Riassunto esame Estetica, prof. Mazzocut-Mis, libro consigliato Manuale di Estetica

Riassunti di Estetica , libro adottato Manuale di

Estetica, Mazzocut-Mis.

§ Premessa: Dall’antichità al Rinascimento

♠ ARTE ♠ Nell’ Antichità, il concetto di arte comprende un’attività manuale,

sottomessa a regole e norme precise; con Aristotele il concetto di arte contrasta sia con la

natura, sia con la conoscenza, sia con la pratica, perché è opera dell’uomo, è un’attività

pratica e attività produttivo-imitativa. Durante il Medioevo, l’arte rientra nell’ambito della

“virtus operativa”: l’artista è solo un produttore di oggetti. Tra l’11° e il 12° sec., con il

“Didascalicon” di Ugo, sono affrontati i problemi dell’arte, sempre tenendo in conto la

scuola neoplatonica, secondo cui la bellezza visibile è necessaria alla conoscenza del

divino. Nel Didascalicon si elencano 7 arti meccaniche, speculari a quelle liberali. Sono le

arti liberali, però, non quelle meccaniche, a favorire il ritorno dello spirito in sé stesso.

Tommaso d’ Aquino assegna alle arti liberali una dignità più alta, rispetto alle arti

manuali.

♠ BELLO ♠ Nell’ Antichità la teoria del bello viene riassunta con la “proporzione delle

parti”: espressa dai pitagorici, diventa con Platone una metafisica del bello; però Platone

non inserisce la poesia fra le arti. Con Plotino, l’arte e il bello si avvicinano sempre di più:

la dottrina di Plotino avrà fortuna nell’Umanesimo e nel Rinascimento grazie a Marsilio

Ficino e Giordano Bruno, che danno all’arte una virtù creativa, un furore eroico, divino e

sovrumano. Dal 4° sec. a.C. ormai è pienamente accettato il giudizio espresso da Platone

e Aristotele, secondo cui le pratiche artistiche, con i loro prodotti (poesia, pittura,

scultura, danza, musica), sono accomunate da caratteri rappresentativi e espressivi, che

permettono di mostrare le arti mimetiche. La mimèsi, nei dialoghi platonici, viene usato

con due accezioni, una la rievocazione dei riti e dei misteri del culto dionisiaco, l’altra la

riproduzione della realtà, mediante la scultura e le arti teatrali. Con Aristotele il

problema diventa centrale, nella “Poetica” e nella “Retorica”, nell’ “Etica nicomachea” e

nell’ “Etica eudemia”. Cicerone nel “De oratore” sottolinea il carattere inventivo della

mimèsi: l’imitazione quindi diventa libera rappresentazione e modello ideale. Con il

Neoplatonismo, l’imitazione dell’idea assume un significato diverso: essa realizza l’unione

con la realtà intellegibile, a differenza dell’imitazione imperfetta di un prodotto naturale.

Nell’Umanesimo e nel Rinascimento, l’imitazione diventa un concetto diffuso: si sviluppa

la tesi che afferma che non è la natura che va imitata, ma le opere degli antichi che

devono essere imitate; inoltre il concetto di mimèsi si lega all’ idea di copia fedele della

realtà.

♠ RETORICA ♠ L’arte retorica viene codificata nel 6° sec. a.C., diventa arte del dire

qualcosa a qualcuno col fine di persuaderlo. Caratteristiche della retorica sono,

l’acutezza, l’ingegno, la chiarezza, la convenienza; è un’arte della comunicazione. L’arte

oratoria è connessa all’esercizio pubblico del dibattito su argomenti vari. La

sistematizzazione spetta ad Aristotele: sottopone la retorica a un’indagine speculativa;

d'altronde, la retorica è persuasiva e credibile, mentre la dialettica è interrogativa e

refutativa. L’oratore ha una conoscenza enciclopedica, perché l’eloquenza è unica in tutti

gli ambiti del sapere; Cicerone ribadisce che l’eloquenza è possibile solo all’uomo, mostra

l’humanitas che rende diverso un uomo da un animale e che la retorica nasce

dall’eloquenza come facoltà naturale. A questo punto Cicerone individua due momenti

dell’arte oratoria importanti per l’età moderna: la riformulazione dell’idea di luogo

comune, o tòpos, e l’elocutio, ossia l’espressione con cui si dicono le cose. Per Cicerone le

5 qualità dell’elocutio sono: la chiarezza, la brevità, la plausibilità, la brillantezza e la

piacevolezza.

♠ POETICA ♠ Il termine poetica designa fino al 700, la precettistica riguardante i criteri

di produzione artistica e del giudizio sull’arte bella. A partire dalla distinzione aristotelica

fra tragedia, epica, commedia, ossia fra ditirambi, auletica e citaristica, i trattatisti del

500 elaborano canoni o regole, tra cui le 3 unità. Durante il Medioevo, la “Poetica”

aristotelica è pressoché sconosciuta, mentre era famosissima l’ “Ars poetica” di Orazio.

Una conoscenza dei trattati aristotelici si ha grazie a due personaggi, Averroè e

soprattutto Giorgio Valla, che traduce dal 1498 le opere aristoteliche in latino (in volgare

la prima traduzione si ha con Segni nel 1549). I temi che saranno fulcri di accesi dibattiti

in età moderna sono: il fine ultimo della poesia, il carattere della imitatio, i rapporti fra

poesia, storia e oratoria. Orazio comunque resta fonte di ispirazione, per es. di Vida ( “De

arte poetica”), Trissino ( “Poetica”), Daniello ( “Poetica”), Muzio (“Arte poetica”). L’influenza

aristotelica emerge ancora in Trissino, nella sua “Poetica”, nei libri 5 e 6. E’ merito di un

aristotelico, Fracastoro, l’aver compreso i risvolti teorici aristotelici: afferma che

l’imitazione non deve avere come fonte di ispirazione l’oggetto, ma l’idea; la poesia deve

diventare l’atto con cui l’idea universale viene intuita e resa sensibile, a differenza di

quanto dice Platone. La tradizione neoplatonica si risveglia, grazie al “Della poetica” di

Patrizi: egli porta alla luce, con il recupero dell’amore e dell’entusiasmo platonici, dei

problemi, come i concetti di ingegno, immaginazione, fantasia, acutezza e gusto. Il

culmine si ha con Giordano Bruno, che sostiene che sono le regole a derivare dalla

poesia: l’amore eroico è l’amore per la bellezza e la verità, è la fonte creativa del genio. La

“Poetica” di Campanella fa eco a Bruno: si accende con Campanella la protesta contro le

regole e il rifiuto dei modelli canonizzati. Dante, non Omero, quindi, è l’esempio del

sommo poeta, che non imita i grandi poeti, ma si rivolge all’imitazione della natura, con

l’utile e il diletto. Scaligero sostituisce addirittura il mondo dell’arte a quello della natura:

la natura è disordine, casualità, irregolarità, l’arte invece è ordine e disciplina

intellettuale. Quindi:

- Di derivazione platonica tema dell’amore, del furore poetico, della bellezza come



armonia e proporzione delle parti

- Di derivazione aristotelica imitazione, catarsi, ruolo conoscitivo dell’arte,



differenza fra storico e poeta

- Di derivazione oraziana la poesia sia nata e creata per dilettare lo spirito.



§ Il Rinascimento

Per gli Umanisti, pensare e giudicare è sempre pensare o giudicare con o contro una

certa tradizione; solo con un lento, lungo lavoro sulla tradizione, gli Umanisti si

guadagnano l’autonomia di giudizio. La poesia viene analizzata e valutata come

eloquenza: predomina il far bene, più che il fare bello. L’idea di perfezione è al centro

della riflessione umanistica sull’arte. I 3 elementi principali della riflessione umanistica

sono:

- L’imitazione della natura

- L’autorità degli antichi

- L’opera come perfezione

La leggiadria è un termine di origine provenzale e latina, è un unicum nell’Umanesimo

italiano, destinata nel 18° sec. a perdere di significato. Comunque per gli Umanisti il

termine leggiadria implica una oscillazione fra naturale e artificiale: in primis la

leggiadria denota una proprietà della bellezza femminile o del movimento di animali

domestici; quando le arti meccaniche si adoperano per ottenere uno statuto conoscitivo,

la leggiadria assume importanza. Per Leon Battista Alberti, la leggiadria diventa la

qualità del fare e dell’opera artistica; la bellezza è in primo luogo l’ordine proporzionale e

ideale dell’opera, a cui si aggiunge il decoro, l’ornamento e la piacevolezza. L’arte imita la

natura, e la rende perfetta: attraverso la leggiadria, l’informe e il discordante possono

concentrarsi in un unico ordine, e l’ordine diventa leggiadro.

§ Dal Barocco al Settecento

Il termine Barocco viene scelto sistematicamente solamente dall’ 800, come categoria

estetica dell’eccedente, del grottesco e del bizzarro. Gli elementi caratterizzanti del

Barocco vivono difatti anche nel 600 classicista: Boileau ( autore dell’ “Art Poètique” del

1674) è convinto che nella poesia deve esserci un momento emozionale, capace di

suscitare il piacere nello spettatore. Racine afferma che la poesia deve generare diletto ed

emozioni. Un autore classicista, Bouhours, afferma che l’elemento caratteristico della

qualità estetica di un’opera è un non so che, indefinibile ( quest’espressione, “un non so

che”, viene usata da Liebniz come segno di quelle percezioni chiare e confuse). Anche sul

piano istituzionale si muove qualcosa: in Francia, Le Brun fonda nel 1648 l’ Accademia

reale di pittura e scultura, momento di grandissima importanza, perché le accademie

istituzionalizzano la figura dell’artista, e stabiliscono canoni stilistici delle arti. Il termine

belle arti viene usato proprio da un accademico, de Piles, e sarà in ambito accademico

che si svilupperà l’importantissima Querelle des Ancients et des Modernes. L’ingegno, il

wit, si muove nell’orizzonte della metafora, della lingua ad immagini; dalle poetiche

barocche infatti emerge:

- il concettivismo gusto per la sottigliezza e la complessità dei concetti)



- il gongorismo origine spagnola, si ispira a Gòngora



- il preziosismo origine francese, per la preziosità



- l’ eufuismo origine inglese, da Lyly



- il marinismo origine italiana



Ebbene, con Gianbattista Marino, diviene esplicito il rompere le regole per arrivare allo

stupefacente o alla meraviglia, attraverso analogie e metafore. Tesauro tenta un

equilibrio: l’ingegno, il wit, l’organo di conoscenza metaforica (distinto dall’intelletto, che

è l’organo della conoscenza diretta dell’idea), costituisce il tramite con cui il mondo viene

riscritto con figure allusive e specchi. In Spagna, Gòngora è un esponente della poetica

barocca: porta a livelli massimi il cultismo, cioè la volontà spagnola di dar origine ad una

poesia elevata, diretta a spettatori colti. In Inghilterra, patria del wit, Lyly e Sidney

avevano elaborato 2 modi di intenderlo: per Lyly, il wit è un artificio su cui viene

richiamata l’attenzione; per Sidney, invece, il wit è uno stato poetico di esaltazione

platonizzante. In Hobbes, diventano centrali il wit, la memoria, la fantasia, la

determinazione delle funzioni delle immaginazioni, come saranno centrali anche per

Locke. Cartesio ha un forte sospetto: nel suo “Discorso sul metodo” del 1637, afferma

che il mondo delle lettere gli appare come quello degli antichi; la poesia è piacevole, ma

non ha valore conoscitivo perché deriva dalla natura, non dallo studio, dal metodo. Nel

“Le passioni dell’anima” del 1649, Cartesio cerca di ottenere un controllo razionale sul

mondo delle passioni, ma giunge alla conclusione che le passioni di per sé, sono incapaci

di conoscere, e se giudicano, giudicano male. Locke, nel “Saggio sull’intelletto umano”

del 1690, valuta in modo diverso: l’idea deriva dall’esperienza, è il tramite per cui

giungono all’anima tutti i materiali in forma passiva; l’anima è come un foglio bianco, o

una tabula rasa, su cui con atti d’esperienza, giungono i materiali attraverso due fonti, la

sensazione e la riflessione. Solo la riflessione, per Locke, è importante, perché è la

percezione delle operazioni stesse dello spirito ( mentre la sensazione è solo passiva e

ricettiva). Liebniz, anche se polemizza con Locke, nei suoi “Nuovi saggi sull’intelletto

umano” del 1703, afferra l’importanza del pensiero di Locke: Liebniz rifiuta di

considerare l’anima come una passività ricettiva, al contrario, afferma che l’anima è

sempre attiva e percipiente. Liebniz capisce che esiste una sorta di conoscenza,

autonoma e fondata, dichiarata, che ha nel sensibile il suo centro. Cresce così nel 700

l’interesse per il problema estetico-artistico, grazie a questi 3 grandi pensatori, Cartesio,

Locke e Liebniz.

Nei primi anni del 700 vi sono 2 trattati importanti, quello di Crousaz, seguace della

filosofia cartesiana, e quello di Andrè, legato alla filosofia cartesiana, che dice che il bello

è quello che piace alla ragione e alla riflessione. Du Bos scrive le “Riflessioni critiche

sulla poesia e sulla pittura” nel 1719: analizza il rapporto fra imitazione, passione e

azione, con una comparazione fra le arti sorelle (poesia e pittura). La novità qui è

evidente: il tema oraziano è analizzato con metodo e rigore, l’analisi si apre verso una

definizione generale, vi è un’indagine descrittiva che prende avvio dal sentimento.

Batteux pubblica nel 1746 “Le belle arti ricondotte a un unico principio”: sulla scia di Du

Bos, intende trovare un principio comune a tutte le arti, e questo principio viene

individuato nel genio-gusto. Diderot definisce l’arte, prima ancora di bella, come la

modalità originaria dell’interpretazione della natura. La bellezza è definita come

percezione di rapporti, che per Diderot sono difficili da definire. Diverso è il ruolo di

Shaftesbury (Cooper, Earl of Shaftersbury), che dedica spazio nella sua “Inquiry” del

1699 al problema della bellezza: egli vuole conciliare il bello, il bene e il vero per mostrare

come con l’arte si può arrivare a cogliere la bellezza del mondo. L’artista è il virtuoso, un

conoscitore e un amatore dell’arte, che ha un’energia costruttrice, un entusiasmo; la

bellezza sensibile è solo il primissimo passo per salire verso un bello morale. Debitore di

Locke è Addison: pubblica sul quotidiano “The Spectator”, dal 1711 al 1712 dei numeri,

fra cui “I piaceri dell’immaginazione”. Questi piaceri possono essere primari ( generati da

un oggetto fisico presente davanti ai nostri occhi), o secondari (suscitati da cose assenti).

La vera sistematizzazione dei problemi dell’arte e del bello arrivano con Hutcheson: nel

suo “L’origine della bellezza” del 1725, egli ipotizza l’esistenza di un senso interno, capace

di comprendere la bellezza. Con Hutcheson inizia la “scuola scozzese” che ha in Hume

uno dei maggiori rappresentanti: nel “La regola del gusto” del 1757, Hume afferma il

carattere soggettivo della bellezza. Gerard medita sul genio e l’immaginazione; Burke

nella sua “Philosophical Inquiry” del 1757, in cui è evidente la matrice empiristica, è

interessato alla ricerca del ruolo che le passioni e i sentimenti hanno con la natura e

l’arte. Esiste anche un piacere ambiguo, che si mischia con il dolore, che Burke chiama

sublime. Ma è con Baumgarten che si verifica la svolta nel pensiero estetico: seguace di

Liebniz e Wolff, è il primo che ha usato il termine “estetica” (deriva dalla parola greca

aìsthesis, cioè sensibilità, sensazione). Con la sua “Estetica” del 1750, Baumgarten

afferma che l’estetica è la scienza della conoscenza sensibile, i suoi oggetti sono

l’eloquenza e il bello. La bellezza ha 3 aspetti: è un accordo di pensieri, è un accordo

dell’ordine interno, e accordo che da il significato. Mendelssohn, anche se parte da

presupposti liebniziani, li sviluppa in una direzione che va più verso Hutcheson e Du

Bos; Sulzer, anche se accetta la definizione di Baumgartem ne amplia l’orizzonte. Con

Winckelmann si ha l’apice: parte dal presupposto della superiorità dell’arte greca, e

afferma che gli artisti non devono imitare la natura, ma devono imitare la sintesi

essenziali che i greci erano stati già in grado di elaborare. L’esempio è il Laocoonte: ideale

di bellezza che la natura da sola non avrebbe mai potuto generare. Winckelmann

paragona l’arte greca con quella della poesia: questa analogia viene contestata da Lessing

nel suo “Laocoonte” del 1756, in cui riprende da Du Bos il pensiero che non esiste una

unità fra poesia e arti plastiche; la pittura opera solo nello spazio, mentre la poesia

lavora nel tempo. Lessing inaugura quindi la ricerca sulle arti che ne definisce il senso, e

rifiuta la modalità di giudizio astratte. Hamann, e dopo di lui, il movimento poetico-

artistico dello Sturm und Drang, pensa che la poesia abbia un suo senso misterico,

perché linguaggio originario dell’uomo.

Vico, nella sua “Scienza nuova”, critica Cartesio e afferma che il razionalismo ha

costruito un’idea di scienza che esclude la storia, la fantasia, la metafora; la lingua delle

due età, degli dei e degli eroi, parla per immagini e metafore, è una lingua geroglifica;

sensi e passioni sono le basi invece del linguaggio mitico, che li traduce in metafore e

simboli, chiamati da Vico, “universali fantastici”. Kant, lettore di Baumgarten, Hume,

Burke, Diderot, Du Bos, Batteaux, inserisce il problema in un qua