andamento percepibile di una voce (o uno strumento), dall'inizio alla

fine di un brano, compresi i passaggi intermedi”. La melodia è un concentrato di diversi elementi musicali.

Questa complessità del materiale melodico ha però reso polivalente l'approccio analitico alla melodia.

2.1. L'analisi intervallare: Sachs

In Sorgenti della musica Sachs osserva la melodia in base ad almeno tre parametri diversi: 1) inizialmente,

differenziando le 'melodie a picco', basate sul passaggio brusco dalla nota più acuta alla più grave, dalle 'melodie

orizzontali' il suo punto di vista è evidentemente poggiato sul 'profilo melodico', ovvero sul disegno tracciato

dalla melodia. 2) successivamente, viene introdotto il concetto di 'melodia centrica', quella in cui un suono

rappresenta il nucleo centrale, intorno al quale ruotano tutti gli altri. La prevalenza di un suono sugli altri

introduce un altro carattere melodico, cioè la diversità di importanza e di ruolo tra i vari suoni. 3) il terzo e più

approfondito approccio analitico alla melodia effettuato da S. è quello che si può definire 'intervallare'. La

classificazione in base alla quantità di suoni e alla qualità degli intervalli è il nucleo centrale del suo discorso. In

base a questo tipo di classificazione egli individua un campionario di modelli melodici generati dalle diverse

possibilità di elaborazione degli intervalli. Il primo è il 'modello a intervallo unico'; un altro modello è quello

'composto da concatenazioni di intervalli' – questo tipo di melodie è spesso definito 'a fanfara'; entrambi i

modelli sono considerati da S. “strutture vuote” suscettibili di sviluppo grazie all'aggiunta di note intermedie o

esterne al nucleo centrale costituito dall'intervallo generatore, le prime sono dette 'infissi', le seconde 'prefissi' o

'suffissi'.

2.2. La forma melodica: Lomax

L'ampiezza degli intervalli è un parametro secondario tra quelli dedicati da Lomax alla melodia in The

cantometric coding book (1968). Egli ricava dalla melodia 8 possibilità di codificazione: profilo melodico,

forma melodica, lunghezza delle frasi, numero di frasi, posizione del suono finale, ambitus o estensione,

ampiezza degli intervalli, grado di abbellimento usato dal cantante. Scrive Lomax: “il cantometrico è un metodo

per descrivere sistematicamente e organicamente la fisionomia generale di esecuzioni di canzoni con o senza

accompagnamento”. L'aspetto più approfondito è il parametro 'formale', ovvero l'articolazione della melodia in

segmenti che Lomax chiama 'frasi'. Vengono indicate 4 tipologie fondamentali: la forma canonica → per essa

egli intende la melodia rintracciabile di alcune forme polifoniche. “la musica è suddivisa in 2 o più parti ognuna

delle quali è ritmicamente distinta. Ogni parte si limita a 1 o 2 frasi ripetute”; la litania → essa è caratterizzata

dalla ripetizione di 1 o 2 frasi: A A A A ecc, AB AB AB AB, ecc . È molto comune trovare questo schema nelle

ninnenanne di diverse aree geografiche. Può anche essere complessa, in quanto possono esservi inseriti segmenti

melodici diversi dallo schema di base; la strofa → essa viene definita come una serie di frasi ripetute “più e più

volte, senza inserzione di nuovo materiale, e senza omissioni e cambiamenti nell'ordine”. È la più caratteristica

della musica folklorica europea sia vocale che strumentale. La strofa può anche essere complessa, per es. nel

caso in cui diversi ritornelli intercalino le sequenze ricorrenti; il modello composto in ogni sua parte → modello

melodico tipico della musica orientale e della musica colta occidentale in cui spesso non è riconoscibile una

forma strofica, ma le frasi si succedono senza ricorrenze precise.

2.3. Il profilo melodico: Adams

Ogni melodia può essere assimilata in un paragone grafico ad una “linea” sonora. Il tracciato di tale linea può

essere estremamente vario. Uno dei termini usati per definire questo parametro è 'profilo'. Esso è il prodotto di

tutte le relazioni intervallari e temporali tra i suoni che compongono la melodia: risulta dal fatto che ogni suono

ha una certa posizione nel tempo ed è in relazione ascendente o discendente rispetto ai suoni che lo precedono o

lo seguono. Inteso così il profilo melodico viene a coincidere col concetto stesso di melodia. Un'interpretazione

così estesa è poco utile e non viene applicata. L'interesse della nozione di p. m. risiede invece nella possibilità di

astrarre uno dei caratteri della melodia liberandosi di altri elementi. Lomax prevede una classificazione in base a

4 andamenti: ad arco, a terrazza, ondulato e discendente. Nettl dice che il profilo melodico può essere definito in

linea generale ascendente-discendente-ondulato; in maniera più specifica a cascata e ad arco. Per Adams il

profilo melodico è il risultato delle relazioni che si stabiliscono tra i suoni “estremi” (iniziale, finale, più alto e

più basso) di un segmento melodico. Egli vede nel p. m. un mezzo per identificare “lo stile di ogni singolo

compositore, di ogni singolo gruppo etnico, o di gruppi etnici correlati tra loro, o anche lo stile di regioni

geografiche più ampie”.

2.4. La segmentazione melodica: Ruwet, Nat