Riassunto esame Estetica, prof. Di Stefano, libro consigliato "Che cos'è l'estetica quotidiana", di Elisabetta di Stefano

Che cos'è l'estetica quotidiana

Un'altra estetica

Quale estetica?

Se dovessimo cercare il termine “estetica” nel web, troveremo sicuramente riferimenti su centri benessere e sulla cura del corpo, ma anche a un settore della filosofia relativo alla conoscenza e al giudizio del bello naturale e artistico. In realtà, l’orizzonte teorico della disciplina non è univoco né lineare. Infatti, prima di affrontare alcune configurazioni che l’estetica ha assunto nella contemporaneità, è più opportuno capire che cosa sia l’estetica ed esaminare alcune prospettive interpretative che si sono avvicendate e spesso intrecciate.

La teoria della sensibilità

Il filosofo Alexander G. Baumgarten fonda l’estetica come una disciplina accademica e la definì come un “sapere sensibile”. Egli scrisse un testo poetico denominato “Aesthetica”, richiamando l’etimologia della parola greca “aisthesis” (sensazione); egli vuole infatti indicare la scienza che si occupa delle cose sensibili.

Dal punto di vista storico, Baumgarten visse in un periodo in cui le emozioni erano svalutate rispetto ai processi razionali e quindi ritenute prive di dignità filosofica. Baumgarten, ovviamente, non era concorde con la mentalità del tempo in quanto secondo lui la gradualità della conoscenza avanza secondo una progressiva distinzione delle caratteristiche dell’oggetto e quindi, poiché aiuta la razionalità ad avvicinarsi alla verità, deve avere dignità filosofica.

L’estetica ha inoltre, sempre secondo Baumgarten, una priorità cronologica in quanto, secondo la dottrina razionalistica, il sapere procede dalle idee confuse fornite dalla sensibilità a quelle distinte dell’intelletto con la stessa gradualità con cui la notte passa al giorno attraverso l’aurora.

Col passare del tempo il nome coniato da Baumgarten cade in disuso. Meier, principale divulgatore di Baumgarten, intitola la sua opera “Fondamenti primi di tutte le belle scienze” e Sulzer fa lo stesso con la “Filosofia delle arti belle”. Oltre a scomparire il nome, acquistano importanza temi come il gusto, l’arte e il bello. Col passare degli anni, l’estetica diventa teoria della sensibilità.

Secondo Kant non si può definire l’estetica come una scienza perché, a differenza della logica, trae le proprie regole a posteriori (quindi dipendentemente dall’esperienza) e non a priori. Infatti nella Critica alla Ragion Pura, lui parla di estetica trascendentale per indicare la scienza dei principi a priori della sensibilità, i cui elementi principali sono spazio e tempo. Kant si avvicina a Baumgarten in quanto entrambi affermano che l’estetica è quella parte della dottrina della conoscenza che si occupa degli elementi sensibili, mentre la logica di quelli razionali.

Nella Critica del Giudizio, però, Kant ipotizza l’esistenza dei principi soggettivi, una facoltà con alcuni principi a priori che conferiscono validità universale e necessaria ai giudizi estetici. Solo così viene legittimata una critica del gusto che abbia validità filosofica.

Il termine “estetica” ha diverse difficoltà nel diffondersi. In Gran Bretagna, infatti, acquisterà notorietà nella seconda metà dell’800 grazie all’estetismo, fondato da Walter Pater e Oscar Wilde, un movimento artistico-letterario che basa l’esperienza del bello sulla sfera dei sensi. In Italia si afferma solo nel 1902 con l’Estetica di Benedetto Croce che ripropone la contrapposizione tra conoscenza logica e intuizione (sensibile).

La teoria baumgartiana non tramonta definitivamente, anzi, è tornata nella filosofia europea continentale e in alcune derivazioni del pragmatismo americano. I promotori di questa tendenza sono Garroni che, opponendosi alla interpretazione di matrice romantica, dichiara che l’estetica deve essere intesa come filosofia del senso, cioè una condizione del conoscere sentita e non appresa intellettualmente. Tale tesi venne sostenuta dal Centro Internazionale studi di Estetica di Palermo. In Germania questo orientamento teorico venne promosso da Welsch e da Seel.

Per Seel l’estetica è una teoria dell’apparire e riguarda la conformazione sensibile di un oggetto percettivo. Da questo punto di vista vediamo muoversi in parallelo Bohme che già nel suo volume “Aisthetik” vuole rimarcare il fondamento percettivo dell’estetica. Tale opera ha il merito di aver incluso nell’orizzonte dell’estetica l’atmosfera, una dimensione pratica già presente in Baumgarten ma mai sviluppata.

In questo filone troviamo anche Shusterman, fondatore della somaestetica, con la quale cerca di ripristinare l’unità psicofisica dell’individuo. Il suo obiettivo è quello di andare oltre i confini dell’astratta speculazione accademica, orientando in senso pragmatico la sfera d’indagine. Per far ciò, riconsidera in chiave filosofia alcune pratiche corporee e conferisce nuovo spessore teorico alla conoscenza sensibile.

La filosofia dell'arte

Per comprendere meglio alcuni orientamenti teorici contemporanei, bisogna riprendere il concetto di estetica. Come già detto, nella seconda metà del 700 la cultura filosofica tedesca ha abbandonato l’impianto gnoseologico di Baumgarten per orientarsi verso una teoria incentrata sull’arte e sul bello. Questa chiave ermeneutica è tipica dell’idealismo romantico ed è portata avanti da Schelling con la “Filosofia dell’arte”.

Hegel, invece, mantiene il nome della disciplina di Baumgarten ma vi bandisce la riflessione sulla natura e marca la distanza tra la bellezza artistica e quella della vita ordinaria. Considera quindi l’arte come un paradigma universale ed eterno, ignorando le piccole opere e sacralizzando la grande arte. Questa teoria si afferma in Francia nel XIX secolo e fino alle soglie del 900 si è sviluppata una concezione secondo cui l’opera d’arte deve essere serva dei valori morali, politici o sociali, ed è del tutto slegata dalla realtà.

La filosofia dell’arte, dopo il tramontare della teoria idealistica, trova ancora sostenitori in seno all’estetica analitica, cioè quell’orientamento nato nella seconda metà del 900 che è volto a distinguere ciò che è arte da ciò che non lo è. Ciò evidenzia l’insufficienza dell’esperienza percettiva nella discriminazione dell’oggetto artistico da quello comune e ha privilegiato gli aspetti cognitivi o istituzionali. Infatti secondo Danto, nei confronti di un’opera d’arte, assumiamo un atteggiamento che va in virtù di ciò che sappiamo, mentre secondo Dickie riconosciamo solo il valore che gli organi istituzionali gli conferiscono. In questo modo la filosofia dell’arte esclude altri tipi di esperienza estetica, come quella legata all’arte di massa.

La teoria della bellezza

Siamo soliti associare al termine bellezza quello di estetica, dato che nella nostra società il bello si può fruire anche da un prodotto tutt’altro che artistico (prodotti commerciali). Però, prima di esaminare l’estetica quotidiana, dobbiamo esaminare come si è configurata storicamente la nozione di bellezza e la nascita del concetto di arte.

La nozione di bello è presente nella tradizione filosofica, basta pensare a Baumgarten che considerava la bellezza come “la perfezione della conoscenza sensibile”. Ma, prima di lui, tutte le riflessioni che possiamo ricondurre all’estetica, gravitavano attorno alla percezione del bello, il quale si scontrava raramente col concetto di arte. La bellezza non era riferita solo alla sfera sensoriale, ma comprendeva anche la metafisica (mondo delle idee platoniche, la verità, le leggi) e l’etica (le azioni, i comportamenti).

Anzi, nella cultura antica e medievale, il numero e la proporzione costituivano il fondamento oggettivo dell’armonia (ordine del cosmo). In particolare, la dottrina platonica indicava la bellezza come una luce che risplende in proporzione al grado di purezza e alla vicinanza all’essere supremo (nel cristianesimo Dio). Il concetto di arte, al contrario, era privo di valori. Infatti il suo si avvicinava più a quello che noi usiamo per dire “tecnica”. Questo perché il termine arte indicava un sapere sistematico fondato su regole, quindi abbracciava molte discipline pratiche e teoriche.

Più avanti, queste arti vengono divise in artes liberales (coltivate dagli uomini liberi di dedicarsi allo studio, comprendevano discipline matematiche e letterarie) e artes vurlgares (attività praticate dalla gente comune che dovevano praticare un mestiere per vivere). Entrambe fanno riferimento a un peculiare sistema di regole.

Solo col Rinascimento si avranno le prime relazioni tra arte e bellezza. Da quel periodo fino all’età moderna, i concetti di “arte” e “bellezza” iniziarono a intrecciarsi sempre di più, e nel frattempo nasceva una concezione dell’artista non come artigiano ma come dotto (per Michelangelo era addirittura investito da una grazia divina). Questo percorso culmina quando Charles Batteux (con “Le Belle arti ricondotte ad unico principio”) matura il moderno sistema delle arti e la bellezza diventa caratteristica fondamentale di quelle pratiche che producono non utilità ma piacere (pittura, scultura, musica, danza e poesia).

La cultura idealistica e romantica, poi, elabora una ierofania del bello (cioè cogliere l’arte attraverso l’assoluto) che trova riscontro in un’esperienza estetica di contemplazione disinteressata. Più avanti, questo nesso arte-bellezza viene meno perché nell’800 si affermano altre categorie estetiche (sublime e brutto) e nel 900 emerge un nuovo panorama artistico. Oggi invece la bellezza è una chiave di lettura privilegiata per comprendere l’estetizzazione del reale.

La teoria dell'esperienza

Questa si interseca con la teoria della sensibilità, dato che si attua attraverso i sensi. Noi, però, la esamineremo come teoria distinta poiché non presenta collegamenti con la filosofia di Baumgarten.

La centralità dell’esperienza nella teoria estetica è stata messa in rilievo per prima volta da Dewey, pragmatista americano. Egli voleva ripristinare la continuità tra esperienza raffinata e intesa offerta dall’arte e gli eventi che costituiscono l’esperienza giornaliera. I suoi contemporanei, invece, erano ancora ancorati a un concetto di arte moderno e occidentale e di fruizione museale ed elitaria. Dewey, quindi, estende l’orizzonte dell’estetica alla vita quotidiana e individua nell’arte un’occasione del fare esperienza.

Per elaborare questa teoria, egli parte da una concezione naturalistica secondo cui l’essere umano è un organismo radicalmente dipendente dal luogo in cui vive e sviluppa interazioni naturali, sociali e culturali, indispensabili alla vita stessa. Di conseguenza ogni esperienza è estetica dato che l’organismo viene a trovarsi in situazioni minacciose o favorevoli alla sua esistenza e per le quali soffre o gode. Quindi opera delle scelte e imprime al proprio agire una direzione a discapito di un’altra. Nella fruizione dell’arte le connotazioni emotive e affettive convergono in un’esperienza unitaria.

Quindi Dewey considera l’arte come una prassi non necessariamente artistica, un modo di produrre un’espansione e un’intensificazione della vita.

Secondo la concezione del 700, l’arte è un prodotto finito e offerto alla contemplazione estetica. Questa teoria ha molti sostenitori in America, in contrapposizione a un’interpretazione dell’estetica come filosofia dell’arte. Da questo punto di vista si sono aperte chiavi di lettura che hanno aperto riflessioni sulla popular culture. Infatti Shusterman, grande sostenitore di Dewey, mette in discussione la distinzione tra arti belle e arti di massa. Troviamo sulla stessa linea filosofi americani che hanno dato vita all’Everyday Aesthetics.

Il quotidiano e la filosofia

La vita quotidiana, in quanto ovvia e banale, è stata relegata nella sfera dell’irrilevante. Dal latino quotidianus = temporalità ripetuta, il colore che vi si attribuisce di solito è il grigio, dovuto alla noia. Al quotidianus si contrappone il festivus, il tempo stra-ordinario. Ciò, però, ha connotato la vita quotidiana sotto il segno del negativo o, peggio, sotto qualcosa di superfluo, cosa che prima non accadeva, anzi veniva eroicizzata.

Questa connotazione negativa svaluta il mondo terreno e delle attività produttive che risalgono agli albori della cultura occidentale. Da Platone (anima come un cocchio alato), al cristianesimo (la mortificazione della carne è la via per la salvezza), a Cartesio (cogito ergo sum) alla modernità, dove la crisi esistenziale esplode perché i legami tra individuo e Stato sono stati definitivamente spezzati. Infatti la vita è suddivisa in due livelli: quello inautentico della vita terrena, del lavoro e del basso-materiale-corporeo, e quello autentico e trascendente (forme più alte di spiritualità dove l’uomo ritrova la verità attraverso il raccoglimento).

Questa prospettiva, però, si incentra in una soggettività astratta e dimentica che l’uomo è insieme materialità e spiritualità e che la vita ordinariamente vissuta è data dalla continua mescolanza di questi due livelli. Questa scarsa considerazione del quotidiano fino al XIX secolo è dovuta al mancamento del sentimento della quotidianità, un fenomeno distintivo della modernità, questo secondo Lefebvre.

Infatti è con le nuove condizioni socio-economiche che si può avviare una riflessione critica sulla vita quotidiana. Come afferma Lisciani-Petrini, nonostante il quotidiano viene affrontato nella filosofia classica, spesso l’atteggiamento dei fenomeni tende o a superare la quotidianità per innalzarsi alla vita dello spirito, o cerca di ripulirla dalla grana alienante che la caratterizza.

L’arte e la letteratura sono state percorritrici nel cogliere la complessità e le contraddizioni del quotidiano. Baudelaire, infatti, fu il poeta della vita moderna in quanto ha tracciato il ritratto di coloro che vivevano “a livello del marciapiede”, non più i protagonisti eroici di un tempo. Tuttavia solo con Freud la vita quotidiana diventa una categoria del pensiero, cogliendone la portata e le radici del perturbante e della follia. Similmente fa Heidegger, per cui non esiste una realtà diversa e trascendente rispetto a quella effettività in cui si consuma la vita di ciascuno. Più avanti, però, il filosofo trascende il quotidiano in nome di un’esistenza sublimata.

La filosofia marxista, infine, ha relegato la vita quotidiana nella sfera dell’inautenticità e dell’alienazione. Lefebvre, ex marxista, dà una nuova chiave di lettura, in particolare dicendo che anche il lavoro filosofico è routine quotidiana. Anzi, anche la figura dello scienziato e dell’artista sono dentro circuiti istituzionali e sociali ancorati alla quotidianità, pur essendo professioni che richiedono doti come la genialità, infatti, comprendono esercizi e pratiche ripetitive. Egli così riprende i temi dell’Everyday Aesthetics, i quali vogliono dimostrare che le attività intellettuali/straordinarie e quelle pratiche quotidiane hanno tra loro relazioni che cambiano a seconda dei punti di vista.

Nella sua riflessione, Lefebvre riconduce tutte le attività al tentativo umani di uscire dallo stato di natura. Infatti se tutte quelle attività sono ancorate alla quotidianità, essa costituisce il luogo in cui l’uomo si genera e trova compimento, sia da un punto di vista biologico-materiale (nutrimento, sessualità) fino a quello simbolico (feste, riti religiosi). Così Lefebvre assegna alla quotidianità il ruolo di ricomporre piani esistenziali e valori, sanando la lacerazione corpo-anima. La modernità ha dato avvio a una concezione del tempo del tipo lineare e non più ciclica, tipica della società rurale (notte, stagioni, clima). Secondo Lefebvre questo tempo ciclico, e la ripetizione in particolare, è connesso alla creazione, poiché nessun ciclo riproduttivo ritorna allo stesso punto esatto. Non a caso questi cicli venivano marcati da feste e simbolismi che si caricavano di significati di volta in volta rinnovati.

Secondo Lefebvre ancora oggi il nuovo deve sgorgare nella ripetitività perché non c’è novità se non in relazione a qualcosa che è già dato e che ritorna mutato. Apre la strada alla possibilità di cogliere lo straordinario nell’ordinario.

Oltre l'arte

Nella seconda metà del 900, l’estetica amplia gli orizzonti della propria indagine. Tale apertura ha avuto difficoltà nel dibattito anglo-americano, dato che la tradizione analitica era molto forte. Furono importanti gli studi di Berleant. Il suo impegno sul sociale e sull’ambiente ha spostato l’interesse dall’opera d’arte alla questione della sensibilità secondo l’accezione di Baumgarten. Infatti secondo Berleant, la sensibilità non è qualcosa di privato, ma un concetto denso di sedimentazioni che derivano dall’ambiente naturale, sociale e culturale.