Riassunto esame Etnomusicologia, prof. Agamennone, libro consigliato Grammatica della musica

Il termine "musica" e le sue definizioni

Il termine "musica" è assente da trattati e dizionari musicali; esso è utilizzato per:

• Designare un ambito di attività e comportamenti
• Definire i prodotti di tali attività e comportamenti
• Per differenziare l'esecuzione strumentale da quella vocale
• Per distinguere la teoria e la notazione scritta dalle diverse pratiche vocali e strumentali
• In senso metaforico, in frasi in cui emerge una coscienza diffusa di alcune prerogative attribuite all'espressione musicale: sonore o temporali o estetiche

La sfera dei comportamenti musicali appare ai più alla stregua di un'unica nebulosa dai contorni incerti. Nei dizionari e nelle enciclopedie le definizioni sono spesso parafrasi di quella enunciata da Rousseau (1768) secondo cui musica è “l'arte di combinare suoni in modo gradevole all'orecchio”. Ne risulta invece l'idea di un'arte per pochi eletti che però contrasta con una diffusione generalizzata di molte pratiche musicali. Le definizioni dei dizionari esprimono una concezione culta della musica, e ci riconducono agli inizi del Medioevo quando la musica assunse la fisionomia di un'autonoma scienza dei suoni. La trattatistica medioevale faceva distinzione tra musici (teorici) e cantores (cantanti e strumentisti). La delimitazione dei fenomeni musicali ad una specifica attività artistica permise così di circoscrivere e controllare un tipo di comportamento che invece è comune ad ogni individuo e gruppo sociale, evitando che si sviluppasse una riflessione sulla sua reale natura.

Influenza culturale e crisi del concetto occidentale di musica

Il quadro che emerge è indicativo dell'influenza che una concezione della musica da un lato empirica e fluida, dall'altro ideologicamente rigida e delimitativa, ha ancora oggi su una parte consistente della nostra società. Era pertanto inevitabile che l'impatto con le culture extraoccidentali e con la loro diversità mettesse in crisi anche il concetto occidentale di musica; non solo facendo crollare le illusioni circa la naturalità, l'universalità e l'immortalità dell'arte delle Muse, ma ponendo anche serie ipoteche sulla validità dei trattati fino ad allora considerati distintivi delle forme e dei comportamenti musicali. Analoghe conseguenze derivarono da uno studio sempre più attento e rigoroso della musica folklorica europea.

La storia di oltre cento anni di studi etnomusicologici potrebbe essere letta come la cronaca del passaggio da una definizione a priori di musica, all'elaborazione di nuovi concetti e categorie in grado di interpretare e spiegare su basi scientifiche le forme e i comportamenti musicali delle diverse società. Il feedback dell'etnomusicologia sulla cultura osservante è stato più immediato e dirompente che in altri campi. Una prima ricaduta si è avuta nel cuore stesso della musica colta occidentale, fra i compositori. Essa è stata inizialmente percepibile nei primitivismi e sincretismi musicali e in seguito nella crisi d'identità del linguaggio musicale, di cui si trovano segni: nella rivoluzione atonale e dodecafonica, nell'esperienza seriale; nell'utilizzazione di voce, linguaggio e corpo e in una ricerca di fusione dell'evento sonoro col mimo, il gesto e la danza; nel crescente rifiuto di strette dipendenze dalla partitura scritta. Lo Zingarelli nell'edizione del 1967 trasforma la definizione in “arte di combinare più suoni in base a regole definite, diverse a seconda dei luoghi e delle epoche” → relativizza il contesto di riferimento e segnala l'avvenuta presa d'atto che non esiste “la” musica, ma una molteplicità di “musiche”.

Riformulazione della definizione di musica

Dato che l'estensione della ricerca musicologica all'intero universo umano ha rivelato la necessità di riformulare a posteriori la definizione di musica, un 1º e indispensabile passo è quello di stabilire quali fenomeni debbano rientrare in tale definizione (ciò obbliga a continui aggiustamenti). Occorrerà tenere conto di tutte quelle manifestazioni che sembrano condividere una stessa natura musicale, e delle diverse concezioni che nelle varie società sono alla base della produzione di “suono organizzato”. Infatti in gran parte delle culture non esiste un termine che traduca il concetto occidentale di musica. In ambiti di tradizione orale solo un approccio dall'interno può mettere in luce i concetti che presiedono alla produzione musicale. Tutti i momenti di simbolizzazione verbale degli eventi musicali possono divenire essenziali per delimitare la sfera dei fenomeni musicali. Principio di base: la musica di una determinata cultura è l'insieme delle forme e dei comportamenti che quella cultura ritiene di ordine musicale. Più difficile risulta invece individuare quei caratteri che siano in grado di validare una definizione di musica. L'analisi sarà limitata a quei tratti che permettono di descrivere la musica come suono organizzato. Verranno presi in esame i parametri “oggettivi” del suono, così come essi sono definiti dalla fisica acustica; poi si rifletterà su come la soglia fra suono e rumore, fra musica e non musica, sia una variabile soggettiva e si presenti differentemente in culture ed epoche diverse.

Parametri fisici del suono: altezza, intensità, timbro

Il suono può essere generato da un solo tipo di moto: quello prodotto da un corpo vibrante in grado di provocare onde di rarefazione-compressione che l'aria trasmette al nostro orecchio. La fisica acustica studia i movimenti della materia suscettibile di agire sull'orecchio umano. Hanno grande importanza anche le questioni fisiologiche relative alle modalità secondo cui le onde sonore attivano l'orecchio e vengono trasmesse da questo al cervello sotto forma di stimoli nervosi. Si definisce 'periodo' la durata in secondi di una vibrazione isolata (ciclo), ossia l'intero tragitto che un'onda deve compiere nell'unità di tempo per arrivare al suo punto omologo. Col termine 'frequenza' si indica invece il numero di vibrazioni che l'onda compie nell'unità di tempo; l'unità di misura è l'hertz, che corrisponde a un ciclo in un minuto secondo; la frequenza è inversamente proporzionale al periodo.

L' 'altezza' di un suono musicale dipende dalla sua frequenza, ovvero dal numero di movimenti al secondo compiuti dal corpo in vibrazione; maggiore è la frequenza, più acuto sarà il suono. Il limite minimo percepibile dall'orecchio umano varia dalle 16 alle 20 vibrazioni al secondo, quello massimo dalle 20.000 alle 25.000; oltre queste soglie si avranno infrasuoni e ultrasuoni. L' 'intensità' di un suono è invece data dall'ampiezza dell'onda sonora; maggiore è la distanza, più intenso è il suono prodotto.

A. Fourier ha dimostrato che un qualunque fenomeno periodico può sempre scomporsi in una somma di sinusoidi elementari, le cui frequenze rispettive sono multipli interi della componente più grave: 'fondamentale'. Premendo, per es., il Do centrale della tastiera di un pianoforte si udirà un suono che non è puro, perché composto oltre che dal suono fondamentale, anche da una serie di altre frequenze chiamate 'armoniche' e che corrispondono a multipli interi della fondamentale. Gli armonici sono tutti e sempre distintamente udibili, in quanto la loro intensità è minore di quella della nota fondamentale; ma essi sono importanti perché determinano il timbro di una nota, dando al suono un colore particolare. Il timbro è influenzato dall'intensità del suono, dalla sua altezza e dal modo di attacco e di estinzione del suono stesso.

L'opposizione suono/rumore

I verbi 'suonare' e 'cantare' implicano sempre la produzione di particolari eventi caratterizzati dal ricorrere e combinarsi di un numero finito di unità sonore. In ambito musicale la nozione di suono non coincide sempre con quella della fisica acustica, ma è soprattutto il frutto di una valutazione soggettiva che può variare in funzione delle culture, dei gruppi sociali e dei periodi storici. Il pericolo di fraintendere o reinterpretare in modo eurocentrico tali valutazioni suggerisce molta cautela. Non a caso la distinzione tra suono e rumore è spesso espressa tramite metafore o aforismi. A volte la combinazione di 'puro' (suono) e 'complesso' (rumore) nella conformazione delle sonorità musicali può essere intenzionale.

Ciò che conferisce musicalità ai suoni è innanzitutto un'intenzione di agire in modo musicale. Tale intenzione può essere valutata in base:

• Alla particolare temporalità attribuita agli eventi sonori
• All'esistenza di un corpus di regole di organizzazione dei suoni
• Alla presenza di oggetti destinati a produrre musica
• Al progetto soggiacente all'azione musicale
• Alle funzioni demandate alla produzione musicale

Tempo e ritmo

Francesco Giannattasio – Tempo e ritmo

Si è soliti pensare alla musica come ad un “campo di suoni”. Ma articolazioni sonore a diversi intervalli di altezza sono rilevabili anche nel linguaggio parlato: caso più evidente sono le 'lingue a toni' (es. cinese). La caratteristica fondamentale della musica va cercata non tanto in ciò che diversifica tra loro i suoni, quanto in ciò che li assimila; in altri termini, non tanto nei loro parametri 'spaziali', quanto nella loro comune obbedienza ad un'unica e specifica dimensione temporale. È soprattutto il modo in cui i suoni si sviluppano nel tempo e vi si dispongono secondo rapporti relativi di durata, a determinare la 'musicalità' di un evento. La musica si materializza in una temporalità che le è propria e che la distingue da altre manifestazioni dell'espressività umana.

Il tempo musicale

Per quanto misurabile in tempo reale o per quanto possa essere vissuto come reale nel corso dell'esecuzione, il tempo musicale soggiace ad una logica autonoma ed autosufficiente, in virtù di una sistematica relatività dei propri valori di durata. Le durate musicali possono essere misurate in tempo cronometrico e vissute nella relatività loro conferita dal movimento di esecuzione. La rappresentazione del tempo musicale è dunque di tipo percettivo: una porzione di tempo reale diviene musicale dal momento in cui ci si sincronizza in un sistema relativo di durate (ritmo), immettendosi così in una dimensione ciclica che consente di vivere i diversi momenti come unità ripetibili di 'tempo presente'.

Il tempo nella teoria musicale occidentale

Nel lessico della musica occidentale il termine 'tempo' viene normalmente impiegato:

• Per indicare il movimento cui si attiene l'esecuzione – l'indicazione può essere di tipo relativo, oppure di tipo assoluto, in entrambi i casi indica il rapporto fra tempo reale e tempo musicale
• Come sinonimo di 'ritmo' (di organizzazione ritmica)
• Come sinonimo di metro
• Come sinonimo di 'unità di battuta'

In questa confusione di termini e significati, la sola accezione di tempo che può essere presa in considerazione in una prospettiva transculturale etnomusicologica è quella di indice di movimento di esecuzione, ovvero di durata della pulsazione di riferimento, esplicita o implicita di un brano musicale.

Il concetto di tempo in ambito etnomusicologico

In tutte le culture del mondo il riferimento ad una pulsazione regolare è alla base dei diversi schemi di organizzazione del tempo musicale ed il concetto di periodicità ritmica è largamente diffuso, anche se spesso viene espresso attraverso metafore. Esistono tuttavia repertori in cui l'organizzazione delle durate prescinde dal riferimento ad una pulsazione. La dimensione temporale musicale è inscindibile dalle circostanze in cui l'evento si produce. Un caso emblematico è quello dei “canti di lavoro”, in cui i gesti ripetitivi dell'attività lavorativa vengono sincronizzati al tempo relativo della musica, al fine di alleviare la fatica e rendere meno gravoso il trascorrere delle ore.

Il ritmo

Perché si possa parlare di ritmo, bisogna poter rilevare, nell'organizzazione delle durate musicali, ricorrenze costanti. Esistono anche musiche prive di tali ricorrenze periodiche, per le quali si parlerà allora di 'ritmo libero'. Nella sua accezione più generale il ritmo implica sia l'esistenza di suoni di differente durata, sia la loro organizzazione in successioni periodiche all'interno di un tempo determinato; implica cioè sia l'aspetto ritmico propriamente detto che l'aspetto metrico.

Periodicità e organizzazione ritmica

Il gioco di combinazioni e opposizioni che dà vita al ritmo musicale è basato su un rapporto dialettico fra periodicità ed organizzazione delle durate. Con 'periodicità' ci si riferisce al modo in cui un determinato evento si ripete nel tempo. Se l'intervallo di ricorrenza è costante si parlerà di periodicità isocrona.

L'accento

L'accento musicale può essere definito “uno stimolo significativo per la coscienza”. Esso ha infatti un rilievo prevalentemente mentale, psicologico. Oltre che da opposizioni basate sull'intensità sonora, un'accentazione può essere prodotta anche da opposizioni timbriche e di altezza. Vengono ad assumere un valore accentuativo i suoni che interrompono una serie ricorrente, indipendentemente dal fatto che siano più alti o più bassi. Gli accenti di intensità e gli accenti tonici sono gli stimoli significativi più consueti, anche se non gli unici, del ritmo musicale, che potrebbe anche essere definito, limitatamente alle modalità di organizzazione nel tempo di suoni di eguale durata. La questione del ritmo è resa più complessa: dalla multidimensionalità dell'architettura temporale musicale; dalla possibile compresenza e articolazione nel tempo di suoni di differenti durate.

Il metro e i valori di durata

Senza il concetto di metro diventa impossibile passare dal livello della periodicità a quello dell'organizzazione, e viceversa. È il metro a definire cicli periodici e gerarchie nell'organizzazione delle durate.

Una possibile definizione di metro

Il termine 'metro' indica il sistema di riferimento fornito di una serie di pulsazioni isocrone soggiacenti all'organizzazione ritmica di un brano musicale, in grado di determinare in essa cicli periodici. Esso può essere costituito: dal ripetersi di una pulsazione isocrona; da sequenze di 2 o 3 pulsazioni. Il sistema di computo metrico può cambiare da una cultura all'altra e da un'epoca all'altra. Essendo un riferimento implicito, il metro è fondamentalmente uno schema mentale che condiziona la percezione ritmica degli esecutori e/o degli ascoltatori di un dato evento musicale. Affinché sia oggettivamente rilevabile, è necessario o che costoro lo esplicitino in qualche modo o altrimenti che più eventi ritmico-musicali si sovrappongano.

I valori di durata

Finora le riflessioni su ritmo, accento e metro sono state compiute a partire da eventi musicali costituiti da suoni tutti della medesima durata. La voce e la maggior parte degli strumenti musicali consentono di articolare i suoni in durate variabili. In un brano musicale a ritmo determinato le diverse durate dei suoni sono sempre misurabili e proporzionali sulla base dell'unità metrica – sono sempre multipli o sottomultipli della pulsazione di riferimento. Nel sistema di grafia della musica occidentale la durata dei suoni viene riprodotta mediante le specifiche figure che assumono le note sul pentagramma. Così come i suoni anche i silenzi sono raffigurati sul pentagramma mediante simboli che ne rappresentano i diversi valori di durata. Inoltre, per esprimere valori la cui durata non è contemplata fra queste figure di base, si adottano altri segni, es: il punto (che aumenta il valore della nota o della pausa che lo precede), la legatura di valore (che collega fra loro 2 o più note della medesima altezza per indicare un unico suono), etc.

Il metro nella musica occidentale

Nella pratica della musica occidentale si è determinato un concetto di metro che definisce la serie di pulsazioni di riferimento sulla base di una nata ricorrenza di accenti. Il metro trova così espressione nella misura (o battuta), indicata nella notazione da barre verticali che delimitano porzioni di pentagramma. La misura è enunciabile con una frazione il cui numeratore indica quante volte deve essere ripetuto il valore al denominatore. Le misure forniscono l'intelaiatura metrica di un brano musicale. Il primo dei 'tempi' che la misura contiene è sempre forte e va inteso come accentato. Nella concezione occidentale il metro è concepito proprio come un modello ritmico implicito, in rapporto al quale il ritmo espresso nell'esecuzione musicale diviene significativo.

Ritmo e metro in altre culture musicali

Sachs nel suo libro Le sorgenti della musica (1962) ha sostenuto che l'organizzazione ritmica assume tre forme distinte: a) una forma “puramente numerica”, tipica dell'Estremo Oriente; b) una forma “basata su accenti reali o appena accennati”, che caratterizza maggior parte della musica occidentale; c) una forma “metrico-aggiuntiva”, a cui S. riconduce sistemi ritmici differenti, dall'Africa bantu alla musica balcanica. La sua classificazione mostra bene come la varietà dei sistemi ritmici sia riconducibile al peso diverso che in ognuno di essi giocano fattori estremamente precisi, quali la disposizione simmetrica o asimmetrica dei valori di durata nella loro successione e il ruolo prevalentemente metrico o ritmico degli accenti.

L'architettura ritmica "quadrata" del Sud-est asiatico

Si ha spesso a che fare, in Asia, con modelli ritmici costruiti su cicli che in qualche modo ...