Riassunto esame Estetica e Semiotica, prof. Cantelli, libro consigliato Da Cosa Nasce Cosa, Munari

Estetica e semiotica - Prof. Cantelli

Libro: Da cosa nasce cosa, di Bruno Munari

Indice

• Bruno Munari
• Chi è Munari?
• Inquadrare l’opera di Munari
• Intelligenza, creatività e fantasia
• Arte e designer
• Panoramica sull’opera di Munari
• Fantasia (1977)
• Artista e designer (1971)
• Da Cosa Nasce Cosa (1981)

Bruno Munari

Chi è Munari?

Designer, scultore e scrittore italiano (Milano 1907 - ivi 1998). Considerato uno dei massimi protagonisti dell'arte, del design e della grafica del 20° secolo, ha mantenuto inalterata la sua estrosa creatività a sostegno dell'indagine costruttiva della forma attraverso sperimentazioni visive e tattili e, insieme, la sua grande capacità di comunicarla attraverso parole, oggetti, giocattoli. Inizialmente vicino al futurismo, se ne allontanò poi gradualmente dedicando la sua ricerca all'approfondimento di forme e colori e all'autonomia estetica degli oggetti.

La ricerca di Munari, non inquadrabile nelle categorie consuete, tende a una sorta di ironico analismo, mediante la continua sperimentazione di sempre nuovi strumenti di comunicazione. Partito dalla poetica futurista dell'interpretazione dell'arte come totalità, egli risolve il suo processo inventivo attraverso forme astratte semplici e pure, per offrire all'uomo oggetti utili non solo in senso materiale, ma anche intellettuale ed estetico, nel tentativo di riassumere in essi le contrastanti istanze della tecnica e dell'arte, della necessità e della libertà, dell'imprevisto nel ripetitivo.

La sua costante ricerca è stata quella dell'approfondimento di forme e colori, variabili secondo un programma prefissato, e dell'autonomia estetica degli oggetti. La sua poliedrica capacità comunicativa si è manifestata nei campi più disparati:

• In campo artistico, si apre al futurismo, ma senza aderire a nessuna delle correnti che si erano affiancate a quel movimento, in quel periodo (cubismo, surrealismo, ecc.).
• In campo di design (come critico-teorico ma anche come designer), nel settore pubblicitario, ma anche industriale (produzione tessile, di giocattoli, di oggetti di arredamento, ecc.).
• In campo pedagogico, il settore dei bambini lo ha sempre accompagnato, con l’idea che il principio del “gioco” fosse uno dei cardini della sua opera; si impegna per promuovere una didattica che favorisca l’apprendimento creativo, e realizza numerosi laboratori per l’infanzia chiamati “Giocare con l’arte”.

Inquadrare l’opera di Munari

Si può pensare alla sua attività come a quella di un bambino, come un gioco continuo. Di fatto, nulla di ciò che ha prodotto e sperimentato può definirlo ed essere preso sul serio. Si tratta del gioco di un bambino curioso, animato dal piacere di sperimentare e conoscere tutto il possibile, per abbandonarlo non appena esaurito. In Codice Ovvio (1971), Munari raccoglie la sua intera produzione a partire dal 1930, e in un'epigrafe si legge “Conservare lo spirito dell’infanzia dentro di sé per tutta la vita significa conservare la curiosità di conoscere, il piacere di capire, la voglia di comunicare”.

Si può vedere la sua opera anche come una costellazione, in cui ogni elemento sta sullo stesso piano dell’altro, sebbene non si riesca a vedere distintamente ogni stella, e neanche le connessioni reciproche tra i vari elementi. Non c’è una gerarchia, non c’è un elemento focale o caratterizzante: nulla di quello che Munari ha prodotto può definirlo in toto. L’artista, il designer e il pedagogo sono impossibili da separare, e si influenzano a vicenda con circolarità.

L’universo di Munari, quindi, è un’unità mobile, dinamica, che nasce dalla vita stessa quale realtà in continua trasformazione, fatta di regole ferree ed elementi casuali: in natura, tutte le foglie d'un albero nascono per rispondere a regole esatte, formative, ma una componente casuale non ancora bene identificata modifica queste strutture, e fa sì che non esista una foglia identica all’altra. Se le regole non fossero capaci di integrarsi con il caso, non avremmo la vita, avremmo solo serialità e monotonia, e quindi morte. La capacità della regola di contemplare il caso, è ciò che le permette di essere regola di vita, e in questa integrazione la natura rivela la sua intelligenza e la sua produttività creativa, che quindi è propria della natura e dell’uomo (che ne fa parte).

Intelligenza, creatività e fantasia

Un uomo privo di creatività non è un uomo intelligente, perché avrà sempre difficoltà di adattamento alle mutazioni della vita, la cui dinamicità pone sempre di fronte a nuovi problemi e situazioni da affrontare. Se il pensiero umano non avesse la componente creativa, l’uomo non potrebbe adattarsi al mondo. Inoltre, l’intelligenza è vera solo quando ha anche carattere concreto, quando non si oppone al “fare” ma è integrata a esso. Solo una simile intelligenza risponde a ciò che è l’essere umano: non solo pensiero, ma intelletto incarnato, innervato da un corpo.

La creatività è sempre rivolta a un risultato pratico e concreto, è la progettazione di tutto ciò che forma l'ambiente dove l’uomo vive, e che gli serve per migliorare la qualità della vita. Quindi la creatività non prescinde dalla realtà e dalla logica, e ha sempre bisogno di tecnica e conoscenza. Un esempio calzante è la realizzazione del Gatto Meo Romeo (1949) per la Pirelli, che assegnò a Munari il compito di trovare usi alternativi per la gommapiuma: si trattava di realizzarlo in modo che il bambino fosse attivo nel giocarci, e la gommapiuma è un materiale particolarmente adatto, che consente la manipolazione ed esalta proprietà che si associano al gatto reale (morbidezza, elasticità, agilità). Se da un lato, per realizzarlo, è necessario sapere come si fa a costruirlo, come dev’essere lo stampo, cosa è necessario per permettere il movimento, dall’altro, il punto di partenza è riuscire a vedere un gatto nella gommapiuma, ovvero qualcosa che prima non c’era: questa operazione non è legata a tecniche e conoscenze, ma presuppone il libero procedere del pensiero che Munari chiama fantasia.

La fantasia è svincolata dal problema della realizzazione di ciò che si pensa, né al suo funzionamento o alla sua utilità; non ha componente di concretezza: la fantasia è la libertà di pensare qualsiasi cosa, anche la più assurda e impossibile. Si comprende, quindi, che la fantasia opera nel mondo fittizio dell’arte, e non in quello reale. Artista e designer sono due figure distinte e diverse: la fantasia è propria dell’artista, la creatività è propria del designer. Le due dimensioni, però, non sono separate, poiché la fantasia è il presupposto della creatività. L’uso ludico-fantastico del pensiero, pur diverso dal suo uso pratico-creativo, è la condizione necessaria del suo sviluppo. Inoltre, un pensiero impossibile è tale solo in funzione delle conoscenze e delle tecniche odierne: non è detto che in futuro non risulti possibile e realizzabile grazie all'ampliamento della conoscenza.

Per Munari, quindi, la creatività non è che una fantasia esatta, l'integrazione di gioco e tecnica, in modo da fare dell’arte e della vita una realtà unica, armonica; questa ispirazione è propria di tutti i movimenti delle avanguardie storiche, come il Futurismo.

Arte e designer

Munari rimase fedele al tema centrale del movimento futurista, ovvero concepire l’arte come totalità e strumento di riedificazione dell'ambiente attraverso la macchina e la tecnica moderne. Questo gli permise di riprendere un'antica concezione dell’arte, risalente agli antichi greci, che non conosceva separazione dalla tecnica e si metteva al servizio della vita. Un antico vaso greco, contemplato per la sua forma esatta e perfetta, era comunque un oggetto d’uso (conteneva l’olio da cucina), ed è stato ideato da un designer dell’epoca, un artista non estraneo alla vita e ai suoi problemi. L’attività artistica era un mestiere al servizio della società.

Solo l’unità dell’arte alla tecnica consente di assicurare vita all’arte: questa unità è realizzata dal designer, che ristabilisce il contatto, da tempo perduto, tra arte e pubblico, realizzando oggetti d’uso e non elementi prettamente contemplativi, non cose belle da guardare ma cose brutte da usare. Come operatore di un’arte che si inserisce nella vita, non può prescindere dalla sua mutevolezza, e per questo deve avere un’elasticità mentale esercitata con la fantasia; tale esercizio, per Munari, si qualifica come design di ricerca.

Il design di ricerca è un’arte sperimentale su tutto ciò che fa parte della realtà quotidiana (materiali, forme, colori, tecniche, ecc.), ed è un campo di azione in cui la regola si piega al gioco, la funzionalità alla gratuità, l’utile all’inutile, la logica alla fantasia. È da qui che, per Munari, nascono le opere artistiche, finalizzate alla contemplazione estetica, ma che si pongono anche come modelli di nuovi procedimenti formativi, produttivi, comunicativi, che possono essere introdotti nei processi che presiedono alla produttività industriale: la vita diventa gioco per poi tornare nel circuito della vita, potenziata da questo gioco per scoprire nuove possibilità. Se il Munari-artista realizzò i Libri Illeggibili (1949), ovvero una serie di libri con funzione puramente estetica, con lo stesso principio il Munari-ideatore arrivò all’ideazione di libri didattici, che giocando con le forme stimolassero il pensiero creativo del bambino.

Quindi, l’arte è autentica nella misura in cui entra nella vita, ovvero quando diventa di tutti e non per tutti: è necessario trovare strumenti che facilitino l’operazione artistica, e bisogna dare a tutti i metodi e la preparazione per poter operare. Da questo intento nascono i cosiddetti laboratori “Giocare con l’arte”, che si proponevano di portare l’arte ai bambini affinché diventassero non tanto fruitori, ma menti creative. Questo è possibile solo con lo sviluppo della fantasia, della capacità di stabilire libere relazioni: più cose si conoscono, più si ha la possibilità di stabilire collegamenti. La fantasia si sviluppa attraverso l’apprendimento creativo.

Panoramica sull’opera di Munari

Tornato a Milano per diventare pittore, Munari si impiega come bozzettista presso la società pubblicitaria Mauze e la IPC (cartoni animati), iniziando a frequentare l’ambiente dei futuristi: realizza bozzetti per la scenografia del Suggeritore nudo di Marinetti (1929), illustra l’Anguria lirica di D’Abisola (1934) e cura l’impaginazione del Poema vestito di latte di Marinetti (1937). Pur partecipando al futurismo, Munari assunse un atteggiamento critico nei suoi confronti, sottolineando come questo cerchi di esaltare il dinamismo con tecniche statiche, considerandola una procedura “sbagliata”. È il movimento stesso che deve essere usato come tecnica, come dimostra con la sua Macchina aerea (1930): una serie di bastoncini ai quali sono attaccate delle palline, che viene attaccato al soffitto e fatto muovere dal vento. La stessa idea trova riscontro nelle Macchine Inutili realizzare negli anni ‘30: l’intento è liberare le forme astratte dalla staticità del dipinto, combinare forme geometriche mobili in modo che si trasformino continuamente in qualcosa di nuovo.

Nel 1931, Munari apre con Ricas lo Studio R+M, con il quale sperimenta nel campo della grafica, cimentandosi con le più svariate e innovative tecniche della comunicazione visiva, come il fotogramma, il fotomontaggio e il collage; lo stile innovativo è documentato dalla Tavolozza di possibilità tipografiche (1936), uno dei più begli esempi dell’estetica grafica degli anni ‘30. Lo studio vanta numerosi clienti, tra le più prestigiose riviste italiane (Al d’Italia, Natura, L’ufficio moderno, ecc.) e industrie come Campari e Olivetti; da queste collaborazioni nasce un vasto corpus di fotocollage e copertine che seguono sempre il filone dello sperimentalismo:

• Il pamphlet celebrativo per i 25 anni della Olivetti (1933), presenta varie caratteristiche innovative: il formato ad album, la costa a spirale, l’impaginazione a doppia pagina, il carattere sans-serif, ecc.
• Per La Lettura tentò di tradurre visivamente le diverse correnti della poesia moderna, illustrando Panorama della poesia d’oggi (1936) di Giovanni Titta Rosa.
• Con Natura tocca uno dei picchi qualitativi nel campo della grafica, ovvero la copertina del gennaio ‘33, dallo sfondo giallo cadmio.
• Con La rivista illustrata del popolo d’Italia, oltre alla realizzazione di varie copertine, sperimenta nuove tecniche di fotomontaggio, come con la tavola Vertigini (1933), in cui si vede uno sciatore intento a gettarsi sui palazzi di Manhattan.
• Nel 1933 inizia la collaborazione per l’Almanacco Letterario di Bompiani, che puntava su una veste grafica modernissima, includendo pittura e fotografia come vere e proprie opere d’arte; uno degli apporti maggiori riguarda l’inserto Udite! Udite! (1937), composto per celebrare l’immaginario mussoliniano del tempo con inserti di frasi e pagine bucate per mostrare se