Riassunto esame estetica, prof. Velotti, libro consigliato La filosofia e le arti, Velotti

1. Un paio di scarpe e altri enigmi: 1.1 Scarpe: scelta nata da una disputa

che ha coinvolto due celebri filosofi continentali del novecento (Heidegger e Derrida) e

il critico d’arte Schapiro, che può servire a distinguere diversi “stili di pensiero”. In

approssimazione si può dire che le letture dei filosofi continentali di alcune opere sono

al tempo stesso idiosincratiche e dotate di pretese universali. La filosofia analitica,

invece, va a articolare quelle zone che la filosofia continentale ha un po’ lasciato in

disparte e in più va a ricercare anche i singoli problemi comuni, sui casi condivisi,

permettendo un confronto più agevole. Heidegger si interrogava su L’origine

dell’opera d’arte (1935-36) e ripercorreva quei circoli in cui si avvolge il pensiero

quando intende tematizzare l’arte: per parlare di arte dobbiamo aver presenti delle

opere d’arte, ma per sapere che tali opere sono opere d’arte, dobbiamo sapere cos’è

arte. Propone di partire dall’analisi di una cosa qualsiasi (opere d’arte: cose dotate di

un supplemento di speciali proprietà), ma la filosofia ancora non ha ben concepito

cosa sia la “cosa”. Allora Heidegger sceglie un paio di scarpe dipinte da Van Gogh e

ribalta l’impostazione iniziale: è l’opera d’arte che ci permette di capire che cose è una

cosa e non viceversa. A partire dall’opera si dispiega un mondo storico-culturale e,

tuttavia, l’opera non si risolve nel mondo che ha originato, ma presenta un nucleo

irriducibile, una sua opaca “terrestrità” che per la prima volta fa risplendere i materiali

dell’opera. Secondo l’autore l’opera d’arte è “la messa in opera della verità” (verità

che è “disvelamento” dei caratteri fondamentali di un’epoca). Tuttavia è difficile far

valere queste nozioni per tutti i tipi di arte o decidere quale arte sia abbastanza

“grande” da meritarle. In più Schapiro nota che Van Gogh ha dipinto varie scarpe di tal

tipo e, dato che un’opera d’arte è qualcosa di singolare, non si comprende a quale

singolarità si stesse riferendo Heidegger. 1.2. Storici dell’arte e filosofi: gli storici

dell’arte hanno un rapporto ambivalente con i filosofi: da un lato ne sono attratti,

dall’altro li detestano. “Attraverso l’arte, essi si domandano in realtà altre cose”. In

realtà la filosofia non ha nulla di specifico da dire sulle arti, anche se potrebbe avere

da dire sull’attività artistica in quanto tale. Da un lato ci sarebbe la filosofia dell’arte

(con filosofi come Goodman, Danto e Levinson, tradizione analitica), ma è difficile

definire cosa significhi che quest’ultima debba essere “l’oggetto specifico

dell’investigazione filosofica”. Oggi i luoghi tradizionali non sono una garanzia. Ancora:

quando parliamo di arte, parliamo di attività, artefatti o solo di opere “riuscite”?

Tornando alle scarpe Schapiro ritiene che Heidegger avrebbe potuto dire le stesse cose

che ha detto sulle scarpe dipinte da Van Gogh (e di Van Gogh) anche su un paio di

scarpe reali: tuttavia, questo è sconcertante nella prospettiva dell’arte analitica, in cui

esiste un settore, della riflessione analitica sull’arte, il cui oggetto è la depiction o la

pictorial representation, cioè la natura della rappresentazione pittorica, il diverso

modo in cui la percepiamo rispetto alla percezione delle cose reali, il modo in cui

“raffigura” la realtà, se e perché significa quando non è mimetica, il ruolo che in essa

può giocare la materialità, etc. Schier si chiede “che cosa aggiunge l’arte di Van Gogh

alla semplice esperienza di guardare degli scarponi per far sì che l’esperienza di

guardare il quadro sia toccante e importante” (è tipico della filosofia analitica non

impegnarsi in complesse questioni interpretative, ma tentare di affrontare il problema

in maniera più diretta; atteggiamento che può essere rischioso, ma talvolta liberatorio

e fecondo.) Lopes dice che non possiamo risolvere questo enigma appellandoci a

fattori importanti nella valutazione delle immagini dipinte, ma che nulla avrebbero a

che fare con la loro funzione mimetica, come caratteristiche formali e materiali; o che

la domanda di Schiera, invece che ristretta all’”enigma della mimesis” può essere

estesa. Se arrivassimo ad ammettere che ogni opera d’arte è necessariamente una

rappresentazione, ci sarebbe ancora spazio per domande che si situano tra la relativa

specificità della rappresentazione pittorica e la generalità delle rappresentazioni

artistiche. Se consideriamo il racconto “Vendesi: scarpe da bambino, mai indossate”,

anche qui potremmo parlare di rappresentazione? Con questa qui non bisogna

intendere una “raffigurazione”, ma una cosa che, pur essendo un “pezzo” di realtà, è

al tempo stesso anche “a proposito” della realtà e la “rappresenta”. Allora ogni forma

artistica dovrà essere una “forma simbolica”. Tuttavia, non è così ovvio quando

parliamo di musica o di opere come i readymades, che sembrano presentarsi proprio

come “pezzi di realtà”. 1.3. “Cosa” reale, “cosa” dipinta, “cosa” descritta: Freedberg

vede come un “impaccio” l’idea che occorra “distinguere tra il modo in cui percepiamo

i quadri e il modo in cui percepiamo e siamo influenzati dal mondo reale attorno a

noi”, è convinto che sia “venuto il momento di ammettere la possibilità che le nostre

reazioni alle immagini siano dello stesso ordine delle nostre reazioni alla realtà”. Ci

sono ovvi problemi nella sua idea, ma lui cerca di contestare una modalità di

apprezzamento delle immagini che ritiene parziale, senza porsi troppi problemi circa

l’esistenza stessa dell’opera./ Il concetto di rappresentazione come “imitazione”

sembra impraticabile per vari motivi, ma se estendiamo il concetto di

“rappresentazione” in modo da ricomprendere ogni relazione di “rappresentanza”,

possiamo dire che x rappresenta y anche se l’opera in questione (x) non ha alcuna

relazione mimetica con ciò a cui rimanda (y). Così, però il concetto sembra troppo

ampio per essere d’aiuto nelle opere d’arte. Alcuni pensano che la nozione di

rappresentazione non sia più necessaria per ogni opera d’arte; Velotti invece ritiene

che sia indispensabile per ogni opera d’arte.

2. Rappresentazioni: 2.1. Rappresentazioni visive: esistono rappresentazioni

mentali e pubbliche. Le prime sono sensazioni percezioni, immagini, ricordi, etc; le

seconde nascono dalle prime e richiedono un medium diverso da quello del cervello e

della mente di chi le produce e elabora. Si presuppone che solo l’uomo sia capace di

produrre rappresentazioni di rappresentazioni, di elaborare le proprie rappresentazioni

mediante altre rappresentazioni etc. Se pensiamo a rappresentazioni pubbliche

incarnate in un certo medium fisico fuori dalla mente, pensiamo a rappresentazioni

visive. Forse il prototipo della rappresentazione, anche nel campo delle arti, è quello

delle arti visive. Tuttavia, è necessaria qualche precisazione preliminare: non sappiamo

come distinguere le arti visive dalle altre arti (il fatto che si rivolgano alla vista sembra

più un’indicazione pragmatica alla buona che un criterio di classificazione); foto e

cinema non sono assimilabili a pittura e scultura in virtù del comune volgersi al senso

della vista; la danza anche si rivolge alla vista, ma di solito non è vista come un’arte

visiva, bensì performativa. Poi, se il riferimento al principale organo di senso coinvolto

non è risolutivo per determinare uno specifico oggetto, anche i criteri di tipo

ontologico (volti a specificare i modi d’esistenze in cui le opere d’arte esistono), non

sembrano meno problematici. In terzo luogo, le questioni ontologiche ci permettono di

vedere un altro problema: ammettiamo che riusciamo a delineare un’ontologia

soddisfacente e informativa di ogni singola arte o gruppo di arti; in che senso

avremmo costruito delle ontologie dell’arte, e non invece delle ontologie di classi di

artefatti? Tutti esempi di “arti visive”, sì, ma solo a patto che la parola “arte” venga

intesa qui indifferentemente nel suo senso premoderno di techne. Ma non è questo

quel che ci interessa quando parliamo di “arti visive”: solitamente ci riferiamo a opere

d’arte in cui “arte” è intesa in senso estetico, come qualcosa dotato di un particolare

valore culturale o simbolico. In quarto luogo, si potrebbe lasciare sullo sfondo la

questione delle arti visive e del loro statuto artistico, e di limitarsi alla pittura, al

problema della depiction e poi, singolarmente, per tutte quelle arti che siamo disposti

a chiamare senza forzature “arti visive”. Sarebbe tuttavia difficile tenere separati piani

Caduta di Icaro Mandragola

di indagine diversi. 2.2. Che cos’è un dipinto?: di Bruegel e

di Machiavelli: l’opera d’arte pittorica è identica all’oggetto fisico, mentre l’opera

d’arte letteraria non lo è. Vediamo in quali categorie ontologiche si è cercato di La

inserirle. Proviamo a identificare il modo in cui esiste l’opera pittorica di Bruegel,

caduta di Icaro. Innanzitutto, fin dai primissimi contributi analitici sull’ontologia delle

opere d’arte, i dubbi sull’ipotesi che l’opera d’arte sia identica all’oggetto fisico,

sembrano concentrarsi sulle arti diverse dalla pittura: il fatto che io consideri una

copia in volume della Mandragola come l’opera stessa, ma al tempo stesso so che

distruggere il volume non significa distruggere l’opera, mi spinge a elaborare o usare

dei concetti che salvino l’identità e insieme la differenza tra il volume materiale e

l’opera in quanto tale. Peirce aveva coniato la distinzione tra type e token per spiegare

il rapporto, per esempio, tra la parola “esempio” (un type) e le sue “realizzazioni” (due

tokens). Nell’opera d’arte che produce dei particolari concreti, la distinzione non

avrebbe ragion d’essere. Sembra intuitivo non considerare tutte le proprietà

dell’oggetto fisico come proprietà dell’opera d’arte, di modo che si potrebbe essere

tentati di distinguere un “oggetto fisico” da un “oggetto estetico” solo in parte identico

al primo. Le difficoltà dell’”ipotesi dell’oggetto fisico” nel caso di opere particolari

risiede, secondo Wollheim, nel fatto che ciascuna opera possiede “proprietà

rappresentative” o “espressive” che l’oggetto fisico non possiede (come nella caduta

di Icaro). Oppure l’orinatoio di Duchamp, andato perduto: il “gesto” tuttavia poteva

essere ripetuto da lui o da altri senza modificare sostanzialmente lo statuto dell’opera.

Qui abbiamo un’unica “cosa” in cui potremmo riconoscere almeno tre “oggetti”:

oggetto fisico, oggetto estetico e oggetto artistico. Le proprietà rivelanti di quest’opera

d’arte infatti non sono le prime due, ma quelle propriamente e esclusivamente

artistiche (che per Danto coincidono con proprietà semantiche “incarnate”). L’opera di

Duchamp consiste in un “gesto”: “l’opera in quanto tale ha proprietà che gli orinatoi in

quanto tali non hanno”. Ciò significa, secondo Danto, che le qualità estetiche non

entrano necessariamente nell’ontologia di un’opera d’arte. Non solo un’opera d’arte

non è identica a quell’oggetto in quanto oggetto fisico e estetico, ma che la sua

ontologia non può essere basata essenzialmente neppure sulle sue qualità sensibili,

percettibili. La sua ontologia dipenderebbe dalle sue proprietà artistiche, che sono

relazionali (il suo concernere qualcosa, la sua storia di produzione, tradizione,

appartenenza, etc.). Di tutte queste condizioni, qui ci interessa in particolare quella

che lega l’ontologia dell’opera d’arte a un’interpretazione: differenziando l’opera

dall’oggetto fisico, l’interpretazione decide di quale opera si tratti. Qualsiasi “cosa”, a

certe condizioni, può funzionare come una rappresentazione e, di fronte a una stessa

“cosa” considerata opera d’arte, non sia affatto scontato dove si collochi o quando si

dia effettivamente l’opera d’arte. (Interpretazione Pinoncelli Fountain-orinatoio).

Goodman ha proposto una grande divisione ontologica interna al mondo dell’arte:

autografiche allografiche:

quella tra opere e le prime esigono il ricorso alla conoscenza

della loro storia di produzione, le seconde esigono soltato un’identità di notazione e di

compitazione (questo non è sovrapponibile alla distinzione tra opere singole e

multiple). Inoltre, le prime possono essere falsificate, le seconde no: infatti, se per le

prime vale la storia della loro produzione, nel caso di opere che hanno una storia di

produzione diversa, si avranno due opere diverse, condizioni che non sussistono per le

opere allografiche, dove tutto quello che conta è l’identità della compitazione. Diversi

autori sollevano un’obiezione: una poesia scritta oggi che risultasse graficamente

uguale a una poesia elisabettiana, avrebbe un’identità diversa rispetto a quest’ultima.

Pierre Menard, autore del Chisciotte

Il caso discusso da Goodman e Danto, riguarda il

di Borges: Menard avrebbe scritto il suo Chisciotte coincidente in tutto con quello di

Cervantes ma, secondo Danto, avrebbe scritto un’opera totalmente diversa, per stile,

significati, riferimenti, etc.; per Goodman, invece, si avrebbe un’unica opera. Per

Danto dunque sarebbero le proprietà relazionali a decidere dell’identità dell’opera,

mentre per Goodman tali condizioni varrebbero solo per le opere autografiche (ad

esempio, nel caso del romanzo, testo e opera coinciderebbero). 2.3. Che cosa vediamo

quando guardiamo un dipinto?: ammettiamo che ogni dipinto rappresenti qualcosa: è

per questo che ci aspettiamo che abbia un titolo, o ci interroghiamo se non ce l’ha

(questa domanda non sorge per un muro imbiancato). Come è possibile riconoscere

dei significati a partire dalla percezione di linee, forme e colori? La prima ipotesi è che

vediamo degli oggetti rappresentati come tali perché li vediamo come se fossero reali

perché somigliano ai rispettivi oggetti reali. La somiglianza sarebbe il fattore grazie al

quale disegni etc., rappresentano qualcosa. Tuttavia, autori come Goodman, ritengono

che questo sia “il modo più ingenuo di concepire la rappresentazione”. Non esclude

che vi sia somiglianza tra rappresentazione e rappresentato, ma esclude che la

somiglianza sia sufficiente a spiegare la rappresentazione (ad esempio è evidente che

tutte le cose assomigliano a tutte le cose sotto un qualche profilo e che un quadro

somiglia molto di più a un altro quadro che al soggetto che rappresenta e, tuttavia,

rappresenta il suo soggetto e non un altro quadro). Ma allora, perché si è sostenuto

che la somiglianza è condizione necessaria e/o sufficiente della rappresentazione? Una

proposta è quella di Peacocke (che tiene conto delle obiezioni di Goodman): le

“rappresentazioni dipinte” sono distinte da altri generi di rappresentazioni.

Naturalmente, una rappresentazione dipinta potrà essere anche considerata una

rappresentazione in un senso specifico: depiction di un agnello che rappresenta a sua

volta Cristo. A Peacocke però non interessa il fatto che simboleggi anche Cristo, bensì

le condizioni costitutive della rappresentazione dipinta dell’agnello. Per lui la depiction

è un fenomeno puramente percettivo e come ciò che esperiamo nel campo visivo

come distinto da ciò che esperiamo nel campo fisico. L’attenzione è spostata

sull’esperienza dell’osservatore. Se guardiamo il contadino del quadro di Bruegel, non

facciamo la stessa esperienza che faremmo se ci trovassimo davanti il contadino in

carne e ossa (anche solo per il campo visivo occupato); tuttavia, il contadino dipinto si

presenta in un’area del campo visivo che viene esperita come simile nella forma alla

regione del campo visivo in cui si presenterebbe il contadino reale se fosse visto da

una certa angolazione. Le rappresentazioni dipinte non devono somigliare ai loro

oggetti: lo spettatore esperisce una somiglianza di aree del proprio campo visivo con

quelle aree del campo visivo che si presenterebbero se ciò che è stato dipinto si

presentasse nel campo fisico sotto una certa angolazione. Una delle critiche di

Goodman alla somiglianza viene così neutralizzata: la relazione di somiglianza tra

oggetti è simmetrica; quella di somiglianza esperita è asimmetrica. Tuttavia questa

tesi trova difficoltà nel caso di rappresentazioni che presentino forti distorsioni. C’è

una differenza tra chi crede che la somiglianza spieghi la rappresentazione e chi crede

che si tratti di una diversa modalità del vedere: nel primo caso si ammette una

gradualità, nel secondo no: o si dà rappresentazione, o non si dà. La caricatura ci

suggerisce che quando guardiamo linee, forme e colori siamo solitamente tutti

d’accordo nel vederli come rappresentazioni degli stessi oggetti reali, pur sapendo che

non abbiamo di fronte gli oggetti reali in questione ma delle figure bidimensionali

Arte e illusione,

tracciate su una superficie. Gombrich ne parla in nel quale parte