Riassunto esame estetica, prof. Velotti, libro consigliato La filosofia e le arti, Velotti

Un paio di scarpe e altri enigmi

1.1 Scarpe

Scelta nata da una disputa che ha coinvolto due celebri filosofi continentali del novecento (Heidegger e Derrida) e il critico d’arte Schapiro, che può servire a distinguere diversi “stili di pensiero”. In approssimazione si può dire che le letture dei filosofi continentali di alcune opere sono al tempo stesso idiosincratiche e dotate di pretese universali.

La filosofia analitica, invece, va a articolare quelle zone che la filosofia continentale ha un po’ lasciato in disparte e in più va a ricercare anche i singoli problemi comuni, sui casi condivisi, permettendo un confronto più agevole.

Heidegger si interrogava su L’origine dell’opera d’arte (1935-36) e ripercorreva quei circoli in cui si avvolge il pensiero quando intende tematizzare l’arte: per parlare di arte dobbiamo aver presenti delle opere d’arte, ma per sapere che tali opere sono opere d’arte, dobbiamo sapere cos’è arte.

Propone di partire dall’analisi di una cosa qualsiasi (opere d’arte: cose dotate di un supplemento di speciali proprietà), ma la filosofia ancora non ha ben concepito cosa sia la “cosa”. Allora Heidegger sceglie un paio di scarpe dipinte da Van Gogh e ribalta l’impostazione iniziale: è l’opera d’arte che ci permette di capire che cosa è una cosa e non viceversa.

A partire dall’opera si dispiega un mondo storico-culturale e, tuttavia, l’opera non si risolve nel mondo che ha originato, ma presenta un nucleo irriducibile, una sua opaca “terrestrità” che per la prima volta fa risplendere i materiali dell’opera.

Secondo l’autore l’opera d’arte è “la messa in opera della verità” (verità che è “disvelamento” dei caratteri fondamentali di un’epoca). Tuttavia è difficile far valere queste nozioni per tutti i tipi di arte o decidere quale arte sia abbastanza “grande” da meritarle.

In più Schapiro nota che Van Gogh ha dipinto varie scarpe di tal tipo e, dato che un’opera d’arte è qualcosa di singolare, non si comprende a quale singolarità si stesse riferendo Heidegger.

1.2 Storici dell’arte e filosofi

Gli storici dell’arte hanno un rapporto ambivalente con i filosofi: da un lato ne sono attratti, dall’altro li detestano. “Attraverso l’arte, essi si domandano in realtà altre cose”.

In realtà la filosofia non ha nulla di specifico da dire sulle arti, anche se potrebbe avere da dire sull’attività artistica in quanto tale. Da un lato ci sarebbe la filosofia dell’arte (con filosofi come Goodman, Danto e Levinson, tradizione analitica), ma è difficile definire cosa significhi che quest’ultima debba essere “l’oggetto specifico dell’investigazione filosofica”.

Oggi i luoghi tradizionali non sono una garanzia. Ancora: quando parliamo di arte, parliamo di attività, artefatti o solo di opere “riuscite”?

Tornando alle scarpe Schapiro ritiene che Heidegger avrebbe potuto dire le stesse cose che ha detto sulle scarpe dipinte da Van Gogh (e di Van Gogh) anche su un paio di scarpe reali: tuttavia, questo è sconcertante nella prospettiva dell’arte analitica, in cui esiste un settore, della riflessione analitica sull’arte, il cui oggetto è la depiction o la pictorial representation, cioè la natura della rappresentazione pittorica, il diverso modo in cui la percepiamo rispetto alla percezione delle cose reali, il modo in cui “raffigura” la realtà, se e perché significa quando non è mimetica, il ruolo che in essa può giocare la materialità, etc.

Schier si chiede “che cosa aggiunge l’arte di Van Gogh alla semplice esperienza di guardare degli scarponi per far sì che l’esperienza di guardare il quadro sia toccante e importante” (è tipico della filosofia analitica non impegnarsi in complesse questioni interpretative, ma tentare di affrontare il problema in maniera più diretta; atteggiamento che può essere rischioso, ma talvolta liberatorio e fecondo).

Lopes dice che non possiamo risolvere questo enigma appellandoci a fattori importanti nella valutazione delle immagini dipinte, ma che nulla avrebbero a che fare con la loro funzione mimetica, come caratteristiche formali e materiali; o che la domanda di Schier, invece che ristretta all’“enigma della mimesis” può essere estesa.

Se arrivassimo ad ammettere che ogni opera d’arte è necessariamente una rappresentazione, ci sarebbe ancora spazio per domande che si situano tra la relativa specificità della rappresentazione pittorica e la generalità delle rappresentazioni artistiche.

Se consideriamo il racconto “Vendesi: scarpe da bambino, mai indossate”, anche qui potremmo parlare di rappresentazione? Con questa qui non bisogna intendere una “raffigurazione”, ma una cosa che, pur essendo un “pezzo” di realtà, è al tempo stesso anche “a proposito” della realtà e la “rappresenta”.

Allora ogni forma artistica dovrà essere una “forma simbolica”. Tuttavia, non è così ovvio quando parliamo di musica o di opere come i readymades, che sembrano presentarsi proprio come “pezzi di realtà”.

1.3 “Cosa” reale, “cosa” dipinta, “cosa” descritta

Freedberg vede come un “impaccio” l’idea che occorra “distinguere tra il modo in cui percepiamo i quadri e il modo in cui percepiamo e siamo influenzati dal mondo reale attorno a noi”, è convinto che sia “venuto il momento di ammettere la possibilità che le nostre reazioni alle immagini siano dello stesso ordine delle nostre reazioni alla realtà”.

Ci sono ovvi problemi nella sua idea, ma lui cerca di contestare una modalità di apprezzamento delle immagini che ritiene parziale, senza porsi troppi problemi circa l’esistenza stessa dell’opera.

Il concetto di rappresentazione come “imitazione” sembra impraticabile per vari motivi, ma se estendiamo il concetto di “rappresentazione” in modo da ricomprendere ogni relazione di “rappresentanza”, possiamo dire che x rappresenta y anche se l’opera in questione (x) non ha alcuna relazione mimetica con ciò a cui rimanda (y).

Così, però, il concetto sembra troppo ampio per essere d’aiuto nelle opere d’arte. Alcuni pensano che la nozione di rappresentazione non sia più necessaria per ogni opera d’arte; Velotti invece ritiene che sia indispensabile per ogni opera d’arte.

Rappresentazioni

2.1 Rappresentazioni visive

Esistono rappresentazioni mentali e pubbliche. Le prime sono sensazioni, percezioni, immagini, ricordi, etc.; le seconde nascono dalle prime e richiedono un medium diverso da quello del cervello e della mente di chi le produce e elabora.

Si presuppone che solo l’uomo sia capace di produrre rappresentazioni di rappresentazioni, di elaborare le proprie rappresentazioni mediante altre rappresentazioni etc.

Se pensiamo a rappresentazioni pubbliche incarnate in un certo medium fisico fuori dalla mente, pensiamo a rappresentazioni visive. Forse il prototipo della rappresentazione, anche nel campo delle arti, è quello delle arti visive.

Tuttavia, è necessaria qualche precisazione preliminare: non sappiamo come distinguere le arti visive dalle altre arti (il fatto che si rivolgano alla vista sembra più un’indicazione pragmatica alla buona che un criterio di classificazione); foto e cinema non sono assimilabili a pittura e scultura in virtù del comune volgersi al senso della vista; la danza anche si rivolge alla vista, ma di solito non è vista come un’arte visiva, bensì performativa.

Poi, se il riferimento al principale organo di senso coinvolto non è risolutivo per determinare uno specifico oggetto, anche i criteri di tipo ontologico (volti a specificare i modi d’esistenza in cui le opere d’arte esistono), non sembrano meno problematici.

In terzo luogo, le questioni ontologiche ci permettono di vedere un altro problema: ammettiamo che riusciamo a delineare un’ontologia soddisfacente e informativa di ogni singola arte o gruppo di arti; in che senso avremmo costruito delle ontologie dell’arte, e non invece delle ontologie di classi di artefatti?

Tutti esempi di “arti visive”, sì, ma solo a patto che la parola “arte” venga intesa qui indifferentemente nel suo senso premoderno di techne. Ma non è questo quel che ci interessa quando parliamo di “arti visive”: solitamente ci riferiamo a opere d’arte in cui “arte” è intesa in senso estetico, come qualcosa dotato di un particolare valore culturale o simbolico.

In quarto luogo, si potrebbe lasciare sullo sfondo la questione delle arti visive e del loro statuto artistico, e limitarsi alla pittura, al problema della depiction e poi, singolarmente, per tutte quelle arti che siamo disposti a chiamare senza forzature “arti visive”. Sarebbe tuttavia difficile tenere separati piani di indagine diversi.

Caduta di Icaro Mandragola

2.2 Che cos’è un dipinto?

Di Bruegel e di Machiavelli: l’opera d’arte pittorica è identica all’oggetto fisico, mentre l’opera d’arte letteraria non lo è. Vediamo in quali categorie ontologiche si è cercato di inserirle.

Proviamo a identificare il modo in cui esiste l’opera pittorica di Bruegel, Caduta di Icaro. Innanzitutto, fin dai primissimi contributi analitici sull’ontologia delle opere d’arte, i dubbi sull’ipotesi che l’opera d’arte sia identica all’oggetto fisico, sembrano concentrarsi sulle arti diverse dalla pittura: il fatto che io consideri una copia in volume della Mandragola come l’opera stessa, ma al tempo stesso so che distruggere il volume non significa distruggere l’opera, mi spinge a elaborare o usare dei concetti che salvino l’identità e insieme la differenza tra il volume materiale e l’opera in quanto tale.

Peirce aveva coniato la distinzione tra type e token per spiegare il rapporto, per esempio, tra la parola “esempio” (un type) e le sue “realizzazioni” (due tokens). Nell’opera d’arte che produce dei particolari concreti, la distinzione non avrebbe ragion d’essere.

Sembra intuitivo non considerare tutte le proprietà dell’oggetto fisico come proprietà dell’opera d’arte, di modo che si potrebbe essere tentati di distinguere un “oggetto fisico” da un “oggetto estetico” solo in parte identico al primo.

Le difficoltà dell’“ipotesi dell’oggetto fisico” nel caso di opere particolari risiedono, secondo Wollheim, nel fatto che ciascuna opera possiede “proprietà rappresentative” o “espressive” che l’oggetto fisico non possiede (come nella caduta di Icaro).

Oppure l’orinatoio di Duchamp, andato perduto: il “gesto” tuttavia poteva essere ripetuto da lui o da altri senza modificare sostanzialmente lo statuto dell’opera. Qui abbiamo un’unica “cosa” in cui potremmo riconoscere almeno tre “oggetti”: oggetto fisico, oggetto estetico e oggetto artistico.

Le proprietà rilevanti di quest’opera d’arte infatti non sono le prime due, ma quelle propriamente e esclusivamente artistiche (che per Danto coincidono con proprietà semantiche “incarnate”). L’opera di Duchamp consiste in un “gesto”: “l’opera in quanto tale ha proprietà che gli orinatoi in quanto tali non hanno”.

Ciò significa, secondo Danto, che le qualità estetiche non entrano necessariamente nell’ontologia di un’opera d’arte. Non solo un’opera d’arte non è identica a quell’oggetto in quanto oggetto fisico e estetico, ma che la sua ontologia non può essere basata essenzialmente neppure sulle sue qualità sensibili, percettibili.

La sua ontologia dipenderebbe dalle sue proprietà artistiche, che sono relazionali (il suo concernere qualcosa, la sua storia di produzione, tradizione, appartenenza, etc.). Di tutte queste condizioni, qui ci interessa in particolare quella che lega l’ontologia dell’opera d’arte a un’interpretazione: differenziando l’opera dall’oggetto fisico, l’interpretazione decide di quale opera si tratti.

Qualsiasi “cosa”, a certe condizioni, può funzionare come una rappresentazione e, di fronte a una stessa “cosa” considerata opera d’arte, non sia affatto scontato dove si collochi o quando si dia effettivamente l’opera d’arte. (Interpretazione Pinoncelli Fountain-orinatoio).

Goodman ha proposto una grande divisione ontologica interna al mondo dell’arte: autografiche e allografiche: quella tra opere e le prime esigono il ricorso alla conoscenza della loro storia di produzione, le seconde esigono soltanto un’identità di notazione e di compitazione (questo non è sovrapponibile alla distinzione tra opere singole e multiple).

Inoltre, le prime possono essere falsificate, le seconde no: infatti, se per le prime vale la storia della loro produzione, nel caso di opere che hanno una storia di produzione diversa, si avranno due opere diverse, condizioni che non sussistono per le opere allografiche, dove tutto quello che conta è l’identità della compitazione.

Diversi autori sollevano un’obiezione: una poesia scritta oggi che risultasse graficamente uguale a una poesia elisabettiana, avrebbe un’identità diversa rispetto a quest’ultima.

Pierre Menard, autore del Chisciotte. Il caso discusso da Goodman e Danto, riguarda il di Borges: Menard avrebbe scritto il suo Chisciotte coincidente in tutto con quello di Cervantes ma, secondo Danto, avrebbe scritto un’opera totalmente diversa, per stile, significati, riferimenti, etc.; per Goodman, invece, si avrebbe un’unica opera.

Per Danto dunque sarebbero le proprietà relazionali a decidere dell’identità dell’opera, mentre per Goodman tali condizioni varrebbero solo per le opere autografiche (ad esempio, nel caso del romanzo, testo e opera coinciderebbero).

2.3 Che cosa vediamo quando guardiamo un dipinto?

Ammettiamo che ogni dipinto rappresenti qualcosa: è per questo che ci aspettiamo che abbia un titolo, o ci interroghiamo se non ce l’ha (questa domanda non sorge per un muro imbiancato).

Come è possibile riconoscere dei significati a partire dalla percezione di linee, forme e colori? La prima ipotesi è che vediamo degli oggetti rappresentati come tali perché li vediamo come se fossero reali perché somigliano ai rispettivi oggetti reali.

La somiglianza sarebbe il fattore grazie al quale disegni etc., rappresentano qualcosa. Tuttavia, autori come Goodman, ritengono che questo sia “il modo più ingenuo di concepire la rappresentazione”.

Non esclude che vi sia somiglianza tra rappresentazione e rappresentato, ma esclude che la somiglianza sia sufficiente a spiegare la rappresentazione (ad esempio è evidente che tutte le cose assomigliano a tutte le cose sotto un qualche profilo e che un quadro somiglia molto di più a un altro quadro che al soggetto che rappresenta e, tuttavia, rappresenta il suo soggetto e non un altro quadro).

Ma allora, perché si è sostenuto che la somiglianza è condizione necessaria e/o sufficiente della rappresentazione? Una proposta è quella di Peacocke (che tiene conto delle obiezioni di Goodman): le “rappresentazioni dipinte” sono distinte da altri generi di rappresentazioni.

Naturalmente, una rappresentazione dipinta potrà essere anche considerata una rappresentazione in un senso specifico: depiction di un agnello che rappresenta a sua volta Cristo. A Peacocke però non interessa il fatto che simboleggi anche Cristo, bensì le condizioni costitutive della rappresentazione dipinta dell’agnello.

Per lui la depiction è un fenomeno puramente percettivo e come ciò che esperiamo nel campo visivo come distinto da ciò che esperiamo nel campo fisico. L’attenzione è spostata sull’esperienza dell’osservatore.

Se guardiamo il contadino del quadro di Bruegel, non facciamo la stessa esperienza che faremmo se ci trovassimo davanti il contadino in carne e ossa (anche solo per il campo visivo occupato); tuttavia, il contadino dipinto si presenta in un’area del campo visivo che viene esperita come simile nella forma alla regione del campo visivo in cui si presenterebbe il contadino reale se fosse visto da una certa angolazione.

Le rappresentazioni dipinte non devono somigliare ai loro oggetti: lo spettatore esperisce una somiglianza di aree del proprio campo visivo con quelle aree del campo visivo che si presenterebbero se ciò che è stato dipinto si presentasse nel campo fisico sotto una certa angolazione.

Una delle critiche di Goodman alla somiglianza viene così neutralizzata: la relazione di somiglianza tra oggetti è simmetrica; quella di somiglianza esperita è asimmetrica.

Tuttavia questa tesi trova difficoltà nel caso di rappresentazioni che presentino forti distorsioni. C’è una differenza tra chi crede che la somiglianza spieghi la rappresentazione e chi crede che si tratti di una diversa modalità del vedere: nel primo caso si ammette una gradualità, nel secondo no: o si dà rappresentazione, o non si dà.

La caricatura ci suggerisce che quando guardiamo linee, forme e colori siamo solitamente tutti d’accordo nel vederli come rappresentazioni degli stessi oggetti reali, pur sapendo che non abbiamo di fronte gli oggetti reali in questione ma delle figure bidimensionali tracciate su una superficie.

Arte e illusione, Gombrich ne parla in, nel quale parte