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CMP1 Semiotica Sofia Mingardo

 NARRAZIONE ODEPORICA (resoconto scritto di un viaggio): viaggio è straniamento e allontanamento per ridefinire la

propria identità. Narrazione lineare ed episodica: via di mezzo tra epica, romance di ricerca, romanzo picaresco, fiction

utopica, fantascienza, romanzo d’avventura, Bildungsroman.. Spesso trattata come travelogue (narrazione strutturata con

itnerario): diario di viaggio = in forma autobiografica, dichiarazione che il viaggio si è verificato realmente. Modelli di

percezione culturali e individuali = mondi lontani o alternativi, a volte persino fantastici; scenario a viaggio spirituale,

sentimentale o comunque interiore [Dante, Utopia di t. More 1516, I Viaggi di Gulliver di J. Swift 1726] – legata a UTOPIA:

viaggio immaginario verso terre lontane e viene descritta una forma di vita ideale.

d) Lo storytelling in una dimensione etico-precettistica:

 FAVOLA: narrazione breve in prosa o versi che fornisce un insegnamento morale o trasmette un PdV etico.

Gli animali appaiono tipicamente umani. Si distingue dalla fiaba perché in questa non c’è la dimensione morale = esoforica

(allontana l’uomo da sé)

La favola è endoforica e dunque è volta al futuro e didascalica [in grado di orientare l’intelligenza pratica degli uomini].

Nasce ORALMENTE. Esopo VI sec a.C. (proviene forse da area assiro-babilonese o area indiana): breve racconto in prosa

con cronotopo generico, personaggi stilizzati, azione compiuta e commento di carattere morale

> Fedro I sec d.C (la favola manifesta ambizioni letterarie): in senario giambico, brevitas, finalità didattico-morale + satira e

promossa da molti retori per uso scolastico e pedagogico

> Medioevo ha grande influenza il Fisiologo Tra il II e il IV sec d.C – trasferisce nella simbologia cristiana il patrimonio di

conoscenze naturalistiche dell’antichità); XII sec. Maria di Francia traduce in versi ottosillabici favole di una raccolta

anglosassone.

> Rinascimento: c’è convinzione rinascimentale che virtù è medietas stilistica e comportamentale; 1490-93 Leonardo Da

Vinci scrive 54 favole

> Seicento Jean de la Fontaine (rappresentazione psicologica dei personaggio, cronotopo concreto e società di corte)

> Settecento: Lessing scrive favole e studia le favole = rivolgendosi alla ragione, la narrazione favolistica anestetizza le

passioni grazie a

personaggi lontani dalla realtà quotidiana e crea un distacco cognitivo, che insegna verità universali attraverso casi particolari

> Romanticismo è marginale per concorrenza con fiaba = la favola retrocede a genere per bambini

> Novecento: Trilussa e Leonardo Sciascia POI Orwell (Animal Farm 1945: politica), Sepùlveda (Storia di una gabbianella e

del gatto che le insegnò a volare 1996: sociale).

Teorie della favola:

1. Nøjgaard: forma binaria, ovvero personaggio che compie una scelta – valutazione morale, che può essere paradigmatica,

parenetica (esortazione al lettore) o sarcastica.

2. D. Lee Rubin: la favola ha una forma generale che subisce distinzioni funzionali e strutturali a seconda delle modalità di

ragionamento: deduzione, induzione, analogia (intergenerica o intragenetica).

2. IL DISCORSO

Tre sono le categorie analizzate in un discorso narrativo: voce tempo e modo

2.1. La voce

1) LA VOCE :INFORMA SU CHI PARLA NEL TESTO NARRATIVO.

Classificazioni in base all’udibilità: pura mimesi (-piatta) – narrazione nascosta – pura diegesi (+interpretata)

ETEROGLOSSIA (Bachtin): pluralità di linguaggi di classe, genere o ideologia che entrano nel romanzo nella forma del dialogismo (><

epica: monologismo) = il romanzo è centrifugo e polifonico MA Moretti dice che c’è crisi tra questa dittologia: a partire già da

Ottocento è proprio l’epica a diventare polifonica! (epica: Faust è dialogismo >< romanzo: apice del monologismo in Ulisse di Joyce)

ERGO non è più giusto parlare di polifonia, ma meglio dire ventriloquismo (il principale ventriloquo è il lettore), le vocinon sono qualità

presenti all’interno del testo, ma piuttosto costruzioni del lettore che interpreta tali testi; in ogni narrazione vi è almeno un narratore,

posto allo stesso livello diegetico del narratario al quale si rivolge .

per Genette:

- DIEGETICO è il livello della storia, qui vi sono collegati i personaggi che vivono el mondo finzionale

- EXTRA-DIEGETICO: livello del discorso, vi è qui il narratore di primo grado

- INTRADIEGETICO vi è qui lo storytelling di secondo grado- quando un personaggio racconta di un altro personaggio

- METADIEGETICO/IPO-DIEGETICO diverso livello ancora, storia raccontata, incastonata,

La trasmissione della narrativa: inizia con un autore reale, che poi crea un suo alter-ego che si rivolge al narratario

AUTORE IMPLICITO (introdotto da W.C. Booth)2 romanzi dello stesso autore possono avere 2 diversi autori impliciti.

Approccio READER-ORIENTED: i lettori per capire il grado di attendibilità di un narratore ricorrono a frame extra-testuali di riferimento

(anch’essi però soggetti al cambiamento storico).

a) FUNZIONE CREATIVA (cosa è narrato?) 4

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b) FUNZIONE TRASMISSIVA (come è narrato?)

c) FUNZIONE TESTIMONIALE (è vero o falso?)

Autenticazione: Designa la trasformazione di un’entità possibile in un’entità finzionale = far assumere al lettore come vera una

affermazione.

1. AUTENTICAZIONE DIADICA: caratteristiche: narratore anonimo in 3persona con discorsi diretti.

2. AUTENTICAZIONE GRADUATA: la voce adotta il discorso delle persone finzionali, è piu soggettivo

3. USO IMPROPRIO DELL’AUTENTICAZIONE: narrativa auto-contraddittoria – l’invalidazione della forza autenticante

dipende dall’introduzione di contraddizioni nel mondo finzionale; fino a casi di denarrazione = alterazione del mondo

finzionale – l autore smentisce eventi o descrizini fino a quel momento ritenuti reali

PERSONA: insieme dei rapporti che intercorrono tra narratore e storia narrata.

 OMODIEGESI narrazione in prima pers. sing, è un personaggio degli eventi narrati. Può essere:

- omodiegetica [il narratore è il protagonista; la sua visione viene considerata soggettiva: io narrante >< io narrato]

- eterodiegetica [il narratore è un personaggio secondario o un testimone; focalizzazione interna, autorizzato a dire solo quello

che in qualità di osservatore può plausibilmente scoprire])

 IN SECONDA PERSONA (può essere omodiegetica o eterodiegetica, a seconda che si rivolga a se stesso o a qualcun altro i

partecipanti: omocomunicativa >< eterocomunicativa [la comunicazione è relativa ad altri che non sono parte fella transazione

comunicativa]

 ETERODIEGESI (narrazione in terza sing, esterno ai fatti narrati = asimmetria; può avere accesso alla mente dei personaggi

e vagare nello spazio e nel tempo.

LA NARRAZIONE IN TERZA PERSONA, AL PASSATO E DA PARTE DI UNA VOCE ANONIMA E ONNISCIENTE È STATA SPESSO

CONSIDERATA IL PROTOTIPO DELLA NARRAZIONE FINZIONALE), WE NARRATIVES (in prima plur,) THEY NARRATIVES, SI

IMPERSONALE

2.2. Il modo

2) MODO Cosa e come viene detto? Qualità e quantità delle info.

Indica: i diversi tipi di discorso o rappresentazione all’interno di un testo narrativo; la regolazione dell’informazione narrativa, ossia la

quantità e la qualità di informazioni comunicate in un testo.

Platone indica 3 modi di narrazione:

- diegesis (narrazione semplice, “pura”)

- mimesis (narrazione con mediazione: commedia e tragedia)

- forma mista (poesia epica)

> Aristotele considera diegesis e mimesis come due modi di imitazione

> Rinascimento l’imitazione è la via più diretta alla bellezza

> Settecento mimesis è concetto centrale dell’estetica, ma c’è messa in discussione [es: Kant (principio dell’immaginazione

produttiva)]

> Novecento visione mimetica dell’arte in realismo, naturalismo e neorealismo. Rapporto showing-telling: DIFFERENZA NELLA

MODALITÀ DI PRESENTAZIONE. Showing ha mediazione del narratore tendente a zero; telling ha mediazione più forte e resa meno

dettagliata di eventi e situazioni, richiede un narratore consapevole. Genette: narrativa è prima di tutto telling, lo showing è illusione

momentanea.

1. Modo testuale (segni concreti) VS modo interno (interni, nella memoria, astratti);

2. Modo autonomo (inedito) VS modo illustrativo (completa una storia)

3. Modo ricettivo VS modo partecipativo; contribuisce alla creazione dinamica del plot

4. Modo determinato (script definito) VS modo indeterminato (solo uno o due punti definiti)

5. Modo letterale VS modo metaforico.

DISTANZA e PROSPETTIVA modo narrativo / categoria narratologica; indica o la regolazione dell’informazione narratoriale o spazio

tra storia e discorso. Può essere distanza temporale, distanza intellettuale, distanza morale, distanza emotiva.

Booth fa categorie della distanza: a)narratore - autore implicito; b) narratore – personaggi; c) narratore – lettore; d) autore implicito –

lettore; e) autore implicito – personaggi.

COMMENTO: modo narrativo; atti di discorso formulati da narratore che vanno oltre il mero resoconto dei fatti e degli eventi del mondo

finzionale. Appartiene a modi statici; può essere sulla storia (metanarrativo) o sul discorso (metafinzionale).

2.3. Il Personaggio = Homofictus

Il personaggio è un partecipante ( o un gruppo di partecipanti) allo storyworld.

Si puo distinguere tra: 5

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- flat characters –poco approfonditi dal p.d.v. morale o psicologico

- round characters - personaggi a tutto tondo, piu articolati e complessi .

CONCEZIONE FUNZIONALISTA Aristotele: perché sia tale il personaggio deve avere due caratteristiche: agente e carattere; poi

anche accessori: pensiero e linguaggio

> Formalisti e strutturalisti: ATTANTE – struttura profonda (>< attore che è una struttura superficiale). Ruoli attanziali: antagonista,

donatore, aiutante, mandante.. = SEI ATTANTI (second Gremais): Soggetto, Oggetto, Destinatore, Destinatario, Aiutante, Oppositore. A

livello superficiale la relazione tra attanti e attori si manifesta secondo tre principali fenomenologie:

- isomorfismo (un attore = un attante),

- demoltiplicazione (un attante = più attori),

- sincretismo (un attore = più attanti).

La svolta: cambiano le terminologie: non più attante, ma partecipante e non partecipante agli eventi (continuum semantico che ha

come estremi agente e paziente)

CONCEZIONE CONNOTATIVA

Barthes e Todorov: il personaggio è paradigma di tratti psicologici – significate discontinuo che manda a significato discontinuo =

costrizione che si realizza con collaborazione del lettore. I paradigmi per lo studio mimetico dei personaggi sono:

- paradigma/modello semantico teoria dei mondi possibili: i personaggi sono incompleti; tutti i personaggi vogliono qualcosa

(modalità assiologica) perché sanno qualcosa o vogliono sapere qualcosa (modalità epistemica) e agiscono (modalità

deontica) in base a ciò che ritengono possibile fare (modalità aletica); i mondi finzionali possono essere mono-personali o

multi-personali)

- paradigma/modello cognitivo (chi è il personaggio? i lettori si formano un’immagine del personaggio:

distinzione by Foster tra flat character [prevedibile; fisso a un’idea] e round character [maggiormente credibile; cambia nel

corso del testo]; si inizia dall’identificazione di un’espressione al quale attorno si attribuiscono caratteristiche per arrivare al

processo di categorizzazione (procedimento deduttivo)

MA anche decategorizzazione = invalidazione; la conoscenza del personaggio, quando il lettore non riesce a procedere con

un sistema di categorizzazione, può procedere anche per induzione)

- paradigma/modello comunicativo (da dove vengono le info? Sono vere? Sono valide? processo della mediazione narrativa:

autenticazione ma anche valutazione del lettore).

L’EVOLUZIONE DEL PERSONAGGIO:

> Omero: personaggio semplice e monolitico; natura+fato

> Cristiani: rapporto personale e dell’anima con Dio

> Fine Medioevo: concetto di personalità storica e contingente[vedi Boccaccio]

> prima fase del romanzo moderno: conflitto tra identità del soggetto e identità a lui oggettivamente assegnata dagli atri [vedi

Bildungsroman e romanzo storico]

> seconda metà Ottocento: il personaggio perde la capacità di incidere sul reale e anche solo di spiegarlo

> Novecento: il personaggio si dissolve anche per psicoanalisi e cognitivismo: nel romanzo post-moderno (Trenta – Ottanta) gli

individui finzionali non hanno un’identità definita, nel romanzo contemporaneo il personaggio sbiadisce sempre pù, la lotta con la

società si sgretola = depressione e vuoto esistenziale

PER RIPRODURRE LE PAROLE DEI PERSONAGGI

- Modalità diretta: citazione

- Modalità indiretta: resoconto

- MONOLOGO INTERIORE presentazione immediata e diretta dei pensieri del personaggio, con una connessione logica,

regolazione della sintassi e narrazione in prima p.

- MONOLOGO ESTERIORE il personaggio è in scena e parla realmente, da solo

- STREAM OF CONSCIOUSNESS pensiero illogico, non grammaticale e prettamente associativo; il momento del discorso

coincide con quello della storia, le scelte lessicali sono in linea con le abitudini, presentazione di pensieri e impressioni in

terza p.; origini del flusso di coscienza: Edouard Dujardin, fine Ottocento

2.4. Lettore/ascoltatore

Decodificazione – cinque tipi di codice:

- proairetico (riconoscimento del testo come narrazione)

- referenziale (connettere lo storyworld con i corpora di conoscenza accettati)

- semico (organizzare i personaggi e i dettagli)

- simbolico (collegare il testo a più ampie strutture di significazione)

- ermeneutico (sviluppo testuale della suspense narrativa), 6

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- + meta codice (interferenze by lettore e suggerimenti by cultura, vedi paratesto e modo di presentazione).

Da anni Settanta: APPROCCI READER-ORIENTED

Relazione biunivoca: il lettore PARTECIPA al significato del testo.

DISTANZA: Rapporto tra persone diegetiche (narratore, narratario (o destinatario), personaggi):

a) narratore+narratario VS personaggi [ironizzazione];

b) narratore VS narratario+personaggi;

c) narratore+personaggi VS narratario [narrazione inattendibile];

d) narratore+personaggi+narratario=solidarietà;

e) narratore VS narratario VS personaggi.

ORIZZONTE D’ATTESA: cambia nel tempo e nello spazio; su questo si misura la distanza estetica di un testo (quanto vale l’originalità

e la sperimentazione?) = la letteratura influisce profondamente sui lettori (vedi bovarismo e febbre di Werther) = CATARSI e

SUSPENSE (l’intensità della suspense è inversamente proporzionale allo spettro dei percorsi narrativi possibili; il suo momento apicale

si ha quando le possibilità narrative sono ridotte a una biforcazione) [vedi importanza della suspense nelle pubblicazioni seriali delle

opere su rivista - feuilleton]

2.5. Formattare ciò che si comunica

LA NARRATIVITA’: Narrazione è un insieme di situazioni ed eventi, conflitti e azioni legati a progettualità umana.

TIPO: l’essere narrativo, insieme delle proprietà che caratterizzano il racconto e lo distinguono dal non-racconto;

GRADO: l’insieme delle peculiarità che rendono un racconto più o meno narrativo.

Cos’è un evento?

 Aristotele: gli eventi narrativi sono correlati a formare un mythos ovvero un plot, un intreccio.

 Todorov: eventi con relazione di equilibrio, non-equilibrio, equilibrio (equilibrio “uguale ma diverso” tra inizio e fine) .

 M.-L. Rayn distingue tra avvenimenti (manca agente, c’è paziente e capitano accidentalmente), azioni (agente volontario, obiettivo

da raggiungere) e movimenti (azioni finalizzate alla soluzione di un conflitto)

PLOT

a) azioni più importanti di un racconto;

b) combinazione degli incidenti che avvengono o delle cose che vengono realizzate all’interno della storia;

c) >< fabula, discorso

 Forster: plot è insieme degli eventi con forte attenzione e causalità in contrapposizione alla storia

 Chatman: “gli eventi in una storia vengono trasformati in intreccio dal discorso, cioè dal modo in cui vengono presentati” =

plotting: aspetti dinamici del racconto; emplotment implica da parte del lettore il tentativo di dare un senso a un’entità più ampia

e non organizzata tramite l’imposizione su di essa di un qualche tipo di sistema esplicativo. I plot possono essere euforici o

disforici (le cose migliorano o peggiorano), interni o esterni (basati su eventi, esperienze esteriori o basati su sentimenti e moti

interiori), semplici o complessi (senza o con peripezie), epici o drammatici (episodici a maglia larga oppure strettamente coesi)..

 Frye ipotizza quattro plot: commedia, romance, tragedia e satira-ironia.

 M.-L. Ryan: plot è conflitto tra i mondi privati dei personaggi e il reale stato delle cose nel mondo narrativo ERGO:

a) conflitti interni al personaggio;

b) conflitto tra interno ed esterno al personaggio;

c) conflitti a livello morale tra dovere del personaggio e situazione di difficoltà creata da mondo esterno; d) incoerenza tra

conoscenze del personaggio e il mondo in cui vive ( porta a tragedia, detective story, commedia, fiaba, spy story).

A livello morfologico si distingue in contro-plot, doppio-plot, sub-plot, multi-plot narrative [teorizzato e sperimentato per la prima

volta da Gide nel 1925 in I Falsari]

2.6. Quantificare ciò che si comunica

Dove finisce e dove inizia l’opera?

PARATESTO: elementi che contornano e prolungano il testo per presentarlo, formato da: peritesto (elementi inseriti nel libro stesso,

come titolo, prefazione, note ecc) + epitesto (elementi al di fuori del libro di ambito mediatico, come interviste, conversazioni ecc) .

Soglie del testo:

INCIPIT zona d’ingresso nel testo

- Tipologie di incipit: narrativo, descrittivo, commentativo (sul discorso o sulla storia).

LUOGO IN CUI AVVIENE LA PRESA DI CONTATTO TRA I DUE POLI DELLA COMUNICAZIONE:

MITTENTE E DESTINATARIO = l’incipit può avere cinque funzioni:

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1) codificante [inserimento dell’opera nell’inter-testo],

2) seduttiva [strategia di orientamento e di seduzione per il lettore = tenere e man-tenere l’attenzione e il desiderio],

3) tematica [presentazione degli argomenti del testo],

4) informativa [informazione che può essere referenziale – se legata a dimensione extra-diegetica – o costitutiva – se

legata a dimensione diegetica]

5) drammatica [messa in movimento della storia – come?

- Modalità di inizio: ab ovo (in ordine cronologico) o in medias res (dinamico, dal mezzo) oppure “iniziare dalla fine” vedi: La

morte di Ivan Il’ic di Tolstoj.

- Velocità di entrata nello storyworld: statico (apertura informativa e descrittiva), progressivo (incipit dinamico con info sotto

forma di indizi), dinamico (in medias res, drammatizzazione immediata con ancora elementi descrittivi), sospensivo (sospensione

assoluta dell’inizio della narrazione).

EXPLICIT chiarimenti per comprensione degli eventi da cui consegue. EPILOGO/FINE (conclusione fisica del testo) >< CHISURA

NARRATIVA (conclusione finzionale: vedi finale chiuso/finale aperto).

Tra incipit ed explicit? Tra dichiarazione di desiderio ed appagamento dello stesso? SPAZIO DILATATORIO, luogo del

differimento e della trasformazione [alcune narrazioni possono essere viste come teleologiche: certi avvenimenti accadono perché altri

possano poi accadere]. Nel romanzo post-moderno: smarrimento di incipit ed explicit. Perché i post-mod perdono inizio>fine? Perché

implicherebbe idea precisa di tempo e logica, che manca nella cultura e nella società. Per costruire la narrazione si può ricorrere

all’INCASTONATURA (una sequenza narrativa dentro all’altra di due tipi: 1. storia incastonata < storia di cornice; 2. storia incastonata

> storia di cornice); funzioni dell’incastonatura: drammatica/esplicativa (la storia incastonata spiega/influenza la cornice), tematica,

meccanica/gratuita (relazioni poco significative).

2.7. Effetti speciali

Effetto della realtà secondo Barthes nei racconti realistici si trovano dettagli descrittivi che non sembrano avere necessità logica o

estetica, dettagli usati solo per dire: questo è VERO.

>< metalessi (effetto di minare la verosimiglianza) mescolanza di livelli narrativi. Può essere discendente (realtà discende su finzione

per renderla realtà –naturalismo francese-) o ascendente (la finzione invade la realtà e ne inquina l’esistenza): si mescolano i livelli

diegetici/extradiegetici con effetti di irrealtà! ( autore ci racconta come i personaggi della storia siano divenuti reali e lo stiano

attaccando!)

Questo cortocircuito di livelli narrativi è presente anche nella:

– MISE EN ABYME (effetto di minare la verosimiglianza) parte testuale che

procedimento descritto per la prima volta da Gide nel 1893

raddoppia o rispecchia uno o più aspetti del testo nel suo insieme;

3 tipi:

- semplice (frammento testuale che intrattiene conil testo un rapporto di similitudine),

- ripetuta/all’infinito (effetto a matrioska),

- aporistica (frammento che presumibilmente include il testo in cui è incluso)( vedi i coniugi arnolfini).

-

il formalismorusso coniò il termine Defamiliarizzazione=straniamento procedimento in cui si rende estraneo ciò che è familiare

ostacolando la percezione abituale/automatica delle cose= deviazioni da forme convenzionali e da pattern automatizzati di

rappresentazione . effetto: visione conscia dell’oggetto; = consapevolezza del soggetto di percepire, si induce lo spettatore ad avere un

atteggiamento critico, oggettivando se stessi. 3. IL PdV, IL TEMPO E LO SPAZIO

3.1 L’osservatore

PUNTO DI VISTA (pdv):posizione fisica, psicologica e ideologica rispetto alla quale vengono rappresentati gli eventi narrati; può

essere interno (personaggio) o esterno(narratore).

Coinvolge diversi apparati

- percettivo [percezione fisica attraverso la quale si apprende una situazione o un evento]

- concettuale [visione del mondo in base alla quale una situazione o un evento vengono presi in considerazione]

- dell’interesse [situazioni ed eventi vengono considerati in rapporto con u target che maggiormente riguardano il personaggio].

pdv cinematografici:

- visuale oggettiva: la più comune, immagine non filtrata da alcun personaggio

- visuale soggettiva: quando il regista identifica la visione dello spettatore con quella di uno dei personaggi ( il personaggio "da

cui vediamo " è detto percettore o riflettore)

- visuale semi-soggettiva: non vediamo tramite gli occhi di un personaggio ma gli siamo molto vicini [riflettore, personaggio

focale, postazione di chi osserva gli eventi 8

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Henry James: dice che riflettore è uno specchio non troppo lucido: visione disorientata, offuscata e fallibile; parla anche di ficelle,

ovvero filo, spago: l’osservatore parla ed è un filo tra i livelli narrativi [solitamente distinzione di gender: DONNA che parla a UOMO]

3.2 Come osservare

La percezione visiva comporta l’adozione delLA PROSPETTIVA che è una delle forme simboliche attraverso le quali un particolare

contenuto spirituale viene connesso a un concreto segno visibile ed intimamente identificato con questo;

prospettiva non è solo una delle possibili forme di resa spaziale, ma anche una modalità di remediation, ovvero una traduzione da un

codice semiotico a un altro.

[RICORDA COMUNQUE CHE È SEMPRE IL LETTORE A “CREARE” IL TUTTO! Quindi le prospettive dei personaggi e quella autoriale in realtà sono

costruite by lettore in base al contesto e alle sue conoscenze].

Il termine prospettiva tende ad indicare una visione del mondo soggettiva, propria del narratore o dei personaggi; la somma delle

relazioni prospettiche di un testo costituisce la sua "struttura di prospettiva" che può essere:

- aperta (pdv sono inconciliabili e sussistono l’uno accanto all’altro= assenza di soluzioni e di una prospettiva dominante =

pluralità di visioni etico-valoriali in una situazione di conflitto chiamata polifonia e eteroglossia)

- chiusa (messaggio chiaro e visione unificata).

Prospettiva+Distanza = modalità di regolazione delle info narrative

Al termine prospettiva si preferisce FOCALIZZAZIONE

 Genette:

-vision avec: dall interno della mente di un personaggio

-vision par derrière: dal punto di vista di un narratore onnisciente

-vision du dehor: simile a quella di una telecamera

Inoltre Genette considerando il rapporto focalizzatore-narratore, indica tre tipi di focalizzazione:

a) focalizzazione zero [racconto non focalizzato; narratore onnisciente che si muove nel tempo e nello spazio]

b) focalizzazione interna [PdV di un personaggio = focalizzatore; stile e linguaggio volta imitare la mente del focalizzatore; la

focalizzazione interna può essere fissa (pdv di un solo personaggio per tutta la narrazione), variabile (narrazioni che usano

più di un riflettore), multipla (stesso evento narrano da riflettori diversi)]

c) focalizzazione esterna [PdV narratore esterno nascosto; il narratore sa meno dei personaggi, no introspezione].

 Todorov: narratore sa più del personaggio, narratore sa quanto il personaggio, narratore sa meno del personaggio.

COGNITIVISMO: “chi vede” sostituito da “chi percepisce”: focalizzazione è mezzo per aprire un’immaginaria finestra sullo story world –

permette al lettore di vedere attraverso lo schema percettivo del focalizzatore. Focalizzazione ipotetica: che cosa

sarebbe potuto succedere?

La focalizzazione può subire variazioni per PARALLISSI (omissione laterale) e PARALLESSI (info maggiore).

3.3 Tempo e narrazione

3) TEMPO

La temporalità narrativa include tempo della STORIA : fabula><intreccio – anacronie[discordanze ORDINE]: la tradizione letteraria

occidentale si inaugura con un effetto di anacronia, poiché l’inizio in medias res dell’Iliade costringe Omero a ricostruire

retrospettivamente le cause dell’ira di Achille; l’incipit in medias res, cui segue un flashback esplicativo, è divenuto uno dei topoi formali

del genere epico e romanzesco fino a Ottocento inoltrato. Il tempo della storia è quindi il tempo ricoperto dagli eventi rappresentati -può

essere, ad esempio, un vita intera-. L’anacronia - discordanze tra l ordine della storia narrata ( successione logicocronologica) e l

ordine del discorso che la narra- può avere funzione completiva o funzione ripetitiva; può essere omodiegetica o eterodiegetica [in

base al rapporto del materiale narrativo tra i due livelli]; importante considerare l’ampiezza [quanto dura temporalmente?] e la portata

[quanto è distante dal principale livello narrativo’] di un’anacronia.

Distinzione delle anacronie:

- ANALESSI -flashback- puo essere interno, esterno o misto

- PROLESSI -flashforward- puo essere interna, esterna o mista anche questa in base al tipo di portata e di ampiezza

- + SILLESSI: raggruppamento di situazioni legate non da un principio cronologico, ma da una parentela tematica, spaziale o

d’altro genere).

tempo del DISCORSO: rapporto tra tempo della storia e tempo/frasi/pagine impiegate per descrivere un evento DURATA, meglio

parlare di velocità, quantità di tempo e frasi e pagine l autore impiega per raccontare un fatto.

ANISOSINCRONIA per accelerazione

- ellissi: omette i fatti narrativi di un determinato arco di tempo, effetto di forte accellerazione - tempo del discorso << tempo

della storia- ;

- sommario (telling): panorama o riassunto breve per un arco narrativo lungo - tempo del discorso < tempo della storia-

- scena quando due parti corrispondono come durata. 9


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Esame: Semiotica
Corso di laurea: Corso di laurea in Comunicazione, Media e pubblicità
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher sofidemin di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Semiotica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Calabrese Stefano.

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