Riassunto esame Estetica, prof. Mazzocut-Mis, libro consigliato Itinerari Estetici del Brutto, Mazzocut-Mis

Itinerari estetici del brutto

Introduzione

Un’estetica per il brutto

L’estetica ha a che fare con il sentire, con il mondo sensibile: è lo spazio delle realtà che possono essere sottoposte al giudizio estetico. L’estetica tradizionale ha classificato le categorie estetiche di cui si avvale il giudizio estetico: il bello, il grazioso, il sublime, il grottesco, il tragico, il comico e il brutto. Esse riguardano l’arte, ma anche, in generale, un’esteticità diffusa nella natura, nell’esperienza comune, nella vita. Nel corso della sua storia, l’estetica ha spesso parlato del bello come dell’unica specifica categoria estetica, identificando le altre come meri momenti o modificazioni del bello. La posizione contraria individua invece, oltre al bello, altre categorie di pari dignità estetica.

Il brutto nell’arte

Nell’arte, il brutto è presente da sempre: lo si incontra già dai tempi della figura omerica di Tersite (Iliade: Tersite è la figura per eccellenza dell’antieroe, brutto e codardo), passando, nel Medioevo, per l’Inferno di Dante. È un luogo comune credere che il brutto sia entrato nella storia dell’arte con la diffusione del cristianesimo; così credevano Hegel, Hugo e Bénard. Esiste comunque una peculiarità del brutto moderno: esso si caratterizza non solo per i suoi contenuti e per gli effetti che produce, ma anche per la sua autonomia categoriale. Il brutto, così, diventa una specifica categoria estetica. Fin dall’antichità, non mancano riflessioni sul brutto; ma è solo nel secondo ‘700 che esse vengono trattate in modo specifico. Si può così parlare di una preistoria della teorizzazione del brutto (fino a Lessing) e di una storia (da Lessing in poi).

Aspetti principali

La questione del brutto colpisce in particolare per la moltitudine dei suoi aspetti. Bisogna subito notare una sua ambiguità, poiché il brutto si presta ad usi diversi. Tale ambivalenza è dovuta ad un’oscillazione tra un uso valutativo e un uso descrittivo del brutto.

In riferimento all’arte, poi, possiamo distinguere due tipologie di brutto:

• Il brutto preartistico, precostituito all’arte; è un brutto di natura, un brutto della cosa;
• Il brutto artistico, cioè un brutto della resa artistica.

Le due tipologie possono anche coincidere, ma non necessariamente: infatti, ciò che è brutto in natura può diventare bello in arte, e viceversa. In riferimento alla terminologia estetica, poi, bisogna dividere il brutto della forma da un brutto dei contenuti. Rosenkranz distingue: brutto formale, brutto dei rapporti tra contenuti e forme, brutto dei contenuti. Sul piano artistico, comunque, non contano tanto i contenuti in sé, quanto le modalità della loro presenza nelle opere.

Si può anche separare un brutto dell’opera nella sua oggettività da un brutto relativo agli effetti che questa può suscitare nel fruitore. Le due cose, naturalmente, si condizionano a vicenda. Si possono sintetizzare in tre raggruppamenti le soluzioni date al problema del brutto: brutto inesistente, brutto trasfigurato, brutto in libertà vigilata.

Il brutto inesistente

In primo luogo si può intendere il brutto come assenza, come privazione estetica: esso è negazione assoluta del bello e di qualsiasi valore estetico e non ha nulla a che vedere con l’arte. Da questo punto di vista, un’estetica del brutto non avrebbe alcun senso. In questa categoria vanno inserite tutte quelle teorie per cui l’arte non tollera il brutto: ad esempio l’arte classica, in cui secondo Winckelmann è necessario un equilibrio tra contenuto e forma, che devono essere entrambi belli. In modo analogo, Hanslick contesta la presenza del deforme e dell’immorale, cioè del brutto, nella musica di Verdi.

Il brutto trasfigurato

Rientrano qui quelle teorie che non negano semplicemente il brutto, ma che lo vedono esorcizzato dall’arte. L’arte, infatti, può avere a che fare con il brutto; ma essa, nobilitando tutto ciò che tocca, lo rende bello. In essa dunque nulla sopravvive come negativo. Il brutto, in effetti, non esiste nell’arte; esso riguarda semmai il quotidiano, la natura, cioè luoghi dove l’arte non è presente, oppure riguarda un’arte mal riuscita, che quindi non è autentica arte.

Il brutto in libertà vigilata

Il brutto è qui dotato di un certo spessore estetico, ma unicamente come passaggio ad altro. Questo gruppo, dunque, ammette il brutto in arte, rivendicandogli un rilievo estetico, a patto però che esso venga reso funzionale a esiti positivi, belli. Lessing, ad esempio, giustifica entro certi limiti la presenza del brutto in poesia, per produrre il tragico e il comico. Anche Leopardi ammette il brutto nell’arte, confinandolo però a generi minori quali la tragedia, la commedia e la satira. Per Hegel, il brutto è indispensabile all’arte romantica e resta qualcosa di negativo, ma necessario al positivo. Il brutto resta dunque un momento parziale, ammissibile in arte solo se riscattato da altro. Da solo, infatti, il brutto non è in grado di giustificare l’arte.

Il bello del brutto

Il brutto può avere conseguenze positive in arte, influenzandone il tono e conferendo al bello maggiore vivacità. In Hugo, il brutto assume le vesti del grottesco e si subordina al sublime, ma in un contesto in cui la bellezza e la bruttezza sembrano rovesciarsi l’una nell’altra e produrre nuove tonalità estetiche. Poe associa al bello le caratteristiche della malinconia, della tristezza e della morte. Per Baudelaire “il bello è sempre bizzarro”, e il bizzarro era una tipologia della bruttezza. Dostoevskij afferma che “la bellezza è una cosa terribile e paurosa”. Mario Praz ha descritto la Bellezza Medusea. Se un tempo, con Winckelmann ed Hegel, il bello classico era calma trasparenza e armonico equilibrio, ora ne emergono gli sfondi oscuri e abissali. Adorno ha sottolineato come il brutto sia necessario all’arte, poiché il bello nasce proprio dal brutto. Così, il brutto è ciò che un tempo era bello e che oggi è pacchiano, kitsch. Per Lydie Krestovsky, il bello assoluto include in sé il brutto, in modo da arricchirsi dei valori di cui è portatore: la Bruttezza diventa Nuova Bellezza.

Luoghi del brutto

Il brutto, dunque, esiste con una sua fisionomia identificabile. A parere di Lukàcs, col brutto si pone il problema della rappresentazione artistica della realtà capitalistica, una realtà ostile all’arte, come già rilevato da Hegel e Marx. Tramite il brutto, nell’arte moderna fioriscono temi legati allo squallore morale nella società industriale, al mondo dello sfruttamento e al suo dolore. Il valore dell’arte tende sempre più a coincidere con la sua capacità di misurarsi con gli aspetti più penosi, violenti e insensati del vivere moderno.

Motivi attuali

Il brutto può esprimere positività se accolto in seno al comico, al sublime, al tragico, ma non solo. Può essere visto come una versione rinnovata del sublime, da cui eredita il senso di dolorosa tensione; tuttavia, se ne differenzia per la veste più dimessa e per il suo legame con categorie basse (caricaturale e grottesco). Il problema più rischioso che il brutto pone è quello di un negativo che richiede di essere mostrato come tale. Rosenkranz e Lipps si rendono conto che acquisizione del brutto al bello può rischiare la rimozione di quanto di inquietante contenga il primo. Per Adorno, l’arte deve far proprio ciò che è bandito come brutto, non più per integrarlo o mitigarlo, bensì per denunciare il brutto nel mondo. Una bella immagine adorniana può sintetizzare l’effetto del brutto: la capacità di rabbrividire.

Il secolo dei lumi

Il piacere del brutto

Il piacere che si prova di fronte al brutto nell’arte suscita, da sempre, interrogativi complessi, ai quali la filosofia ha cercato di rispondere. A partire dalla seconda metà del ‘700, il brutto non era più un mero disvalore, ma un vero e proprio valore artistico, autonomo. Nella visione ‘800-‘900esca, poi, il brutto non è una sconfitta per l’arte, ma è la possibilità della sua sopravvivenza. L’estetica del brutto, comunque, raramente è stata riconosciuta; spesso il brutto è considerato come mero elemento del bello. È necessario che un’estetica del brutto, per essere tale, riconosca nel brutto stesso un positivo valore estetico, contro un bello che si fa superficiale conciliazione e non permette più di leggere una realtà artistica complessa.

Se è difficile parlare di un’estetica del bello, ancora più complesso sarà parlare di un’estetica del brutto. Baudrillard, a proposito, afferma che “l’arte contemporanea approfitta dell’impossibilità di un giudizio di valore estetico fondato”. L’arte, se ancora nel ‘700-‘800 camuffava il brutto per renderlo accettabile al fruitore in base al buon gusto, ora non tenta più di educare o di rendere presentabile la mostruosità, ma la mostra così com’è, o addirittura la esaspera. La nascita del brutto risale almeno alla fine del ‘600, quando si intuisce che anche ciò che è sgradevole provoca godimento estetico. Si recupera così la questione, già sollevata da Aristotele, del perché nell’arte ciò che ripugna procuri piacere. Tale tema riaffiora in Boileau; tuttavia, mentre per Aristotele è la realizzazione dell’imitazione che provoca piacere, per Boileau l’imitazione è assoggettata ai limiti dell’arte. Per tale motivo, l’imitazione del brutto non basta per suscitare sentimento piacevole; il brutto deve essere trasformato dall’artista per diventare gradevole. Convinzione comune a Burke, Lessing e Kant è che il brutto non sia solo l’opposto del bello; al contrario, il brutto possiede un proprio valore specifico, una propria dignità. Per merito di Burke e Lessing, il brutto è valorizzato come elemento costitutivo dell’arte: è infatti possibile rappresentare il brutto, in modo che questo susciti il sentimento del sublime (come dimostra la poesia di Milton e il suo “Paradise Lost”).

L’interesse di Kant per il tema del brutto include, oltre all’approccio empirico, psicologico e antropologico, una riflessione fondata sulla critica trascendentale (di cui egli vuole essere il fondatore). Lo scopo della “Critica della facoltà di giudizio” è stabilire i fondamenti che rendono possibile formulare giudizi sul bello e sul sublime, dotati di validità universale. Il vero fondamento del giudizio estetico e dell’espressione artistica è costituito dalla libertà morale, oggetto al contempo di ragione e di sentimento. La poesia sublime è collocata da Kant al vertice della gerarchia delle arti; egli ritiene che sia possibile esprimere artisticamente il brutto, a condizione che il poeta sia dotato della facoltà morale della libertà.

Fu Friedrich Schlegel, per la prima volta, a parlare della necessità di una “teoria oggettiva del brutto”. Egli afferma che il brutto è “forma sensibile sgradevole del bello”, su cui si basa la poesia moderna. Essa non è arte bella; ad essa, Schlegel si oppone, con l’intento di diffondere la conoscenza dell’arte e l’amore del bello, sulle orme dei Greci. Schlegel, però, non propone semplicemente un ritorno al classico, ma ritiene che si debbano seguire le orme di Goethe: sebbene sia classico, Goethe dà comunque attenzione all’individuale e al caratteristico.

Con Schopenhauer, il brutto fa il suo decisivo ingresso nell’estetica. Alla “critica trascendentale” di Kant si sostituisce una “metafisica”, per cui la filosofia ha il compito di superare il mondo fisico e di raggiungere l’essenza del mondo. Quest’ultima non è costituita dalla libertà, da Dio e dall’immortalità, ma da una volontà cieca che è causa di dolore. Compito dell’arte è liberarci da tale dolore, seppure in modo momentaneo. Così, alla poesia subentra la musica, unica arte in grado di dare una rappresentazione immediata della volontà attraverso la dissonanza della melodia. Il nesso tra brutto e morale è abbandonato, a favore di una netta separazione tra le due sfere: il brutto è la volontà stessa, è l’essenza metafisica del mondo. Il superamento definitivo della volontà si ha con la rinuncia ascetica alla volontà stessa e all’individualità. Nietzsche segue Schopenhauer, ma concepisce il brutto come un elemento imprescindibile della metafisica dell’arte. Il male, il dolore e il brutto, così, trovano una giustificazione esclusivamente come fenomeni estetici. Il concetto dell’essere e della cosa in se stessi, non si trovano al di là del mondo della rappresentazione, ma sono presenti, anche se in forma velata, nell’arte stessa.

Joseph Addison. Una strada inaugurata da Locke

In un saggio del 1712, Addison stabilisce un parallelismo tra “gusto sensibile” e “gusto mentale”; quest’ultimo è la facoltà dell’anima che intuisce le bellezze di un autore come piacere, e i difetti come avversione. Il gusto è l’esercizio dell’immaginazione, intesa come potere della mente di percepire determinate qualità degli oggetti. Egli si basa sulla teoria della conoscenza di Locke. Secondo Addison, è grazie alla bontà di Dio se gli uomini possono provare piacere estetico per gli oggetti. Le idee, la cui percezione suscita piacere, sono infatti idee di qualità secondarie. Se osservassimo le cose limitandoci alle figure e ai movimenti (ovvero alle qualità primarie), il mondo darebbe poco diletto. Solo luce e colori (idee di qualità secondarie), suscitano attrazione estetica e costituiscono il dominio dell’immaginazione. È l’immaginazione che rende il mondo un luogo abitabile.

Alle idee di qualità secondarie si connettono due diversi tipi di piaceri:

• Piaceri primari, che derivano dalla vista degli oggetti;
• Piaceri secondari, che derivano da idee di oggetti non presenti, ma richiamati dalla nostra memoria.

Tra le arti, solo l’architettura è in grado di procurare piaceri primari, in quanto è assimilabile alla bellezza della natura sia per la “grandezza”, sia per la capacità di evidenziare la “spettacolarità” della natura stessa. Ad esempio, Addison considera grandioso e sublime il Pantheon di Roma, mentre rileva che l’immaginazione non è affatto colpita da una cattedrale gotica. Sui piaceri secondari si fondano scultura, pittura, musica e descrizioni. Addison si sofferma soprattutto sulla poesia: mentre Omero eccelle nell’immaginare ciò che è grande, Virgilio ciò che è bello e Ovidio ciò che è nuovo, Milton è perfetto sotto tutti e tre gli aspetti. Le parole, se ben scelte, hanno una forza molto superiore alla vista; ciò perché la poesia lascia maggiore libertà all’immaginazione. Egli però, a differenza di Burke, connette ancora l’effetto delle parole con le idee che esse esprimono, mentre Burke afferma che sono le parole stesse a produrre il sentimento del sublime.

Edmund Burke. Genealogia delle passioni umane. Brutto e deforme.

Assume in questo contesto grande importanza la “Philosophical Inquiry” (1757). Nella terza parte del saggio, Burke mira ad indagare le caratteristiche della bellezza. Per bellezza, egli intende quelle qualità dei corpi che destano amore o qualche passione simile ad esso. Burke traccia poi una caratterizzazione in negativo della bellezza, distinguendola dalla proporzione, dalla convenienza e dalla perfezione. Egli afferma che la proporzione non possa essere bellezza in nessun caso. Le figure geometriche erano diventate le vere misure di bellezza, tanto che Leonardo inscrisse in un quadrato e in un cerchio l’essere umano. Burke è contrario a tale teoria, poiché innaturale e poco conveniente. L’idea di bellezza non può dunque scaturire dalla proporzione. Sebbene la deformità nasca dalla mancanza di proporzione, non necessariamente la presenza di proporzione si identifica con la bellezza. Il vero opposto della bellezza non è quindi la deformità o la sproporzione, bensì la bruttezza. Ma, per definire la bruttezza, bisogna prima definire la bellezza.

Burke accusa il trattato di Longino di confondere tra loro le idee del bello e del sublime: si tratta di idee di natura diversa. Gli oggetti che sono all’origine dell’idea di sublime sono rozzi, angolosi, stuzzicano gli organi del tatto e causano un’impressione di dolore. Opposte a queste, sono invece le proprietà degli oggetti belli: il contatto con corpi lisci, infatti, suscita rilassamento. Bello e sublime sono quindi qualità sensibili, rispetto alle quali si generano reazioni soggettive; entrambi, tuttavia, hanno valore universale e oggettivo.

Brutto e sublime

Burke afferma che la bruttezza ha un certo rapporto con il sublime, ma chiarisce che le due idee non sono sinonimi: per essere sublime, infatti, la bruttezza deve essere unita a qualità tali da eccitare un forte terrore. Burke cita l’“Ars Poetica” di Orazio, in cui si trova la contrapposizione tra udito e vista: alla vista è attribuita una maggiore capacità di eccitare l’animo rispetto all’udito, in quanto meno fallace. Da questo principio si muove Du Bos, nelle sue “Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura”, anteponendo la pittura.