Riassunto esame Semiotica, prof. Stefano Calabrese, libro consigliato Comunicazione Narrativa, Stefano Calabrese

Cmp1 semiotica Sofia Mingardo e Stefano Calabrese: la comunicazione narrativa

Dalla letteratura alla quotidianità

1. Storytelling

1.1. Homo narrans

Contesto: Anni '60-'70: “Scuola di Parigi” by Barthes, Todorov e Genette.

• Le narrazioni vennero studiate in modo da identificarne le unità minimali e trovarne grammatica universale del racconto.
• Venne messo a punto strumenti di analisi per classificare la posizione dell’autore, il PdV e il rapporto tra tempo della storia e tempo del discorso arrivando a definire gli elementi ripetitivi.

Anni '90: Herman e teoria di pratiche narrative + Cognitivismo: la nostra mente si fonda sulla connessione crono-causale = correlazione degli eventi come cause ed effetti.

• Neuroscienze: quando osserviamo qualcosa, lo classifichiamo confrontandolo con un modello stereotipico, derivato da esperienze simili registrate nella memoria – a partire dai tre anni.

Storytelling = capacità di elaborare una narrazione derivata dalla vita vissuta.

Svolta narrativa: narratività in sistema di comunicazioni globali (+ politica e marketing). La narrazione è un processo di trasformazione, progettualità e cambiamento che coinvolge uno o più attori, in cui l'elemento prioritario non è il significato (statico) ma la direzione (dinamica).

J. Bruner, psicologo USA, fa uno studio sullo storytelling: distingue il pensiero paradigmatico (scientifico) e il pensiero narrativo (di tipo sequenziale, ovvero prevalgono correlazioni di tipo logico-temporali).

1.2. Schema e script

• Schema: ogni nostra nuova esperienza viene valutata sulla base di un confronto con un modello stereotipico esistente, derivato da esperienze simili registrate nella memoria – conformità o difformità rispetto a schema pregresso riferito a oggetti statici o relazioni. Il ricorso a uno schema è prerequisito cognitivo per la comprensibilità di un evento esperito/una situazione a cui si partecipa.
• Script: capacità di codificare quello che avviene; senza script non accade nulla. Si riferiscono a processi dinamici, ovvero al modo in cui si producono attese relativamente alla maniera in cui si verificano sequenze di eventi. Vari tipi situazionali, personali, strumentali.

Schema e script convivono! Uno schema dà il paradigma semantico; lo script ne costituisce l’articolazione semantica, classificando la rappresentazione mentale della situazione in cui si trova, colmando le lacune di informazione attraverso la memoria semantica (che registra gli schemata) e poi leggendo gli eventi che accadono grazie alla memoria episodica o sequenziale (che registra gli script).

La narrativa è strumento cognitivo in grado di fornire modelli di comprensione concettuale delle situazioni e di cooperare alla configurazione spazio-temporale dell’agire quotidiano; i concetti sono di per se stessi delocalizzati ed è la narratività a dare loro un’ambientazione spazio-temporale. La narrazione ha un nucleo di sette componenti essenziali:

• Setting
• Fattore causale (trasformazione iniziale del setting)
• Risposta interna (motivazione dell'attore a reagire)
• Obiettivo
• Intenzione
• Azione
• Reazione

Contrasto schema/script: Esempi di compresenza ludica di schema e script incompatibili:

• Pubblicità Post-it con uomo e donna sdraiati a letto, donna con un post-it sulla fronte con scritto “Jane”: si creano discrepanze interpretative. Schema: contesto (coppia di coniugi dormienti). Script: azione (più significati).
• Pubblicità Diesel: volontà di sovrapporre l'immagine dei propri prodotti a quella di contesti socio-ambientali discrepanti. Immobilità annulla gli script.

Insieme di cultura/natura. Teoria del comico: si ha effetto umoristico quando un testo descrive una situazione che si rivela compatibile simultaneamente con due schemata o script opposti.

1.3. Forme primarie

a) Fludernik & Hayden White – l’uomo osserva il mondo in forma narrativa per potergli assegnare un ordine; non ci sono oggettivamente narrazioni, ma soggettivamente pensieri narrativi: lo storytelling è un’esperienza filtrata dalla coscienza individuale. Sono i destinatari a costruire attivamente il testo con parametri cognitivi esperienziali.

I processi di narrativizzazione consistono nel dare forma narrativa a un resoconto con lo scopo di facilitarne la comprensione dei fenomeni; imporre al materiale un format narrativo con inizio-medio-fine ben definiti e osservare eventi reali che abbiano coerenza, integrità e finitezza. Storificazione: trasformazione del materiale storico in forma di racconto.

b) Carlo Ginzburg – perché una narrazione sia tale è essenziale il contenuto, ovvero l'esistenza di un conflitto tra i desideri così che ogni evento possa avere valenze multifunzionali [es: Edipo Re].

c) Marie Laure Ryan: la situazione narrativa ideale si ha quando questa multifunzionalità si declina in una serie di storie virtuali.

d) Genette – definisce architesto una categoria “insieme delle categorie generali o trascendentali – tipi di discorso, modi d’enunciazione, generi letterari, ecc.. – cui appartiene ogni singolo testo”. Forme possibili di transtestualità (relazioni di testi con testi): architestualità (relazione testo/architesto), intertestualità, paratestualità, metatestualità, ipertestualità.

Folklore

• W. J. Thoms nel 1846 conia il termine folk [popolo] + lore [sapere, credenza]. Insieme di tradizioni popolari trasmesse oralmente.
• Jakobson nel 1929 sulle teorie di Saussure dice che langue = rappresentazioni extra-individuali e parole = rappresentazioni dell’individuo.
• Edward B. Tylor & Andrew Lang (metà XIX secolo): lo storytelling ha sin dall’inizio la responsabilità di cercare di risolvere i problemi esistenziali = RACCONTARE SIGNIFICA ESISTERE, ESSERCI.
• Axel Olrik: (scuola finlandese) lo storytelling svolge funzioni apotropaiche dotata della facoltà magica di tenere lontano l’influsso degli spiriti maligni e ha sviluppato caratteristiche formali ricorrenti:
  • Inizio e fine quieti
  • No descrizioni abbreviate
  • Legge dei due personaggi sulla scena
  • Contrapposizioni binarie
  • Legge dei gemelli (piccoli e deboli)
  • No intrecci
  • Tutto intorno a una scena principale.
• André Jolles nel 1897: tutto ciò che appartiene al folklore è la trasformazione in immagine della realtà. Studiando lo storytelling originario, teorizza le FORME SEMPLICI che si sono generate spontaneamente in contesti comunicativi quotidiani, senza alcuna costruzione estetica consapevole; prospettiva circolare delle forme semplici:
  • LEGGENDA (nasce nel XIII secolo per vita di santo = modello esemplare di cristianità),
  • SAGA o LEGGENDA PROFANA (legato a clan, famiglie e stirpi [reincarnazione della saga nelle soap operas]),
  • ORACOLO (con forza predittiva: dare risposte a domande),
  • MEMORABILE (ricorso a dettagli concreti che garantiscano l’autenticità),
  • FIABA (tutto in essa procede come dovrebbe se la vita fosse perfetta),
  • SCHERZO (sovverte sistematicamente le restrizioni del linguaggio, della logica e dell’etica).
• Fiction televisiva: prodotto neofolklorico: uno script per diventare un serial televisivo deve superare un processo selettivo per il quale il pubblico diventa autore collettivo.

1.4. Lo storytelling mitico-rituale

• Mito: parola, discorso – ogni parola che contenesse la conoscenza di una realtà non immediatamente evidente fatta propria dalla cultura collettiva e dalla tradizione orale; il racconto orale vive nel momento della narrazione, ogni performance è unica e irripetibile in quanto ogni enunciazione costituisce una nuova ricomposizione del testo.
• Blumenberg: i miti sono storie con un alto grado di stabilità nel loro nucleo narrativo e con una variabilità marginale altrettanto marcata – rapporto “tema con variazione”.

Risemantizzazione & rinarrabilità:

• Aristotele: mythos + logos = intreccio + argomento.
• Tylor: I primitivi creano i miti per un deficit di pensiero critico – il mito spiega eventi che accadono nel mondo fisico ed è la controparte primitiva della scienza = risultato epistemologico.
• James George Frazer: il mito spiega e la spiegazione è un mezzo di controllo = risultato pratico; i miti sono spiegazioni erronee di fenomeni naturali e umani (in contrasto con fiabe – racconti inventati e tramandati oralmente su fatti assolutamente immaginari; in contrasto con leggenda – racconti che si riferiscono a personaggi del passato contestualizzati in località precise).
• Malinowski: le culture primitive usano il mito per riconciliarsi con gli aspetti inspiegabili o terrifici del mondo e per compattare la comunità sociale in termini di diritto e di legge.
• Claude Lévi-Strauss (analisi del mito in prospettiva strutturalista): è modello politico, economico, morale e rituale – è oggetto semiotico; la fiaba e il mito sono due specie di un unico genere, realizzazioni differenti di un pensiero comune, grammatica di tipo composizionale: ars combinatoria. Introduce il concetto di MITEMA: unità costruttiva fondamentale del discorso mitologico; il significato di un mito non deriva dall’intreccio narrativo ma dalle relazioni a livello di struttura profonda tra le classi di mitemi nei quali esso può essere scomposto. La caratteristica distintiva del mito è risolvere o almeno mitigare i conflitti, creando una mediazione tra entità contrapposte.
• Barthes: funzione ideologica di consolidamento simbolico delle convenzioni sociali = il MITO serve a trasformare un fatto sociale e culturale storicamente determinato in un fatto naturale e universale.

Cognitivismo: teoria della “scoperta dell’agente”: processo intuitivo che presume l’intervento consapevole di un agente a prescindere dalla sua effettiva presenza = strategia di mitificazione. Il mito è solo un grande incubatore di narrazioni che tenderanno a declinare in forme discorsive e tematiche particolari. La funzione difensiva, apotropaica ed esplicativa del racconto mitico.

Il mito è un incubatore di narrazioni di diverso tipo, distinguiamo infatti:

• Epica da epos “parola”, “discorso”: inizialmente orale poi scritta è un lungo poema narrativo in cui l’eroe compie azioni imponenti, di solito in interazione con gli dèi. Sottogeneri: epica eroica (Iliade e Odissea), epica celebrativa di un popolo (Eneide), epica storica (Punica di Silio Italico), epica cavalleresca (I Nibelunghi, La Chanson de Roland), epica cristiana (Dante e Paradise Lost di Milton), epica allegorica (La Regina delle Fate di Spenser) ed epica satirica (Orlando Furioso). Le narrazioni epiche prendono corpo in fasi di declino storico = tendenza all’idealizzazione (ammirazione). Originariamente: DIZIONE FORMULAICA, presenza di formule esperimenti temi e motivi che si ripetono nella rigida cornice di uno schema metrico.
• Epica classica: genere lineare e teleologico (finalistico); gli intrecci formano un tutto unitario e concatenazione inizio-mezzo-fine; illusione che esista un modello e che ci sia un destino che deve adempirsi [manca l’avventura, tipica poi del romance]. Caratteristiche: invocazione alle Muse (per informazione, non per ispirazione), inizio in medias res, similitudine, alta incidenza del discorso diretto (nell’Iliade 45%; nell’Odissea 66%), cataloghi, l’ekphrasis (descrizione dettagliata di luoghi, oggetti..).
• Epica moderna: dimensione sovra-nazionale, “contemporaneo del noncontemporaneo” (Bloch), originalità, rarità, non-chiusura (perenne capacità di riaprirsi), passività (figura nuova dell’eroe che trova la sua essenza non nell’azione, ma nell’immaginazione, nel sogno), allegoricità, polifonicità.

• Dramma da drama “azione” nasce in Grecia tra fine VI e inizio V a.C. nelle sue tre forme:
  • Tragedia: caratteristiche: errori fatali e decisioni sbagliate da parte del protagonista; ostacoli esterni che riflettono l’evoluzione interna dell’eroe; funzione sociale: catarsi.
  • Commedia: caratteristiche: le azioni dell’antagonista sono gli ostacoli che l’eroe deve superare; inizia con difficoltà e si conclude con lieto fine; funzione sociale: divertimento.
  • Dramma satiresco (atto religioso): genere intermedio dal quale si svilupperanno le forme ibride quali la favola pastorale, la tragicommedia e il melodramma.

1.5. Dopo il mito

a) Lo storytelling in una dimensione biografica, un format da rispettare:

• Agiografia: vita leggendaria di un santo, modello etico-religioso. Richiede una fiducia assoluta da parte del lettore nel narratore e reverenza statuaria verso il personaggio di cui si parla. Medioevo: ex San Francesco d’Assisi (Cinquecento: incremento per stampa e cultura della controriforma).
• Leggenda (lett: cose da leggere): può significare una narrazione tradizionale, sviluppata in contesti in cui predomina l’oralità, ma poi affidata alla tradizione scritta, la quale fornisce un’eziologia di qualche dettaglio locale straordinario; oppure un racconto relativo a una persona, un luogo, un evento come se fosse basato sulla realtà. Rivolta alla collettività, cui fornisce spiegazioni e propone modelli. Accesso alla tradizione comune = non richiede che il narratore sia un performer riconosciuto.
  • Leggenda sacra: imitatio Christi (passio – sant’Eulalia – o vita – sant’Alessio) + oggettivizzazione della virtù = al fedele appare come figura irraggiungibile e modello da imitare. Perde validità alla fine del Medioevo con la Riforma Protestante.
  • Leggenda profana (o saga < isl. seja “dire”): in prosa, Islanda dal X secolo (abbiamo manoscritti dal XIII-XV sec), carattere storico o eroico; conservano la retorica tipica della composizione orale e NON hanno l’autore perché è tradizione anonima. Tre tipi di saga: islandese (colonizzazione dell’Islanda), dei re (personaggi regali in contesto familiare), del tempo antico (materia per colonizzazione Islanda) = concetto di famiglia e di vincolo di sangue; la storia esiste solo come serie di avvenimenti vissuti in famiglia, solo la famiglia fa storia. È connessa a popoli che si spostano.
• Parabola: metafore di un aspetto della vita morale o spirituale [parabole prototipiche] – fonte concreta che invita al confronto con un obiettivo che resta tuttavia implicito; orientate in senso morale e spirituale, tendono a focalizzarsi su azioni umane.

b) Lo storytelling in una dimensione temporale:

• Annalistica (registrazione di eventi reali e degni di nota ordinati cronologicamente secondo l’anno solare): Antichità e Medioevo: liste prive di intreccio e di un soggetto centrale, senza spiegazioni causali e senza conclusione > Modernità: organizzati intorno a un argomento singolo e omogeneo e mirano ad essere esaustivi.

c) Lo storytelling in una dimensione spaziale:

• Narrazione odeporica (resoconto scritto di un viaggio): viaggio è straniamento e allontanamento per ridefinire la propria identità. Narrazione lineare ed episodica: via di mezzo tra epica, romance di ricerca, romanzo picaresco, fiction utopica, fantascienza, romanzo d’avventura, Bildungsroman.. Spesso trattata come travelogue (narrazione strutturata con itinerario): diario di viaggio = in forma autobiografica, dichiarazione che il viaggio si è verificato realmente. Modelli di percezione culturali e individuali = mondi lontani o alternativi, a volte persino fantastici; scenario a viaggio spirituale, sentimentale o comunque interiore [Dante, Utopia di T. More 1516, I Viaggi di Gulliver di J. Swift 1726] – legata a UTOPIA: viaggio immaginario verso terre lontane e viene descritta una forma di vita ideale.

d) Lo storytelling in una dimensione etico-precettistica:

• Favola: narrazione breve in prosa o versi che fornisce un insegnamento morale o trasmette un PdV etico. Gli animali appaiono tipicamente umani. Si distingue dalla fiaba perché in questa non c’è la dimensione morale = esoforica (allontana l’uomo da sé). La favola è endoforica e dunque è volta al futuro e didascalica [in grado di orientare l’intelligenza pratica degli uomini]. Nasce oralmente. Esopo VI sec a.C. (proviene forse da area assiro-babilonese o area indiana): breve racconto in prosa con cronotopo generico, personaggi stilizzati, azione compiuta e commento di carattere morale.
  • Fedro I sec d.C (la favola manifesta ambizioni letterarie): in senario giambico, brevitas, finalità didattico-morale + satira e promossa da molti retori per uso scolastico e pedagogico.
  • Medioevo ha grande influenza il Fisiologo Tra il II e il IV sec d.C – trasferisce nella simbologia cristiana il patrimonio di conoscenze naturalistiche dell’antichità); XII sec. Maria di Francia traduce in versi ottosillabici favole di una raccolta anglosassone.
  • Rinascimento: c’è convinzione rinascimentale che virtù è medietas stilistica e comportamentale; 1490-93 Leonardo Da Vinci scrive 54 favole.
  • Seicento Jean de la Fontaine (rappresentazione psicologica dei personaggio, cronotopo concreto e società di corte).
  • Settecento: Lessing scrive favole e studia le favole = rivolgendosi alla ragione, la narrazione favolistica anestetizza le passioni grazie a personaggi lontani dalla realtà quotidiana e crea un distacco cognitivo, che insegna verità universali attraverso casi particolari.
  • Romanticismo è marginale per concorrenza con fiaba = la favola retrocede a genere per bambini.
  • Novecento: Trilussa e Leonardo Sciascia POI Orwell (Animal Farm 1945: politica), Sepúlveda (Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare 1996: sociale).

Teorie della favola:

• Nøjgaard: forma binaria, ovvero personaggio che compie una scelta – valutazione morale, che può essere paradigmatica, parenetica (esortazione al lettore) o sarcastica.
• D. Lee Rubin: la favola ha una forma generale che subisce distinzioni funzionali e strutturali.