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Il dono assume un carattere necessariamente sociale, nel senso che assolve a un bisogno sociale. Che sia tale

appare evidente dal riconoscimento normativo che si manifesta nella volontà del policy maker di partecipare al

dono accollandosene parte del costo in termini di mancato gettito. L’esercizio del dono coinvolge 2 attori

fondamentali: il donatore e il policy maker. Entrambi possono elargire contribuzioni in modo indipendente: il

primo potrebbe non avvalersi della detrazione fiscale, il secondo solo sussidiare direttamente il beneficiato.

Le giustificazioni legate al finanziamento pubblico del settore culturale risiedono nella presenza dei fallimenti

del mercato. Ciò significa che l’impresa culturale non riesce a realizzare un’offerta che venga compensata

esclusivamente attraverso i meccanismi di mercato.

Il policy maker si richiama al concetto di bene meritorio e con ciò dichiara che la quantità domandata nel

mercato appare inferiore a quella socialmente desiderata. Ciò può indurre a politiche che ci si aspetta possano

incentivare la domanda, come ad esempio una tariffa agevolata o anche nulla per la visita ai musei. Dal lato

della domanda, il policy maker individua anche specifiche categorie (studenti, anziani) ma raramente

costituiscono la ragione principale dell’intervento.

Se passiamo a ragionare sulle motivazioni del singolo donatore, allora possiamo tranquillamente affermare sia la

prevalenza dell’ignoranza dell’esistenza dei fallimenti del mercato, sia, quando gli sono noti, la consapevolezza

dell’impotenza ad agire per la loro correzione.

2 riteniamo quindi possano essere le motivazioni principali: dal lato dell’offerta il cosiddetto valore di esistenza;

dal lato della domanda consentire la possibilità di fruizione del bene o servizio offerto. Tuttavia, a differenza del

policy maker che può incentivare direttamente la fruizione agendo sui prezzi, il donatore privato può solo agire

dal lato dell’offerta, cercando appunto con la donazione di partecipare al finanziamento dei costi. I donatori sono

soprattutto abitanti del luogo dove è collocato il bene che si vuole conservare e tutelare. In questo caso si

partecipa alla salvaguardia di un bene pubblico e indirettamente si agevola la fruizione anche dell’estraneo alla

comunità. Il donatore privato può sicuramente incidere indirettamente sulla domanda, ma a differenza di altri

settori la donazione non può che essere destinata all’offerta e il donatore addirittura legittimamente resta

indifferente alle sorti del fruitore, alla domanda. Si pensi ora alla salute o alla povertà. La donazione, sia che

avvenga rivolgendosi alla offerta, sia direttamente alla domanda ha come scopo ultimo ed esclusivo quest’ultima.

In questi casi la donazione si accompagna al concetto di carità, inteso tanto in termini religiosi quanto laici,

avendo i due termini in comune il riferimento a singoli individui incapaci di soddisfare con le proprie risorse i loro

vitali bisogni. Ne discende che il donatore supplisce alle carenze finanziarie del beneficiato e così facendo

contribuisce alla determinazione di una offerta sufficiente, come spiega Weisbrod a proposito delle non profit.

Banalmente, si dona per il pasto ai poveri e così facendo si consente alla associazione destinataria della

donazione di produrre il pasto e al povero, e solo al povero, di soddisfare la sua domanda di sussistenza.

Altrettanto può ragionarsi per le donazioni nel settore della salute. Si dona per il malato, ovvero per colui che

domanda uno stato di salute. Chi dona per la realizzazione di una importante mostra di arte contemporanea,

dona per la mostra in sé e non si cura di chi potrà e vorrà fruirne e neanche delle tariffe di ingresso adottate. Chi

dona per un restauro, dona per la conservazione del bene in sé e non per la sua fruizione. Ribadiamo, quindi,

che, in termini economici, in alcune attività meritorie si dona per la domanda, in quelle culturali domina la ragione

dell’offerta.

La donazione per la salute e la povertà risponde a bisogni, mentre quella per la cultura a esigenze. La

distinzione tra bisogno e esigenza consiste nel fatto che il primo riguarda le condizioni materiali di vita degli

esseri umani, mentre l’esigenza rappresenta un bisogno di ordine superiore che insiste sulla vita interiore in

relazione con gli altri esseri umani. Beni comuni e relazionali molto probabilmente soddisfano ciò che abbiamo

definito esigenza, piuttosto che il bisogno. Questa distinzione ci aiuta a osservare che in sistemi di welfare state

dove il cittadino avverte una sostanziale sicurezza sociale volta a garantire i bisogni, la donazione può più

agevolmente indirizzarsi verso l’esigenza cultura, al contrario accadere in luoghi dove vi è carenza di assistenza

pubblica.

Ma se la cultura si trasferisce dal mondo dell’inestimabile a quello dell’intrattenimento, allora avrà il suo prezzo

determinato nel normale scambio di mercato. Se, riflettendo su alcune osservazioni di Riviére, il successo di un

museo si misura nel numero di visitatori che riceve, piuttosto che in quello cui insegna qualcosa, appare evidente

la perdita di senso della donazione. Ancora, la trasformazione che ha subito l’arte, sia prodotta sia esposta, così

come emerge dalle lettura di alcuni libri scritti da esperti di arte, sembra tendere ad assumere i meccanismi

presenti nella finanza speculativa o nella organizzazione delle grandi imprese operanti in ambito internazionale.

Secondo Fumaroli, «si è presi e inghiottiti nell’esposizione universale, a getto illimitato e continuo, delle ultime

attrazioni visive dell’arte delle arti contemporanee, il marketing». Scrive Settis della verità del simulacro, cioè del

desiderio nel mondo attuale di ‘simulare’ il vero attraverso la riproduzione fisica, «ma dalla simulazione al

simulacro non c’è che un passo»; e, citando Baudrillard, «il simulacro non è mai ciò che nasconde la verità; la

verità è il simulacro, e nasconde che non c’è alcuna verità. Solo il simulacro è vero», quindi anche il dono alla

cultura rischia di esser posato ai piedi di un simulacro.

Il tema delle sponsorizzazioni culturali viene esaminato da un punto di vista giuridico. Interessante l’analisi di

due casi noti quali le sponsorizzazioni aziendali del Colosseo e degli scavi archeologici di Ercolano. Il

partenariato tra imprese e pubbliche amministrazioni, nonostante alcune carenze, costituisce uno strumento

idoneo alla valorizzazione culturale.

Manuela Veronelli - Le sponsorizzazioni culturali come forma di partenariato pubblico/privato

L’articolo esamina il tema delle sponsorizzazioni culturali e le differenze con le erogazioni liberali; in secondo

luogo, esso descrive le differenti procedure previste nel Codice Appalti per l’affidamento alle imprese di detti

contratti da parte delle pubbliche amministrazioni. A tal fine, l’Autore analizza due casi particolarmente noti in

Italia: la sponsorizzazione dei lavori di restauro del Colosseo da parte della multinazionale Tod’s Spa e quelli per

gli scavi archeologici di Ercolano da parte della British School at Rome, per evidenziare che, nonostante l’utilizzo

del contratto di sponsorizzazione presenti alcuni inconvenienti (in termini di normative di riferimento e assenza di

agevolazioni e incentivi fiscali), esso costituisce uno strumento idoneo a realizzare modelli di partenariato tra

imprese e pubbliche amministrazioni più complesse, finalizzate ad una maggiore tutela e valorizzazione dei beni

culturali del nostro Paese. Numerose problematiche sono sollevate dall’applicazione del contratto di

sponsorizzazione nel settore dei beni culturali e si evidenzia, al contempo, come sia difficile orientarsi in ordine

all’applicazione delle procedure di evidenza pubblica ai sensi del Codice degli appalti. Il legislatore, negli ultimi

anni, non ha mostrato particolare interesse per il tema: oltre al già citato decreto Art bonus, che ha

sostanzialmente escluso le sponsorizzazioni dal credito di imposta stabilito a favore delle erogazioni liberali, il cd.

decreto Semplifica Italia non ha prodotto gli effetti di ‘semplificazione’ che erano stati prospettati. Anzi, sotto

molti aspetti, l’art. 199 bis del Codice appalti ha ulteriormente ‘bloccato’ l’evolversi di nuove forme di partenariato

pubblico/privato che iniziavano a manifestarsi negli ultimi anni (come testimoniano il caso del Colosseo e di

Ercolano), che, invece, avrebbero dovuto essere incentivate dalle stesse istituzioni. Altro caso riguarda il bando

per la valorizzazione dell’area del Teatro Marcello di Roma emanato nel 2013, che avrebbe potuto attivare una

serie di sponsorizzazioni per i restauri di molte parti della nota zona archeologica, invece è stato revocato dalla

stessa amministrazione. La disciplina introdotta con il d.l. n. 5 del 2012, tuttavia, evidenzia alcune novità. Tra

queste si segnala il forte incentivo impresso dal legislatore alla programmazione delle sponsorizzazioni da parte

delle P.A.: l’art. 199 bis del Codice degli appalti ha sottolineato l’urgenza, per le amministrazioni, di assumere un

approccio strategico e di lungo periodo, orientato ad una maggiore collaborazione pubblico/privata in chiave

progettuale. È evidente, tuttavia, che questa impostazione andrebbe avvalorata, sotto il profilo economico-

statistico, dall’elaborazione di indici di assessment degli impatti prodotti dall’investimento privato in termini di

beneficio alla collettività, oltre che di visibilità dello sponsor. Dal punto di vista giuridico, l’analisi svolta, oltre a

mostrare le criticità nell’utilizzo del contratto di sponsorizzazione da parte delle amministrazioni pubbliche, ne ha

evidenziato le sue grandi potenzialità: trattandosi, infatti di contratto atipico, senza che ne venga stravolta del

tutto la causa, appare chiaro come esso possa essere utilizzato per sviluppare forme innovative di

collaborazione tra pubblico e privato, in grado di coniugare l’esigenza di profitto del mondo delle imprese con

l’urgenza dei restauri e della valorizzazione dei nostri siti da parte delle amministrazioni. D’altronde, con

particolare riferimento alla sponsorizzazione tecnica, lo stesso legislatore, nell’introdurre il nuovo art. 199 bis, ne

ha già sancito la sua valenza di «forma di partenariato». Esistono, peraltro, una serie di ulteriori istituti nel nostro

ordinamento giuridico, troppo spesso trascurati, che potrebbero costituire un’ulteriore opportunità: accordi di

valorizzazione tra Stato, Regioni, Enti Locali e privati. Si tratta di uno strumento, distinto formalmente dal

contratto di sponsorizzazione ma che può assumere caratteristiche analoghe ad esso, ad esempio, attraverso

l’imposizione di prestazioni di facere da parte delle amministrazioni in favore di privati in un’ottica di una più

ampia collaborazione. Non da ultimo si rammenta, l’istituto del project financing di cui all’art. 153 del Codice

Appalti, nell’ambito del quale le pubbliche amministrazioni si avvantaggiano, sempre tramite procedure di

evidenza pubblica, di fonti di finanziamento – al pari che nelle sponsorizzazioni – aggiuntive e/o alternative, in

cambio della concessione della gestione dei siti. Pur se ontologicamente differenti, i due istituti ben potrebbero

coniugarsi tra di loro e configurare una più ampia forma di collaborazione tra pubblico e privato, innestando

elementi dell’uno, il project financing, con l’altro, la sponsorizzazione, e viceversa.È evidente, tuttavia, che al di là

dei diversi istituti giuridici prospettati, ciò che rileva, preliminarmente, è la necessità che si realizzi un cambio di

prospettiva nella collaborazione tra pubblico/privato: occorre, in altre parole, sia da parte delle imprese che delle

amministrazioni, valorizzare maggiormente quell’approccio che riconosce un valore aggiunto nelle diverse,

nonché integrabili, competenze e known-how tra il pubblico e il privato, in un’ottica di co-progettazione e di

partenariato di lunga durata, a beneficio, oltre che del profitto delle aziende, anche della collettività.

I dati pubblicati dalla ricerca StageUp-Ipsos indicano una notevole riduzione delle sponsorizzazioni nel settore

cultura pari al 41%: si è passati, infatti, da un investimento di 269 milioni nel 2008 a 159 milioni nel 2013. Il

fattore che ha determinato tale notevole decrescita dei finanziamenti privati alla cultura può essere rinvenuto, in

prevalenza, nella crisi economico-finanziaria che ha colpito, negli ultimi anni, numerose aziende e imprese a

livello nazionale e internazionale, nonché nel forte calo dei consumi dei beni da parte dei cittadini. Altri elementi

sono riscontrabili nella elevata complessità delle normative nazionali e comunitarie applicabili al settore, nella

burocratizzazione dei procedimenti amministrativi e nell’assenza di previsioni di agevolazioni fiscali a favore degli

sponsor, così come previsto invece in molti altri Paesi. A questo proposito, il recente intervento legislativo di cui

all’art. 1 del d.l. n. 83 del 2014, che ha introdotto il cd. Art bonusprevisione di un ampio sgravio fiscale a favore

del solo puro ‘mecenatismo’, non ha costituito un incentivo alla ripresa del settore delle sponsorizzazioni di tipo

commerciale, le quali, anzi, sono rimaste escluse, e dunque fortemente penalizzate, dall’applicazione di tale

nuova normativa. Lo stesso vale per il d.l. n. 5 del 2012, che, a seguito della vicenda dei lavori di restauro del

Colosseo sponsorizzati dalla Tod’s Spa, ha introdotto una più complessa procedura burocratica per la selezione

degli sponsor. Nonostante la problematicità del contesto appena evidenziato, tuttavia, molte aziende e marchi di

fama internazionale continuano a guardare alle sponsorizzazioni come un’occasione di sviluppo per le proprie

aziende in termini di politiche di marketing e di investimento. A confermarlo alcune iniziative di collaborazione

avviate, negli scorsi anni, dal Gruppo Zegna per l’arte contemporanea con il MAXXI di Roma o il finanziamento

da parte della Fondazione Carla Fendi per il restauro della Fontana di Trevi o del Teatro Caio Melisso del

Comune di Spoleto. Più recentemente, si segnala l’iniziativa della multinazionale elettronica Samsung di

investire nei musei civici veneziani. È evidente che la capacità di reperire risorse aggiuntive rimane connessa

soprattutto al grado di attrattività del bene monumentale in termini di afflusso turistico: se i siti culturali meno

famosi nei piccoli centri, infatti, incontrano difficoltà a finanziare lavori di restauro piuttosto che mostre d’arte,

quelli più noti, come il Colosseo (5.625.219 visitatori nel 2013), Pompei, la Galleria degli Uffizi con il Corridoio

Vasariano o altri grandi musei internazionali, come il Palazzo delle Esposizioni di Roma, riescono ad attrarre in

misura sempre maggiore l’interesse degli investitori privati. Tuttavia, l’efficacia di tali iniziative dipende anche

dalle capacità manageriali e di marketing dei singoli amministratori pubblici, nonché dalla sensibilità mostrata dal

tessuto imprenditoriale locale ad investire in questo specifico settore. Tra le esperienze più note, ma anche più

discusse nel nostro Paese, si rammenta la vicenda della sponsorizzazione da parte della società Tod’s Spa dei

lavori del Colosseo, nonché l’accordo tra la Sopraintendenza Archeologica di Pompei e la British School at

Rome per gli scavi di Ercolano. Il dibattito si è svolto tra contrari a tali operazioni, convinti che le sponsorizzazioni

celino, in realtà, soltanto una mera ‘svendita’ del nostro patrimonio storico, e sostenitori della necessità di attivare

‘circuiti virtuosi’ di collaborazione tra imprese private e amministrazioni in difficoltà finanziarie, in grado di

rilanciare la nostra economia anche a livello internazionale, tutelando e valorizzando al contempo i nostri beni

culturali. In questo senso, degna di nota appare la decisione del Consiglio di Stato n. 4044/2013, a proposito

delle critiche sollevate dal Codacons sui ‘presunti’ danni derivanti alla collettività a causa del contratto di

sponsorizzazione stipulato dalla Soprintendenza per il restauro del Colosseo: rimane prerogativa di ciascuna

amministrazione effettuare le valutazioni di opportunità e tecniche del caso in vista della tutela e della

valorizzazione di un bene o di un sito culturale. D’altro canto, è evidente che le aziende private devono poter

contare su una progettualità di lungo periodo in termini di strategie di comunicazione e di marketing, e,

anch’esse, dunque, effettuare tutte le scelte ritenute più opportune in termini di profitto imprenditoriale.

1. Il quadro giuridico

Il contratto di sponsorizzazione costituisce un contratto ‘atipico’ a prestazioni corrispettive, (art. 1321 c.c.),

nell’ambito del quale lo sponsor offre le proprie prestazioni nei confronti dell’amministrazione, la quale si obbliga

verso il primo a pubblicizzare il suo logo/marchio/immagine durante lo svolgimento di determinate attività. Si

distingue, a questo proposito, tra

• sponsorizzazione tecnicauna forma di partenariato estesa alla progettazione e alla realizzazione di parte o

di tutto l’intervento a cura e a spese dello sponsor delle prestazioni richieste

• sponsorizzazione purasi caratterizza per l’erogazione di un finanziamento laddove lo svolgimento di altre

attività – come ad esempio l’esecuzione di lavori o la prestazione di servizi – è a carico di soggetti diversi, in

cambio del diritto di sfruttare spazi per scopi pubblicitari

La possibilità per la P.A. di concludere tali contratti era già prevista dall’art. 43 della legge n. 449/1997, «le

pubbliche amministrazioni possono stipulare contratti di sponsorizzazione ed accordi di collaborazione con

soggetti privati ed associazioni, senza fini di lucro, costituite con atto notarile». Tale possibilità è stata

successivamente prevista per gli enti locali dall’art. 119 del D.lgs. n. 267/2000, ai sensi del quale «i comuni, le

province e gli altri enti locali indicati nel presente testo unico, possono stipulare contratti di sponsorizzazione ed

accordi di collaborazione, nonché convenzioni con soggetti pubblici o privati diretti a fornire consulenze o servizi

aggiuntivi». Il Codice dei beni culturali e del paesaggio, dedica alla ‘sponsorizzazione di beni culturali’ l’articolo

120 D.lgs. 22 gennaio 2004, contenuto nel Titolo II (Fruizione e valorizzazione), Capo II (Principi della

valorizzazione dei beni culturali) della Parte II. L’articolo 120, co. 1, fornisce, in particolare, un’ampia nozione

della sponsorizzazione di beni culturali, che include «ogni contributo, anche in beni o servizi, erogato per la

progetta-zione o l’attuazione di iniziative in ordine alla tutela ovvero alla valorizzazione del patrimonio culturale,

con lo scopo di promuovere il nome, il marchio, l’immagine, l’attività o il prodotto dell’attività del soggetto

erogante. Possono essere oggetto di sponsorizzazione iniziative del Ministero, delle Regioni, degli altri enti

pubblici territoriali nonché di altri soggetti pubblici o di persone giuridiche private senza fine di lucro, ovvero

iniziative di soggetti privati su beni culturali di loro proprietà». L’articolo 120, co. 2, specifica poi che «la

promozione di cui al comma 1 avviene attraverso l’associazione del nome, del marchio, dell’immagine,

dell’attività o del prodotto all’iniziativa oggetto del contributo, in forme compatibili con il carattere artistico o

storico, l’aspetto e il decoro del bene culturale da tutelare o valorizzare, da stabilirsi con il contratto di

sponsorizzazione». La finalità propria della sponsorizzazione è rappresentata, pertanto, dal perseguimento di

finalità di tutela e valorizzazione dei beni culturali mediante l’apporto di soggetti privati, i quali trovano la propria

remunerazione nell’associazione tra il proprio nome, prodotto o attività e l’iniziativa sponsorizzata. Per quanto

concerne le procedure per la selezione degli sponsor, il D.lgs. n. 163/2006 (anche dopo le modifiche introdotte

con il decreto Semplifica Italia di Monti): i contratti di sponsorizzazione e a questi assimilabili, quando i lavori, i

servizi, le forniture sono acquisiti o realizzati a cura e a spese dello sponsor, si applicano i principi del Trattato

per la scelta dello sponsor nonché le disposizioni in materia di requisiti di qualificazione dei progettisti e degli

esecutori del contratto», dispone altresì che l’amministrazione aggiudicatrice o altro ente aggiudicatore

beneficiario delle opere, dei lavori, dei servizi, delle forniture, debba impartire le prescrizioni opportune in ordine

alla progettazione, nonché alla direzione ed esecuzione del contratto».Si tratta dunque di contratti sottratti

all’applicazione dell’ordinaria disciplina del Codice e sottoposti agli obblighi di pubblicità e trasparenza enunciati

nel successivo art. 27, a tenore del quale il relativo affidamento deve avvenire nel rispetto dei principi di

economicità, efficacia, imparzialità, parità di trattamento, trasparenza, proporzionalità. L’affidamento deve essere

preceduto da invito ad almeno 5 concorrenti, se compatibile con l’oggetto del contratto».

2. Il caso del restauro del Colosseo

La vicenda risale al 2010, con la disponibilità da Tod’s Spa di investire un capitale di 25 milioni per il suo

restauro. Il 4 agosto 2010, il Commissario delegato per la realizzazione degli interventi urgenti nelle aree

archeologiche di Roma e Ostia Antica ha pubblicato l’avviso «Ricerca di sponsor per il finanziamento e la

realizzazione di lavori secondo il Piano degli interventi Colosseo» che prevedeva l’affidamento all’aggiudicatario

di una sponsorizzazione tecnica, tra gli altri, delle attività di completamento della progettazione e di direzione dei

lavori di restauro del Colosseo. Il bando concedeva il diritto di sfruttare l’immagine del Colosseo per la durata dei

lavori prevista nel Piano degli Interventi. Alla procedura hanno preso parte 2 candidati (Ryanair.com e Tod’s Spa)

le cui offerte, pervenute in termini e ritenute adeguate sul piano finanziario, sono risultate non appropriate, in

quanto non aderenti alle modalità di presentazione indicate nell’avviso pubblico. A seguito dell’infruttuoso

svolgimento della procedura, finalizzata all’affidamento della sponsorizzazione tecnica ai sensi dell’art. 26 del

Codice degli Appalti, il Commissario delegato, ha deciso di ricorrere ad una procedura negoziata, ovvero di una

sponsorizzazione pura. Il 21 gennaio 2011, è stato stipulato un accordo tra Commissario delegato e Tod’s Spa,

che ha offerto 25 milioni per far fronte al restauro del Colosseo. Dal punto di vista strettamente giuridico, il

dibattito e le polemiche scaturite da questa vicenda si sono incentrate soprattutto sulla procedura di appalto

espletata dal Commissario delegato per la selezione dello sponsor; ad una prima fase di ricerca di sponsor

tecnico, alla quale sono stati applicati gli artt. 26 e 27 del Codice degli appalti, il Commissario delegato ha fatto

seguire una seconda fase, con mutato oggetto, ovvero di ricerca di sponsorizzazione pura, a cui è stata

applicata la normativa in materia di procedura negoziata di cui all’art. 57 del Codice. Sulla questione, è

intervenuta l’Autorità garante della concorrenza e del mercato che, con la delibera n. 14 dicembre 2011, ha

rilevato, innanzitutto, la difformità tra l’avviso pubblico iniziale per la ricerca della sponsorizzazione tecnica e

l’accordo poi effettivamente siglato con la Tod’s Spa per la sponsorizzazione pura. L’Autorità ha evidenziato che,

mentre l’avviso iniziale aveva limitato i diritti di sfruttamento dell’immagine del Colosseo alla durata dei lavori di

ristrutturazione, nell’Accordo tale periodo era stato fissato, per Tod’s, in 2 anni successivi all’ultimazione dei

lavori e per l’Associazione in 15 anni decorrenti dalla costituzione della stessa associazione. In terzo luogo, i

tempi per lo svolgimento della seconda fase della procedura, quella per la ricerca della sponsorizzazione pura,

erano stati troppo ristretti (48 ore) al fine di consentire l’esperimento di una effettiva competizione tra i soggetti

convocati. Il contratto di sponsorizzazione siglato tra l’imprenditore Diego della Valle e il Commissario delegato

della Soprintendenza prevede il diritto per Tod’s Spa di usufruire, in via esclusiva, del marchio Colosseo per la

durata dei lavori e nei due anni successivi, con la possibilità di trasferire tale diritto ad una Associazione

debitamente costituita dalla stessa impresa per ulteriori 15 anni, di gestire in via esclusiva

• l’attività di comunicazione relativa agli interventi di restauro, attraverso campagne informative, convegni,

eventi, visite guidate all’interno del Colosseo, sulla base di un Piano di comunicazione annuale o pluriennale

redatto dall’Associazione;

• l’eventualità di costituire una struttura temporanea o fissa per l’accoglienza nelle adiacenze del Colosseo per

ospitare la stampa internazionale o disabili o persone anziane;

• realizzare un sito internet illustrativo del settore.

Con specifico riferimento, invece, ai diritti dello sponsor, essi si sostanziano in:

1. utilizzare la dizione sponsor unico per i lavori di restauro del Colosseo in base al Piano degli interventi;

2. utilizzare il logo su tutta la carta intestata e sul materiale istituzionale, ivi compreso il sito internet;

3. inserire il proprio marchio nel retro del biglietto di ingresso del Colosseo;

4. inserire il proprio marchio e la pubblicizzazione del proprio contributo sulla recinzione del cantiere dei lavori;

5. pubblicizzare in abbinamento a marchi e prodotti dello sponsor, l’erogazione del proprio contributo per la

realizzazione dei lavori di restauro del Colosseo.

Come appare evidente, dunque, anche in considerazione del coinvolgimento di un’associazione non profit nella

vicenda (rilevante anche ai fini fiscali, ma non solo), l’elemento causale caratterizzante detto contratto, pur

essendo riconducibile in prevalenza allo schema della sponsorizzazione, ha assunto i tratti di una più ampia

collaborazione, laddove il privato è stato investito dello svolgimento anche di una serie di attività di rilevanza

pubblica e sociale (come ad esempio, predisporre strutture per l’accoglienza ai visitatori o di altri e prestazioni

similari) a beneficio della collettività.

6. Il Decreto Semplifica Italia

Il caso della sponsorizzazione da parte della Tod’s Spa, con particolare riferimento alla procedura adottata per la

selezione dello sponsor, ha determinato alla luce delle osservazioni svolte dall’Autorità garante della

concorrenza e del mercato nel 2011, l’inasprimento delle regole disciplinate nel Codice appalti in materia: in

particolare, il cd. decreto Semplifica Italia, ha previsto l’inserimento di una disposizione dedicata all’istituto della

sponsorizzazione con specifico riferimento agli interventi sui beni culturali, oltre a modificare in parte lo stesso

art. 26 del Codice appalti. Il nuovo art. 199 bis del Codice degli Appalti prevede che:

1. le amministrazioni competenti devono indicare nel programma triennale con un apposito allegato i lavori, i

servizi o le forniture che intendono finanziare tramite la ricerca di sponsor, predisponendo a tal fine studi di

fattibilità e progetti preliminari;

2. la ricerca dello sponsor avviene tramite bando pubblicato sul profilo del committente per almeno 30 giorni.

L’avviso deve essere altresì pubblicato su almeno due dei principali quotidiani e sulla Gazzetta Ufficiale della

Repubblica Italiana. In caso di superamento delle soglie comunitarie, l’avviso dovrà essere pubblicato anche

sulla Gazzetta ufficiale dell’Unione Europea;

3. l’avviso deve specificare se l’amministrazione intende acquisire una sponsorizzazione tecnica o una di puro

finanziamento, anche mediante accollo da parte dello sponsor delle obbligazioni di pagamento dei

corrispettivi dell’appalto dovuti dall’amministrazione a terzi;

4. le offerte pervenute devono essere valutate dalla stessa amministrazione aggiudicatrice sino al valore di 1

milione. Al di sopra di tale soglia, la stazione appaltante sarà costretta a nominare una commissione

giudicatrice;

5. l’amministrazione può procedere alla stipula del contratto di sponsorizzazione con il soggetto che ha offerto il

finanziamento maggiore, in caso di sponsorizzazione pura, o ha proposto l’offerta realizzativa giudicata

migliore, in caso di sponsorizzazione tecnica;

6. nel caso in cui non sia stata proposta alcuna proposta appropriata, la stazione appaltante può nei successivi

6 mesi ricercare di propria iniziativa uno sponsor, ferme restando la natura e le condizioni essenziali delle

prestazioni richieste in precedenza nell’avviso pubblico.

È evidente che la principale ratio della novella legislativa può rinvenirsi, innanzitutto, nella necessità di

uniformare le discipline relative alle grandi sponsorizzazioni, proprio al fine di regolamentare fattispecie simili a

quella verificatasi per i lavori di restauro del Colosseo. Il riferimento alla vicenda appena descritta risulta anche

dalla specifica previsione in ordine all’eventualità che la prima gara vada ‘deserta’ o che le proposte siano

ritenute – come nell’ipotesi Colosseo – non appropriate per la stazione appaltante. In questo caso, infatti, il

nuovo art. 199 bis prevede che, pur potendo negoziare nei successivi mesi con un nuovo soggetto, la stazione

appaltante dovrà tenere ferma la natura e le condizioni essenziali delle prestazioni richieste in precedenza, a

conferma del fatto che forse, nel caso sponsorizzazione del Colosseo, questa condizione non era stata rispettata

appieno, così come sottolineato dalla stessa Autorità garante della concorrenza. Appare altresì evidente la

‘procedimentalizzazione’ introdotta dal legislatore per svolgere la selezione degli sponsor, che sino ad ora non

aveva mai ricevuto alcuna specifica regolamentazione. Anzi, le difficoltà incontrate dalle P.A. in ordine

all’attuazione dell’art. 26 del Codice degli appalti hanno sempre riguardato soprattutto la concreta applicazione

dei principi del Trattato alle procedure in parola, spesso difficili da ‘concretizzare’ negli atti di gara. Rimane

comunque necessario sottolineare che detta disciplina risulta applicabile, così come descritta, soltanto alle cd.

grandi sponsorizzazioni, come quella appunto del Colosseo, e con riferimento soltanto a quelle tecniche. Nei

casi in cui l’importo da erogare da parte del privato ammonti ad una cifra inferiore ai 40.000 euro, infatti, in base

all’art. 125 del Codice degli appalti, sarà possibile continuare a procedere con affidamento diretto. Non a caso, lo

stesso art. 20 del d.l. n. 5 del 2012 ha introdotto, all’art. 26 del Codice, il riferimento alla soglia dei 40.000 euro

per l’applicazione dell’art. 199 bis.

7. Il caso del sito archeologico di Ercolano

Il caso della sponsorizzazione del sito archeologico di Ercolano da parte della British School at Rome per un

importo pari a 1.500.000 euro, risalente al 2004, si è caratterizzato per l’assenza di polemiche e di eco

mediatica, nonostante la Soprintendenza Archeologica di Pompei non abbia espletato alcuna procedura di

evidenza pubblica per la selezione dello sponsor. A rigore, invece, in base alla normativa del Codice degli appalti

allora in vigore, detto contratto avrebbe dovuto, al pari che per il finanziamento dei lavori di restauro del

Colosseo, essere sottoposto quanto meno alla disciplina del Dlg. n. 163 del 2006 (non essendo ancora introdotto

l’art. 199 bis del Codice degli appalti).Ci si domanda, a questo punto, se la mancanza dell’espletamento di una

procedura di appalto per la selezione dello sponsor sia stata giustificata, a suo tempo, della differente

configurazione giuridica del rapporto che, al di là del nomen iuris di sponsorizzazione, avrebbe celato, secondo

alcuni, una forma di ‘puro mecenatismo’. Alla luce di una approfondita disamina del rapporto sinallagmatico tra la

Soprintendenza e la British School at Rome, tuttavia, detta affermazione non può essere condivisa: è

indiscutibile, infatti, che il contratto siglato tra le parti giammai potrebbe configurarsi come una erogazione

liberale: la British School at Rome, infatti, si è obbligata a provvedere per l’importo suindicato di 1.500.000 euro,

all’esecuzione di taluni lavori di conservazione, restauro e valorizzazione del sito archeologico individuando

altresì le ditte appaltatrici e/o consulenti per le opere loro affidate nel pieno rispetto della normativa vigente; a

fronte di dette prestazioni, che configurano, più nello specifico, una cd. Sponsorizzazione tecnica, per così dire

indiretta (è la British School at Rome che seleziona le ditte di lavori per lo svolgimento del restauro), lo sponsor

si è visto riconoscere una serie di diritti:

1. la pubblicizzazione da parte della Soprintendenza del suo contributo per la realizzazione dei lavori;

2. l’apposizione del logo su tutte le pubblicazioni da parte della stessa Soprintendenza inerenti i medesimi

lavori;

3. l’apposizione di una targa;

4. l’accesso gratuito, anche al di fuori degli orari di apertura di ospiti della British School at Rome per scopi

accademici o promozionali;

5. la possibilità di riprodurre immagini dei lavori svolti in virtù del contratto stipulato;

6. la possibilità di svolgere ogni opportuna attività pubblicitaria e promozionale che ritenga necessaria

relativamente alla propria sponsorizzazione.

La British School at Rome, infine, in base a detto contratto, ha ottenuto una sorta di ‘diritto di prelazione’ rispetto

ad eventuali nuove proposte di sponsorizzazioni da parte di altri soggetti terzi interessati, da esercitarsi entro

trenta giorni dalla comunicazione da parte della Sovrintendenza. Probabile, quindi, che l’assenza di procedura di

gara per la selezione dello sponsor sia stata dettata dall’esigenza, pur legittima, di configurare, da parte della

Soprintendenza, il rapporto, non tanto come un appalto, ma piuttosto come una forma più ampia di

partenariato/pubblico.

Il settore del contemporaneo rappresenta un campo di interesse specifico che richiede una promozione

particolare. Il Piano per l’arte contemporanea del Ministero per i beni e le attività culturali e il turismo vuole

incentivare la conoscenza di questo ambito artistico, le esposizioni mirate e le acquisizioni. Le risorse del Piano

sono state utilizzate in prevalenza per la realizzazione del Museo MAXXI di Roma.

Maria Grazia Bellisario - Le risorse per il settore del contemporaneo, verso le politiche di rete

Negli ultimi anni il settore del contemporaneo ha sofferto di una politica pubblica incostante che non ha favorito

una crescita coordinata dell’offerta culturale sia in termini organizzativi, sia di dotazione di finanziamenti pubblici.

Le potenzialità nell’impatto comunicativo delle espressioni artistiche contemporanee hanno reso evidente al

settore pubblico l’esigenza di fare promozione specifica. La ricerca ‘I Luoghi del Contemporaneo’ curata dal

MiBACT nel 2012 è risultato uno strumento importante per valutare la consistenza e l’offerta di strutture museali

e luoghi dedicati al settore e, di fatto, costituisce l’ossatura di riferimento della costituenda Rete del

Contemporaneo, promossa con il contributo delle Regioni e delle principali istituzioni di settore, tra cui l’AMACI

(Associazione dei Musei d’Arte Contemporanea). La Rete vuole costituire terreno comune per le politiche

culturali di settore e una piattaforma di condivisione e di scambio di programmi e ricerche. Dal quadro delineato

emerge che anche per il settore del contemporaneo occorre rafforzare processi di sviluppo integrato per

assicurare quella relazione equilibrata tra bisogni sociali, attività economiche e conservazione delle componenti

fisiche, culturali e naturali del territorio e fare della qualità una concreta opportunità per lo sviluppo economico. Il

rilancio dell’attenzione alla cultura contemporanea e al turismo sostenibile deve essere sostenuto da un costante

processo di collaborazione tra le istituzioni territoriali e centrali e da un’efficace partecipazione della comunità

sociale.

Al fine di incrementare l’offerta culturale contemporanea a livello territoriale e soddisfare un pubblico sempre più

attento a cogliere il nuovo anche dall’offerta d’istituzioni private, le amministrazioni locali si esprimono da diversi

anni in programmi di attività espositive mirate. L’amministrazione centrale ha invece maturato con maggiore

difficoltà e lentezza le risposte necessarie, intrecciando stimoli innovativi e di riforma, che però hanno pagato lo

scotto della spending rewiew. Il Piano per l’arte contemporanea è stato ed è ancora il principale strumento

finanziario per l’acquisizione di opere d’arte al patrimonio pubblico nonostante la progressiva diminuzione nel

tempo di tali risorse. Istituito nel 2001 tale strumento nasce con le principali finalità di potenziare l’acquisizione di

opere contemporanee statali e costituire quel Centro per la documentazione contemporanea che fu alla base

dell’operazione di costituzione del Museo MAXXI. Nella sua progressiva evoluzione, pur a fronte delle forti

riduzioni degli stanziamenti, il Piano resta oggi di fatto l’unico strumento espressamente dedicato a destinare

fondi per l’incremento delle collezioni statali italiane e il principale mezzo finanziario per interventi di acquisizione

e gestione di opere contemporanee del patrimonio statale. Il Servizio architettura e arte contemporanee,

subentrato nel 2009 nelle attività espresse dalle precedenti strutture nelle funzioni di pianificazione di tali risorse,

ne ha curata in questi ultimi anni la programmazione triennale, cadenzata da priorità annuali, con il sostegno a

specifici progetti – committenze, mostre, concorsi – che prevedano direttamente o indirettamente l’acquisizione

di opere d’arte. La dotazione di risorse finanziarie del Piano, fino al 2009 dedicato in prevalenza alla

realizzazione del Museo MAXXI, ha avuto negli anni successivi una progressione discendente e negli anni più

recenti è stato fortemente ridimensionato rispetto alla dotazione originaria. Dalla programmazione del Piano

dell’arte contemporanea per il 2010, l’azione condotta dal Servizio architettura e arte contemporanee della

oramai ex Direzione Generale per il paesaggio, le belle arti, l’architettura e l’arte con-temporanee, PaBAAC, è

stata indirizzata a riequilibrare l’uso delle pur ridotte risorse, verso una più capillare diffusione della conoscenza

dei linguaggi del contemporaneo sul territorio nazionale, nella consapevolezza del ruolo strategico che può

svolgere l’arte contemporanea nell’ambito delle politiche culturali del nostro Paese, anche a scala territoriale. Un

percorso attivato fissando temi e criteri di ricerca, che in più casi ha determinato l’esigenza di selezionare

proposte diverse ma complementari al disegno complessivo. È così che i finanziamenti del Piano – ancora per il

50% rivolti per disposizione di legge al finanziamento del MAXXI – per il restante 50% sono stati dedicati

all’ampliamento del patrimonio pubblico di altre colle-zioni statali e per concorrere ad attività propedeutiche e di

carattere generale promosse dal MiBACT, su proposta delle Soprintendenze e degli Istituti del Ministero, in

collaborazione con altri soggetti che operano nel settore. Parallelamente, l’attività promossa dal Servizio

architettura e arte con-temporanee si è incentrata sulla ricognizione aggiornata, la conoscenza e la schedatura

dei siti e dei luoghi d’arte contemporanei italiani. Dalla collabo-razione di più soggetti istituzionali – raccolti in un

Comitato Scientifico che ha visto la partecipazione di rappresentanti dell’ISTAT e dell’Associazione dei musei

d’arte contemporanea, AMACI, che raccoglie 25 tra i principali musei d’arte contemporanea italiani – nasce così

nel 2012 la raccolta de I Luoghi del Contemporaneo2. Tale ricerca è risultata uno strumento importante per

valutare la consistenza e l’offerta di strutture museali e luoghi dedicati al settore e di fatto costituisce l’ossatura di

riferimento della costituenda Rete del Contemporaneo. Si tratta di una ricognizione aggiornata dei centri che

operano nel settore del contemporaneo sull’intero territorio nazionale, distinti per Regione, selezionati e schedati

secondo criteri e metodi unitari. Si tratta di musei pubblici e privati, istituzioni, fondazioni: strutture espositive

permanenti e aperte al pubblico o che si avvalgono anche di finanzia-menti pubblici, che garantiscano continuità

e qualità delle attività espositive. A distanza di circa 10 anni dalla precedente ricognizione svolta dall’ex Direzione

DARC, si è verificato un incremento significativo che ha visto almeno raddoppiare i luoghi museali censiti (dai

100 siti pubblicati nel 2003, si è passati ai 204 siti del 2012). Ma, in un raggio d’osservazione più ampio, sono

stimati in ben oltre 800 i luoghi in Italia dedicati all’arte contemporanea che aprono al pubblico i loro spazi

offrendo iniziative le più diverse. È una fitta rete già esistente di produzione di attività che anima l’offerta culturale

italiana, in modo a volte anche disordinato e incostante, troppo spesso non adeguatamente valutata e sostenuta.

Oggi si sta dunque recuperando anche da parte del MiBACT una maggiore attenzione alle politiche di settore, a

partire dalle attività messe in campo con una paziente azione di ricucitura avviata dal Servizio che negli ultimi

anni ha operato nell’ambito della Direzione Generale PaBAAC. Anche sulla scorta del capillare lavoro svolto, a

partire dal gennaio 2015, in attuazione della riforma del MiBACT è stata attivata una specifica Direzione generale

per l’arte, l’architettura contemporanea e le periferie urbane, chiamata ad affrontare, si auspica, con maggiore

dotazione finanziaria e di risorse umane, le attività finora assicurate e messe in campo dalla precedente struttura

operativa.

La nuova Direzione è chiamata a porre in atto concretamente, a fronte di una strutturazione più consistente sotto

il profilo organizzativo e finanzia-rio, quella politica di rete del contemporaneo che ha caratterizzato le attività

impostate e avviate dal 2012 dal Servizio Architettura e Arte Contemporanea attraverso una fitta rete di rapporti

di concertazione istituzionale. L’obiettivo primario di questo progetto è quello di connettere l’offerta di attività e

servi-zi dei diversi soggetti pubblici – amministrazione dello Stato, delle Regioni e degli Enti locali, nonché enti e

fondazioni preposti a queste attività – così come della ricca offerta di soggetti privati che da anni animano lo

scenario delle politiche contemporanee, per farne una rete coordinata e integrata a vantaggio della qualità

complessiva della politica culturale italiana capace di interagire e integrarsi con la scena internazionale. Il

contemporaneo ha infatti, forse più di altri ambiti della politica culturale, necessità di un costante confronto,

dell’aggiornamento reciproco, di attenzione all’innovazione, di qualità delle politiche di formazione, di

sensibilizzazione, di comunicazione. E questo necessita di una stretta e perdurante interazione e coopera-zione,

che sappia anche sostenere le sfide che pongono costantemente in discussione la primarietà delle politiche per

la cultura. Anche in tema di architettura contemporanea appare necessario intensificare l’azione di conoscenza,

ricerca e documentazione, allo scopo di promuovere la consapevolezza del valore del patrimonio architettonico

d’eccellenza e diffondere le realtà e le azioni positive già in atto. È importante costruire un bagaglio d’iniziative

comuni e opportunità di riferimento per far conoscere le qualità dei progetti positivi realizzati alle realtà territoriali

meno avanzate, per migliorare le scelte e le condizioni di attrattività dei territori anche ai fini turistici. Lo

strumento del concorso di architettura e la cooperazione tra istituzioni centrali, territoriali e locali sono elementi

cardine per realizzare opere di qualità. Si scopre così che il territorio è una realtà viva fatta di progetti realizzati e

iniziative anche riuscite, di risultati concreti a diretto vantaggio delle comunità di esperienze per la qualità, tra le

quali possono annoverarsi senz’altro i risultati delle selezioni per la candidatura italiana al Premio del Paesaggio

del Consiglio d’Europa. Previsto all’art. 11 della Convenzione Europea del Paesaggio, che ha visto nel 2009 la

sua prima edizione, il Premio è diventato anche uno strumento di verifica dell’attuazione dei principi della

Convenzione, per misurare azioni che abbiano conseguito risultati effettivi, attraverso interventi realizzati e in

esercizio da almeno tre anni. Si tratta, secondo i criteri dettati dalla Convenzione, d’interventi che costituiscono il

risultato di politiche sostenibili e integrate con il territorio di appartenenza (sostenibilità), che rappresentano

modelli significativi di buone pratiche (esemplarità), e che coinvolgano le popolazioni nelle varie fasi di

realizzazione (partecipazione), che operino per la consapevolezza del valore del patrimonio presente sul

territorio (sensibilizzazione). L’Italia ha concorso con ottimi esempi territoriali riportando nelle tre edizioni finora

svoltesi a cadenza biennale due menzioni speciali e vincendo il Premio Europeo nel 2011 con l’intervento

Carbonia, landscape machine.Ci sono alcune parole chiave che guidano, o meglio dovranno sempre meglio

guidare, l’azione pubblica per il contemporaneo: conoscere, riconoscere, documentare il patrimonio culturale per

tutelarlo; così come consoli-dare nelle amministrazioni la cultura del progetto, al fine di realizzare opere

pubbliche di qualità; e ancora, educare, potenziare la collaborazione tra le istituzioni e agire sulla formazione e

sull’aggiornamento professionale. In estrema sintesi, occorre a mio avviso, da una parte perseguire quella

relazione equilibrata tra bisogni sociali, attività economiche e conservazione delle componenti fisiche, culturali e

naturali del territorio; dall’altra, fare della qualità una concreta opportunità per lo sviluppo economico e per il

rilancio dell’attenzione alla cultura contemporanea e al turismo sostenibile. Questo è possibile attraverso

un’attenta politica di pianificazione territoriale, sostenuta da un costante processo di collaborazione tra le

istituzioni territoriali e centrali che veda la piena ed efficace partecipazione della comunità sociale, attraverso le

forme associative e di rappresentanza dei cittadini. Solo così sarà possibile migliorare e razionalizzare l’uso delle

risorse disponibili, sempre scarse, per attivare processi di sviluppo integrato e, anche rispetto alle politiche

culturali per il settore del contemporaneo, fare della qualità collettore e punto di riferimento dell’azione pubblica.

Il finanziamento delle attività culturali viene visto nei legami tra sfera giuridico-politica, economica e

culturale. Per la loro frequente impossibilità a stare sul mercato, tenuto conto delle loro caratteristiche strutturali,

le attività culturali hanno bisogno di finanziamenti esterni, pubblici e privati.

Pier Luigi Belvisi - Il finanziamento delle attività culturali in un sistema sociale ‘tripartito’

1. Attività di mercato e non di mercato

Il settore culturale comprende una serie di attività tra loro alquanto eterogenee; tra queste, le arti visive (visual

arts), le arti dal vivo (performing arts), le fine arts, i beni culturali o heritage. Ad esse si aggiungono le attività che

fanno parte della cosiddetta ‘industria culturale’: editoria, stampa, cinema, Tv e, oggi, anche Internet e le

molteplici attività che hanno luogo sulla rete. In una visione più ampia, potremmo includere o, comunque,

considerare affini al settore culturale attività come quelle dell’istruzione e della ricerca, per arrivare fino alle

istituzioni religiose, o alle organizzazioni politiche. L’affinità è dovuta sia alla similarità delle tematiche trattate in

questi campi, con quelle del settore culturale, sia ad una vicinanza di collocazione nell’ambito del sistema

sociale. Si consideri, per esempio, la struttura istituzionale degli enti religiosi, prescindendo, ovviamente, dalla

peculiarità dell’attività da essi svolta. Essi presentano caratteristiche e problematiche analoghe a quelle degli enti

culturali, come vediamo più avanti trattando degli strumenti di finanziamento dell’8 ‰ e del 5 ‰. Un’importante

distinzione che possiamo fare tra le attività culturali, sia per quelle che rientrano nel settore culturale in senso

stretto che in senso lato, riguarda la loro capacità di stare autonomamente sul mercatocoprire i costi di

produzione con i ricavi derivanti dalla vendita dei beni e servizi prodotti, al pari di una comune impresa. Gran

parte delle attività culturali non è dotata di autonomia finanziaria, con i ricavi da vendita del servizio che coprono

solo una quota, spesso modesta, dei costi di produzione. La questione può essere espressa attraverso un

semplice confronto tra il prezzo (P) pagato dal consumatore per fruire di un determinato servizio culturale e il

costo medio (CMe) che l’ente culturale deve sostenere per fornire quel servizio a ciascun consumatore. Il

rapporto fra ricavi e costi fa sì che si determini una situazione del tipo P > CMe e in questo caso, abbiamo quella

che nella letteratura economica viene definita arte ‘commerciale’. Tale espressione, che si contrappone a quella

di arte ‘alta’ (attività che per le loro intrinseche caratteristiche non sono in grado di stare sul mercato, soffrendo

di uno squilibrio strutturale tra costi e ricavi), non esprime ovviamente un giudizio su tale attività, che l’analisi

economica non ha alcun titolo ad emettere, ma indica la capacità di questo tipo di attività di stare sul mercato.

L’artista di fama che si impegna in un tour può aspettarsi di operare come un’impresa e di avere, a conclusione

del tour, dei ricavi che consentono di coprire tutti i costi di produzione e di realizzare anche un significativo

margine di guadagno. È chiaro che mancano alcuni elementi tipici dell’impresa, come l’organizzazione interna, la

continuità dell’attività svolta. L’aspetto che intendiamo mettere in evidenza è che l’artista famoso che intraprende

un tour gode di un’autonomia finanziaria; egli non ha bisogno, all’inizio della sua iniziativa, di impegnarsi in

un’attività di fund raising che gli permetta di reperire sussidi e donazioni necessari per portare il bilancio in

pareggio. In ben altra situazione si trovano altre arti dal vivo come il teatro, sia per quanto riguarda la prosa, che

la lirica, il balletto o l’attività concertistica, i ricavi sono limitati rispetto ai costi. Uno dei principali limiti è la

capienza del teatro. Un grande teatro come quello dell’Opera di Roma ha una capienza massima teorica di

1.550 posti, una buona parte dei quali offre una possibilità di vedere alquanto ridotta, ed è quindi scarsamente

utilizzabile. Per raggiungere un equilibrio tra ricavi e costi, il limitato numero di posti possibili potrebbe essere

compensato da un innalzamento del prezzo del biglietto, che però può causare una flessione della domanda,

con effetti incerti sui ricavi totali (che dipendono dall’elasticità della domanda rispetto al prezzo). Inoltre, le

esigenze di equità e, più in generale, le politiche culturali oggi prevalenti portano in un direzione opposta rispetto

a tale strategia. Di fatto, le attività teatrali sono normalmente caratterizzate da una situazione in cui il prezzo

applicato allo spettatore è inferiore rispetto al costo medio sostenuto per fornirgli lo spettacolo: P < CME. Per

riuscire a coprire tutti i costi di gestione, e quindi arrivare almeno al pareggio di bilancio, tali attività devono poter

contare, in maniera permanente, sull’apporto di risorse finanziarie esterne, nella forma di sussidi, donazioni,

sponsorizzazioni, ecc.

La teoria economica individua una serie di motivi per cui il sistema sociale debba provvedere al loro

finanziamento. Ciò significa prendere parte del reddito dei cittadini, o una parte delle risorse disponibili, e

trasferirle, attraverso qualche meccanismo, agli enti che svolgono tali attività. La teoria economica ha individuato

una varietà di motivazioni per cui risulta auspicabile che si provveda a finanziare il settore culturale:

• fallimenti di mercato (nella forma di beni pubblici, esternalità, imperfezioni informative) che

caratterizzano molte attività culturali. La presenza di ‘fallimenti di mercato’ fa sì che la quantità prodotta

sia diversa da quella potenzialmente domandata; diventa necessario un intervento del soggetto pubblico,

almeno per esprimere la domanda, provvedendo al finanziamento della medesima, per riportare la

situazione in equilibrio. Nel caso di esternalità positive, l’intervento pubblico può assumere la forma di un

sussidio (in pratica, la tassazione pigouviana prevista per le esternalità negative con il segno cambiato).

• beni di merito, natura che viene generalmente riconosciuta alle attività culturali. La collettività ritiene che

sia auspicabile che gli individui consumino determinati beni e attività culturali, nella convinzione che essi

possano avere un effetto benefico sugli individui stessi. Beneficio di cui i consumatori possono non

essere pienamente consapevoli ex-ante e, talvolta, anche ex-post.

• teoria di Baumol. Riguardo alle attività teatrali, vale anche la motivazione al finanziamento costituita

dalla cosiddetta ‘malattia’ di Baumol. L’analisi di Baumol parte dal riconoscimento che nelle attività teatrali

la produttività non aumenta in seguito al progresso tecnologico, essendo una produzione a coefficienti

fissi. Invece, i salari crescono ugualmente, per imitazione rispetto a quello che avviene nel settore

manifatturiero grazie all’innovazione tecnologica e all’aumento di produttività che ne consegue.

L’asimmetria che si determina tra quantità prodotta e ricavi statici, da un lato, e costi crescenti dall’altro,

spinge le istituzioni teatrali verso una situazione di perdita e quella che Trimarchi chiama una «fragilità

finanziaria strutturale». La conclusione a cui arriva Baumol è che le istituzioni teatrali, lasciate a se stesse

vanno verso lo squilibrio finanziario e la successiva scomparsa, non a causa di cattiva amministrazione,

ma per le loro caratteristiche strutturali e le implicazioni che esse hanno.

• equità. La convinzione esistente riguardo agli effetti benefici che l’esposizione alla cultura può avere

sugli individui e sulla collettività nel suo complesso, fa sì che risulti controproducente che vi siano barriere

economiche alla fruizione di tali attività. Ciò è vero soprattutto per le persone a medio e basso reddito che

sono quelle che, probabilmente, tendono a consumare in minor misura le attività culturali, sia per la

spesa da sostenere che per le eventuali barriere informative (nella forma di scarsa abitudine e

dimestichezza a consumare beni e attività culturali, soprattutto di tipo alto).

• Le politiche culturali oggi prevalenti vanno nella direzione di ridurre e contenere, per quanto possibile, gli

ostacoli economici alla fruizione delle attività culturali, cercando di avvicinare al consumo culturale

soprattutto le fasce di popolazione che normalmente non ne fruiscono. Vanno in questa direzione

iniziative come le ‘notti bianche’ o le ‘settimane della cultura’, con la creazione di eventi e con la

possibilità di ingressi gratuiti. In un Paese come l’Italia, ma ovviamente anche in altri Paesi, un altro

importante argomento è quello della valorizzazione dei beni e delle attività culturali. Essi, oltre a generare

esternalità positive non appropriabili e, in alcuni casi, esternalità negative, producono anche esternalità

positive appropriabili. Un ristorante che si trova di fronte al Colosseo non vende soltanto i suoi servizi di

ristorazione, ma anche l’esperienza di fare un pranzo con vista su uno dei monumenti più famosi del

mondo. L’esistenza, la conservazione e lo sviluppo dei beni culturali, ma anche di iniziative ed eventi

culturali, costituiscono un input essenziale per tutta quella parte del settore turistico che svolgono

un’attività collegata al patrimonio culturale. Da questo punto di vista, il sostegno e il finanziamento delle

attività e dei beni culturali rappresenta un contributo allo sviluppo del settore turistico e, di conseguenza,

alla crescita del Paese.

Lo schema del sistema sociale tripartito, più volte ripreso nei suoi scritti da Padoa-Schioppa, può fornire utili

indicazioni sia riguardo alle motivazioni del finanziamento delle attività culturali che alle forme che esso può

assumere. Tale approccio individua nel sistema sociale 3 sfere di attività:

1. Giuridico-politicaha la funzione di regolare i rapporti tra gli individui, ossia di stabilire le norme e le regole

della convivenza sociale e di far sì che esse vengano applicate.

2. Economicacomprende tutto ciò che riguarda la produzione di beni e servizi.

3. Culturalesi occupa dello sviluppo e della manifestazione delle attitudini degli individui.

Sono al contempo autonome e interdipendenti. Per esempio, la sfera economica deve tener conto delle norme e

dei limiti giuridici che provengono dal settore giuridico-politico (come la normativa sul diritto del lavoro), e

necessita degli input che vengono ‘prodotti’ dal settore culturale (il capitale umano derivante dall’attività

educativa, l’innovazione e la capacità creativa). Ciascuna sfera replica al suo interno la tripartizione esistente a

livello generale. Così, all’interno della sfera culturale vi sono anche aspetti economici (la disponibilità di risorse, il

vincolo di bilancio) e giuridici (le norme che provengono dal settore giuridico-politico, eventuali regole interne che

il settore culturale decide di darsi come codici etici, deontologici). È chiaro che, pur essendovi una compresenza

di elementi giuri-dici, economici e culturali all’interno di ciascuna delle tre sfere di attività, di volta in volta essi

agiscono da obiettivo o da vincolo, a seconda della sfera considerata. Così, la sfera economica ha l’obiettivo

principale di produrre beni e servizi, di generare reddito, ricchezza e benessere e di attuarne la distribuzione tra

gli individui; la normativa esistente e la disponibilità di risorse culturali costituiscono un vincolo per la sua attività.

In base a questa analisi, la sfera culturale fornisce agli altri due settori input rilevanti, che rendono necessario, e

non opzionale, il suo finanziamento. Il capitale umano derivante dall’attività educativa, la capacità di lavoro, di

creazione e di innovazione, la vita artistica e culturale sono, infatti, fondamentali per il buon funzionamento e la

crescita di un sistema economico e sociale. Le attività culturali, come tutte le attività sociali, hanno bisogno di

risorse per svolgere la loro funzione.

2. Le forme di finanziamento

Riguardo alle forme di finanziamento, emerge l’opportunità che il settore culturale sviluppi al suo interno la

capacità di orientare l’allocazione di fondi e risorse tra le sue diverse attività e istituzioni. Ciò anche a favore delle

nuove iniziative culturali e degli artisti emergenti. Esistono vari sistemi di finanziamento della cultura, da quello

europeo, basato sui sussidi pubblici, a quello del mondo anglosassone, che ha come principale strumento le

donazioni private, eventualmente favorite da agevolazioni fiscali. In un famoso studio sul Festival di Salisburgo,

Frey mostra come la forma in cui viene dato il sussidio influenza in maniera rilevante il comportamento dell’ente

culturale, dando luogo anche ad effetti negativi indesiderati. Il Festival di Salisburgo aveva accumulato ingenti

perdite. Venne richiesto l’intervento delle autorità pubbliche. Data la rilevanza e il prestigio del Festival, anche a

livello internazionale, le autorità decisero di intervenire ripianando il deficit dell’ente culturale e riportando così la

sua gestione in pareggio. In seguito, l’ente del Festival andò incontro a ulteriori ingenti perdite, anche a causa

della scelta di dar luogo a produzioni più sfarzose (aumento dei costi) e ad una maggiore distribuzione di ingressi

gratuiti al pubblico (riduzione dei ricavi). L’interpretazione che propone Frey nel suo studio è che quando le

autorità pubbliche mostrano la loro disponibilità a ripianare i deficit accumulati da un ente culturale , in qualche

modo trasmettono a tale ente un incentivo ad andare in perdita, piuttosto che a mantenere una gestione

economicamente equilibrata. L’implicazione di analisi di questo genere è che una volta che è stato deciso di

sussidiare le attività culturali, è importante strutturare il sussidio in modo da indurre gli enti culturali ad avere

comportamenti virtuosi.

Consideriamo 4 tipi di sussidi pubblici, ciascuno dei quali, può essere analizzato da 2 punti di vista: chi

esprime le preferenze nell’allocazione dei fondi pubblici tra le varie attività e enti culturali da finanziare; quale tipo

di incentivo viene trasmesso all’ente culturale strutturando il sussidio in un modo, piuttosto che in un altro.

1. sussidio in somma fissa viene concesso da un ente pubblico senza collegarlo a uno specifico parametro;

in base alle sue valutazioni, il soggetto pubblico, sia esso Stato, Regione o Comune stabilisce quali attività e

quali enti culturali sussidiare, e in quale misura. Le preferenze relative all’allocazione dei fondi vengono

espresse direttamente dal soggetto pubblico finanziatore, e quindi dal potere politico, o dal sistema di

amministrazione burocratica. Spesso gli enti pubblici demandano tale funzione ad un’apposita commissione

di esperti che ha più competenza e più informazioni per effettuare le scelte al riguardo. Il fatto che sia il

potere politico a esprimere le preferenze riguardo alle attività e agli enti culturali da finanziare presta il fianco

ad alcune osservazioni critiche. La letteratura sulla Public Choice evidenzia come un politico possa

perseguire, nelle sue decisioni, obiettivi diversi da quelli relativi al bene collettivo, e più attinenti ai suoi

interessi specifici: rafforzamento del potere, ricerca del consenso. Riguardo agli incentivi che vengono

trasmessi all’ente culturale, il sussidio a somma fissa non trasmette particolari stimoli, non essendo collegato

ad uno specifico parametro o obiettivo dell’ente culturale.

2. matching grantviene messo in relazione con la quantità di finanziamenti privati (sponsorizzazioni,

partnership) che l’ente culturale riesce a ottenere. In pratica, il soggetto pubblico dà il sussidio in proporzione

ai finanziamenti privati raccolti. Le preferenze sull’allocazione dei sussidi pubblici vengono espresse, di fatto,

dai finanziatori privati. Nel momento in cui un’impresa, una società o una fondazione decide di finanziare un

ente o un evento culturale, a volte senza nemmeno saperlo, essa determina anche l’allocazione dei fondi

pubblici. Rispetto al sussidio in somma fissa, in questo caso il potere politico e le sue emanazioni escono

dalla determinazione diretta dell’allocazione dei fondi tra attività e enti culturali e rinunciano così al loro

potere discrezionale. Anche il meccanismo del matching grant presenta aspetti critici. I soggetti privati che

normalmente finanziano le attività culturali sono aziende, grandi società, fondazioni (in Italia hanno un ruolo

di rilievo le fondazioni bancarie). È probabile che enti di questo genere abbiano comportamenti ‘conservatori’.

Lo sponsor associa, in una certa misura, il suo nome a quello dell’ente culturale o dell’artista finanziato. Per

tale motivo, e per evitare possibili ritorni negativi di immagine, gli enti finanziatori tendono a sostenere artisti

o enti famosi, piuttosto che nuove proposte o artisti emergenti dall’esito incerto e che possono portare avanti

anche linee artistiche e culturali discutibili e controverse. Tutto ciò rinvia a uno dei problemi più rilevanti di un

sistema di finanziamento delle attività culturali: quello del sostegno delle nuove iniziative e degli artisti

emergenti. Per un artista o une ente culturale di chiara fama è facile trovare finanzia-tori, anche se ciò non è

sempre così scontato. Un sistema di finanziamento delle attività culturali deve, però, proporsi anche di

favorire il sostegno finanziario delle nuove iniziative e degli artisti emergenti, che potranno dare in futuro

importanti contributi; la promozione e il sostegno dell’innovazione è un punto cruciale del finanziamento delle

attività culturali. Riguardo agli incentivi, un sussidio strutturato nella forma del matching grant stimola l’ente

culturale ad impegnarsi in un’attività di fund raising privato, sapendo che dalla sua capacità di trovare

sponsor privati dipende anche la possibilità di accedere ai sussidi pubblici.

3. sussidio in proporzione al numero di visitatori o spettatoril’ente pubblico finanziatore stabilisce un

contributo all’ente culturale per ogni visitatore o spettatore che esso ha. Per esempio, l’ente pubblico può

stabilire di dare ai musei un sussidio unitario di 5 euro per ogni visitatore. È chiaro che l’ammontare del

sussidio totale dipende dal numero di visitatori che ha ciascun museo. Affida, di fatto, l’allocazione dei fondi

pubblici tra attività alternative alle preferenze dei consumatori. I visitatori di una città che vanno in un museo,

piuttosto che in un altro, anche senza saperlo danno a quel museo il diritto di ricevere il sussidio messo a

disposizione dal soggetto pubblico finanziatore. È chiaro che un sussidio così strutturato incentiva l’ente

culturale a promuovere la sua attività per avere più domanda, per esempio attraverso azioni di marketing,

l’avvio di nuove iniziative e così via.

4. sussidio in forma di voucher al consumatoreun buono che viene dato ai consumatori. Il museo (o il

teatro, o altro ente culturale) che riceve il buono lo può convertire nel controvalore rivolgendosi all’ente

pubblico che ha istituito tale tipo di sussidio. Pur essendo un sussidio al consumo piuttosto che alla

produzione, ha caratteristiche simili a quello considerato in precedenza: le preferenze sull’alloca-zione dei

fondi vengono espresse dai consumatori, e gli enti culturali sono incentivati a fare azioni di marketing e a

promuovere nuove iniziative per attrarre la domanda. Sia il sussidio in proporzione al numero di spettatori o

visitatori che quello nella forma di voucher assegnati ai consumatori spingono il sistema verso una realtà

maggiormente ‘concorrenziale’, in cui gli enti culturali interessati devono competere tra loro per acquisire il

consenso dei consumatori.

È chiaro che nella scelta dello strumento da impiegare influiscono anche le caratteristiche del settore culturale da

sostenere finanziariamente. Per esempio, nel caso di musei che hanno una funzione prevalente archivistica o di

conservazione, mentre la funzione di esposizione risulta limitata, diventa quasi obbligata l’applicazione di un

sussidio a somma fissa; infatti, avrebbe poco senso ricorrere ad un sussidio in proporzione al numero dei

visitatori, non essendo possibile espandere l’afflusso del pubblico oltre un certo limite. Da un altro punto di vista,

vanno anche considerati i costi amministrativi di ciascun tipo di strumento. In questo senso, un sussidio in

somma fissa implica una gestione semplice e costi amministrativi contenuti. Al contrario, un matching grant e

ancor più i sussidi in proporzione al numero dei visitatori o nella forma di voucher comportano costi

amministrativi e di gestione elevati. Per esempio, nel caso dei voucher, risulta necessario porre in essere un

sistema amministrativo che stabilisca attraverso quali canali assegnare i voucher, provveda alla loro

distribuzione, eroghi il controvalore dei voucher, effettui controlli per evitare eventuali abusi. Da alcuni anni, lo

sviluppo dell’ICT ha permesso di introdurre anche altri tipi di sussidi come l’8‰ (x Stato ed enti religiosi) e il 5‰

(x enti non profit che operano nei campi delle attività sociali, della ricerca e della cultura). Un aspetto

interessante di questi nuovi strumenti è che essi associano fondi pubblici e preferenze individuali. Al momento

della compilazione della dichiarazione dei redditi, il contribuente può esprimere una preferenza

sull’assegnazione di fondi pubblici, tratti dalle entrate fiscali dello Stato per l’IRPEF, a favore di un ente da lui

ritenuto meritevole di sostegno finanziario. Nel caso di questi strumenti, il numero di cittadini potenzialmente

coinvolti nell’indicazione delle preferenze è veramente elevato, e coincide con il numero di persone che hanno il

diritto-dovere di presentare la dichiarazione dei redditi: in Italia, parliamo di decine di milioni di persone, e quindi

l’espressione delle preferenze si avvicina molto a un vero e proprio referendum popolare. Le donazioni private

assumono le forme del

1. mecenatismo unilateraleil donatore privato non riceve alcun tipo di prestazione in cambio del suo apporto

di fondi. È questo il caso delle raccolte di fondi che oggi si vanno rapidamente diffondendo anche nel nostro

Paese mediante avvisi e manifestazioni pubbliche (Telethon, raccolte nelle piazze delle principali città, ecc.)

a favore di attività sociali e culturali. In alcuni casi, è previsto l’invio ai donatori di un’informazione di carattere

generale sui fondi raccolti e sulle principali attività svolte dall’ente beneficiario delle donazioni. I soggetti tipici

del mecenatismo unilaterale sono gli individui e le famiglie.

2. finanziamento con contropartitaprevedono un rapporto bilaterale tra il soggetto finanziatore e l’ente

culturale. A fronte del sostegno finanziario fornito, il donatore ottiene la possibilità, definita contrattualmente,

di avere un ritorno di immagine, sotto forma di promozione del suo marchio che viene, in qualche modo,

associato all’evento o all’ente culturale finanziato. L’attività pubblicitaria di regola riguarda il nome dell’ente

finanziatore, ma non quello di un singolo prodotto. Ricorrono alle donazioni con contropartita aziende e

società, dalle piccole aziende che sponsorizzano eventi locali, a grandi imprese, fondazioni, corporations,

società finanziarie e bancarie che forniscono il loro sostegno a grandi iniziative culturali. Le donazioni con

contropartita si suddividono a seconda della durata in

• Sponsorizzazionihanno luogo ad un istante nel tempo: per esempio, il finanziamento di un evento

musicale, sportivo o di una mostra d’arte temporanea.

• Partnershipimplica un impegno permanente, per un dato periodo, tra soggetto finanziatore e ente

culturale finanziato. Tipico, in questo senso, il rapporto tra le squadre di calcio e lo sponsor che

acquisisce, per la durata del contratto, il diritto di vedere il suo marchio scritto sulle maglie dei calciatori e

in altri spazi predefiniti.

Nelle donazioni, le preferenze riguardo all’allocazione dei fondi vengono espresse dal settore privato, sia esso

rappresentato da individui e famiglie, da aziende piccole o grandi, da società finanziarie o fondazioni. Vi possono

essere anche fenomeni di ‘moda’ o di maggiore o minore efficacia delle tecniche di comunicazione. Il testimonial

giusto, l’accesso ai canali televisivi, lo svolgimento di un’attività collegata a fatti di cronaca possono spostare le

preferenze del pubblico, soprattutto di individui e famiglie, a favore di un certo tipo di attività, piuttosto che di

altre. Allo scopo di ottenere i finanziamenti necessari allo svolgimento della loro attività, artisti e enti culturali

possono modificare, almeno parzialmente, il loro progetto culturale, per renderlo più appetibile agli occhi dei

potenziali finanziatori.

Le 2 forme prevalenti di sistemi di finanziamento sono quella

1. europea, basata sull’intervento pubblico e sui sussidi. Ha recepito le forme di mecenatismo tipiche delle

grandi corti della storia europea, come in Italia i Papi di una certa epoca o la famiglia dei Medici a Firenze. Lo

strumento principale è il sussidio e il finanziamento pubblico, gestito ai vari livelli dell’amministrazione

pubblica, dal piccolo Comune all’Unione Europea. In tale sistema, la scelta riguardo all’allocazione dei

finanziamenti tra varie attività culturali e tra i diversi enti che le svolgono avviene secondo le modalità prima

richiamate. È chiaro, però, che in ogni caso il settore pubblico, nelle sue articolazioni di potere politico e

apparato amministrativo, ha un’influenza rilevante sulla determinazione, l’orientamento e l’entità dei flussi di

finanziamento.

2. anglosassone, incentrata sulle scelte dei privati e sulle loro donazioni. Nel mondo anglosassone, e

soprattutto negli Stati Uniti ma anche in Paesi come l’Australia e la Nuova Zelanda, il principale strumento di

finanziamento delle attività culturali è costituito dalle donazioni private effettuate da individui e società che

beneficiano normalmente di agevolazioni fiscali in sede di dichiarazione dei redditi. Tale sistema combina le

preferenze degli individui e delle società (spesso delle grandi corporations che hanno ingenti somme da

allocare) con i fondi pubblici, dato che le agevolazioni fiscali di cui godono spesso coprono una quota

rilevante delle donazioni effettuate. Il sistema assume modalità diverse nei singoli Paesi. Per esempio, in

Australia l’amministrazione pubblica predispone un Registro degli enti che possono beneficiare di donazioni

private, e gli individui e le società scelgono a quale specifico ente dare il contributo.

Negli ultimi anni, i 2 sistemi hanno teso a convergere, almeno in Europa, dove a fianco del tradizionale sistema

di sussidi pubblici hanno avuto sempre maggiore diffusione tecniche di fund raising rivolte alle donazioni private.

Ciò si è verificato sia per un’evoluzione del sistema di finanziamento delle attività culturali sia per le difficoltà di

bilancio di molti Stati.

2.1. La questione delle preferenze

Nell’analisi svolta abbiamo messo in evidenza gli aspetti problematici dei sistemi di finanziamento delle attività

culturali e degli strumenti da utilizzare a tale scopo. Non risulta, infatti, possibile individuare un sistema o uno

strumento superiore agli altri, e la letteratura ha dovuto limitarsi a discutere vantaggi e svantaggi di ognuno di

essi. L’allocazione dei finanziamenti che si determina tra le diverse attività culturali e tra gli enti che svolgono tali

attività è rilevante, perché contribuisce in maniera significativa alla definizione degli indirizzi della vita culturale e

all’espansione di certe aree di attività e di alcuni enti rispetto ad altri. In questo senso, risulta cruciale il metodo di

espressione delle preferenze che portano alla determinazione dell’allocazione dei fondi. Come abbiamo visto,

passando in rassegna i principali strumenti di finanziamento, ciascun metodo di espressione delle preferenze ha

dei punti deboli. Obiettivi diversi da quelli culturali perseguiti dal potere politico e dalla pubblica amministrazione,

l’influenza di fenomeni di moda e di efficaci campagne di marketing sulle tendenze del pubblico, una politica

conservatrice e scarsamente orientata al sostegno di artisti e iniziative emergenti da parte delle grandi aziende,

società e fondazioni, sono alcune delle questioni che vengono evidenziate nel dibattito. Da questo punto di vista,

lo schema del sistema sociale tripartito che abbiamo richiamato in precedenza, può forse stimolare una

riflessione sull’opportunità che il settore culturale, nel suo complesso, sviluppi al suo interno una capacità di

orientare l’allocazione dei fondi tra le diverse attività e le diverse istituzioni culturali. Almeno in teoria, il settore

culturale dispone di maggiori informazioni sulle attività e sugli enti culturali, e ha una maggiore capacità di

elaborare tali informazioni. Ciò è ancora più vero per le nuove iniziative e gli artisti emergenti che necessitano,

più di altri, di sostegno finanziario, potendo godere di un ridotto riscontro di mercato, vista la loro scarsa

notorietà. Una problematica simile si è presentata negli anni ’80 riguardo alle imprese innovative, soprattutto in

campo tecnologico. In tali casi, non risulta facile ottenere finanziamenti dai normali circuiti bancari, perché essi

non sono tecnicamente in grado di valutare l’iniziativa che viene pro-posta e le sue potenzialità di sviluppo. Un

modo per superare tali difficoltà è stata la diffusione del venture capital, per esempio in aree ad alto tasso di

innovazione tecnologica come quella di San Francisco. I venture capitalists ono finanziatori che entrano nelle

nuove imprese con una quota che partecipa al rischio di impresa. Spesso, essi sono stati, in passato, innovatori

nei settori in cui offrono finanziamenti; hanno, quindi, la capacità di elaborare le informazioni di carattere

tecnologico relative alle proposte che vengono presentate e di valutare le loro probabilità di successo sul

mercato. In maniera analoga, il settore culturale, che come abbiamo visto svolge un ruolo rilevante rispetto alle

altre sfere e al sistema sociale nel suo complesso, potrebbe sviluppare una capacità di segnalare le attività e le

istituzioni più promettenti, indirizzando verso di esse, in qualche misura, le risorse disponibili. È chiaro che tale

attività di ‘segnalazione’, diciamo così, dal lato dell’offerta deve trovare una corretta integrazione con le

preferenze espresse, dal lato della domanda, dai consumatori, sia direttamente, sia in maniera mediata, che ne

riconoscano l’importanza e la validità18.

Conclusioni

Il finanziamento delle attività culturali è un momento cruciale della vita e del funzionamento di un sistema

sociale. Esso non riguarda soltanto la conservazione e la valorizzazione del patrimonio culturale che ci viene dal

passato, ma anche lo svolgimento di quelle attività che contribuiscono alla vita di un popolo, oltre che alla sua

identità. Dalle attività culturali vengono contributi positivi alla convivenza civile, stimoli alla creatività e

all’innovazione, input essenziali alle attività economiche, giuridiche e istituzionali. In un paese come l’Italia, i beni

e le attività culturali costituiscono anche una risorsa centrale per tutto il settore del turismo nazionale e

internazionale. Per tali motivi, risulta necessario assicurare al settore culturale un adeguato afflusso di

finanziamenti che gli consenta di svolgere appieno le sue attività. È chiaro che tale afflusso comporta una

redistribuzione di reddito dai consumatori al settore culturale sotto forma di apporti diretti (donazioni), oppure

nella forma di maggiori imposte (per finanziare il sistema dei sussidi), o nella forma di prezzi più elevati dei beni

e servizi che essi acquistano da aziende e società che fanno un’azione di sponsorizzazione delle attività

culturali. Ma l’interazione va vista in senso dinamico, ossia come un apporto di risorse ad un settore culturale

che per mezzo di esse ‘produce’ degli input che vanno a beneficio della comunità. Una questione discussa nella

letteratura è quella dell’efficacia dei meccanismi di finanziamento attualmente adottati nei vari contesti

istituzionali; un aspetto rilevante è da quali soggetti e con quali modalità vengono espresse le preferenze

riguardo alle attività e agli enti culturali da finanziare. L’ottica di un sistema sociale tripartito segnala i vantaggi

che potrebbe-ro derivare da un ruolo più attivo del settore culturale stesso, visto nel suo complesso,

nell’allocazione delle risorse; almeno in teoria, il settore culturale dovrebbe avere un vantaggio comparato

rispetto agli altri soggetti (consumatori, potere politico e amministrativo, imprese, società finanziarie) disponendo

di un set informativo più ampio riguardo alle stesse attività culturali e di una maggiore capacità di elaborare tali

informazioni. In tale senso, sembra auspicabile lo sviluppo, da parte del settore culturale, visto nel suo insieme,

di una qualche capacità di autogoverno.

L’ultima parte del volume si occupa di temi di natura europea: si esamina la politica culturale dell’Unione

europea attraverso i Fondi strutturali e i programmi specifici quali Europa creativa che ha rivisto gli strumenti

precedenti. Viene esaminato anche l’utilizzo dei fondi europei per la cultura in Italia per i programmi a

gestione indiretta in alcune Regioni significative: Lazio, Sicilia e Toscana. Nelle prime due Regioni si rilevano

lacune in termini di efficienza. Per i finanziamenti a gestione diretta la situazione è certamente migliore. Attente e

approfondite sono le analisi sulla finanza della cultura in Gran Bretagna e Francia, Paesi che presentano

caratteristiche specifiche ed originali.

Gaetana Trupiano - Recenti sviluppi della politica culturale dell’Unione Europea

Modello culturale europeosi basa sia sul rispetto delle culture di ciascun popolo che nel favorire gli scambi e le

cooperazioni al fine di rafforzare il senso di appartenenza all’Unione Europea. L’UE interviene attivamente a

favore della cultura attraverso alcuni programmi che tengono conto della duplice natura della cultura che

combina il valore culturale e il valore economico (tenuto conto che la cultura svolge anche effetti economici a

favore dello sviluppo e dell’occupazione. In Europa il settore culturale rappresenta più del 4,5% del PIL, il 4%

circa dell’occupazione con 8,5 milioni di occupati). L’UE incoraggia la cooperazione tra gli Stati membri e

appoggia i loro interventi in settori culturali rilevanti (cinema, spettacolo dal vivo, musica, architettura, editoria e

artigianato artistico) che costituiscono il patrimonio culturale nel rispetto delle diversità nazionali e regionali,

tenuto conto, tuttavia, del patrimonio culturale europeo comune. Rafforza, inoltre, la competitività del settore

culturale.

Tutela e valorizzazione del patrimonio culturale europeo sono l’obiettivo del finanziamento della cultura da parte

dell’UE. Tali finanziamenti possono essere distinti in programmi a gestione diretta per i quali l’UE pubblica i bandi

e pone un raffronto tra l’UE stessa, o una sua agenzia, e i beneficiari. Le diverse tipologie di finanziamento sono

• Fondi strutturali per le erogazioni a favore della cultura,

• Il programma Europa creativa in vigore dal 2014 che ha rivisto i precedenti Programmi:

Cultura (2000-2006; 2007-2013)caratteristiche generali di intervento

o Media (2007-2013)specifico per l’audiovisivo

o Linee di bilanciogiacenze delle Direzioni Generali attivate per il finanziamento dei progetti pilota.

o

Le fonti di finanziamento europeo alla cultura hanno mostrato modifiche importanti a partire dal 2007, anno di

avvio delle Prospettive finanziarie 2007-2013; sono stati, infatti, apportati cambiamenti rilevanti per quanto

riguarda i Fondi strutturali, è stato istituito il Programma Cultura 2007-2013 e il programma Media 2007-2013 per

il settore audiovisivo. Con le ultime revisioni e la creazione di Europa creativa il sistema è stato razionalizzato,

mentre sono state introdotte alcune innovazioni. Obiettivo del nuovo programma, che si collega alla strategia

Europa 2020, è la tutela delle diversità e del patrimonio culturale; deve, inoltre, essere rafforzata la competitività

nel settore culturale con particolare attenzione all’audiovisivo.

In sintesi, la gestione dei finanziamenti si suddivide in:

1. iniziative a gestione diretta che prevedono programmi mirati, linee di bilancio, Programma quadro ricerca

e sviluppo;

2. iniziative a gestione indiretta relative ai Fondi strutturali.

FONDI STRUTTURALIgestiti a livello nazionale, sono una delle principali fonti di finanziamento delle politiche

europee per lo sviluppo economico e la coesione sociale. È necessario distinguere la programmazione dei Fondi

strutturali relativa al periodo:

2000-2006comprendeva un apposito asse dedicato alla cultura gli obiettivi prioritari della programmazione dei

Fondi strutturali riguardavano:

1. sviluppo e adeguamento strutturale delle Regioni che presentavano ritardi nello sviluppo

2. riconversione economica e sociale delle aree con difficoltà strumentali

3. adeguamento e l’ammodernamento delle politiche e dei sistemi di istruzione, formazione e occupazione

Per raggiungere tali obiettivi erano stati stanziati 195 milioni.

FERS, Fondo europeo di sviluppo regionale, riguarda gli obiettivi 1 e 2;

FSE, Fondo sociale europeo, gli obiettivi 1, 2 e 3;

FEAOG, Fondo europeo agricolo di orientamento e garanzia, l’obiettivo 1 (sezione orientamento);

SFOP, Strumento finanziario di orientamento della pesca, l’obiettivo 1.

Nell’ambito del Quadro comunitario di sostegno, QCS, si avevano le Regioni Obiettivo 1 e i Programmi operativi

regionali, POR. In ogni POR, gli assi di intervento erano 7:

• Asse 1 - risorse naturali;

• Asse 2 - risorse culturali;

• Asse 3 - risorse umane;

• Asse 4 - sviluppo locale;

• Asse 5 - città;

• Asse 6 - reti e nodi di servizio;

• Asse 7 - assistenza tecnica.

Per l’Italia i 7 POR hanno riguardato la Calabria, la Sardegna, la Sicilia, la Campania, il Molise, la Puglia e la

Basilicata.

Sono stati finanziati:

1. progetti infrastrutturali di tipo culturale che riguardavano la valorizzazione e la conservazione del

patrimonio storico-architettonico, archeologico e paesaggistico

2. formazione professionale nel settore dei beni culturali

3. aiuti alle imprese nella filiera dei beni culturali

4. eventi culturali

5. migliore qualità dei servizio.

Le Iniziative comunitarie sono state lanciate per la prima volta dalla Commissione Europea nel 1989 e sono

strumenti specifici della politica di sviluppo strutturale UE che integrano i Fondi strutturali. L’obiettivo:

1. promozione della cooperazione transnazionale, transfrontaliera e interregionale;

2. coinvolgimento degli operatori locali;

3. sostegno al partenariato per una maggiore visibilità delle misure adottate.

Per il periodo 2000-2006 sono stati stanziati 260 miliardi suddivisi in 2 parti:

1. ai 15 Paesi membri UE sono stati assegnati 213 miliardi, di cui 195 destinati ai Fondi strutturali e 18 al Fondo

di coesione

2. ai 10 Paesi candidati all’adesione sono stati assegnati, dal 1 gennaio 2000, 27 miliardi.

2007-2013definiva gli obiettivi e le risorse del bilancio UE, riguardava la crescita dell’economia europea; lo

sviluppo doveva essere sostenibile e favorire la riduzione del divario economico. È stata rivista l’organizzazione

dei Fondi strutturali rendendola, quindi, più semplice e razionale, tenuto conto anche delle esigenze dei nuovi

Stati membri in una Europa allargata. Le innovazioni riguardavano:

1. maggiore fiducia nei sistemi di controllo degli Stati membri ripartendo chiaramente le responsabilità;

2. migliore strategia nella programmazione;

3. maggiore coerenza in ogni Fondo strutturale;

4. semplificazione della gestione finanziaria;

5. concentrazione sulle risorse e sui programmi.

Il processo di partenariato ha coinvolto l’autorità UE e le parti nazionali. I nuovi Fondi strutturali, con

regolamentazione specifica, riguardavano

• Fondo europeo di sviluppo regionale, FERS,

• Fondo sociale europeo, FSE

• Fondo di coesione.

È stato istituito il Gruppo europeo di cooperazione transfrontaliera, GECT. In sintesi, obiettivi e strumenti della

programmazione UE 2007-2013, per i Fondi strutturali, sono esposti nella Tab. 1. Per l’Italia i programmi

cofinanziati dal Fondo europeo di sviluppo regionale (FERS 2007-2013) sulle regioni Obiettivo convergenza

riguardavano la Calabria, la Campania, la Puglia e la Sicilia.

Il programma Cultura 2000-2006 tendeva a rendere più accessibile la cultura al grande pubblico e finanziare

la cooperazione UE nei settori culturali ed artistici; rappresentava lo strumento specifico di finanziamento e

programmazione per la cooperazione culturale. Istituito per il periodo 2000-2004, è stato prorogato al 2006.

Obiettivi erano:

1. promozione del dialogo culturale;

2. diffusione della cultura e delle opere culturali;

3. valorizzazione della diversità culturale;

4. condivisione del patrimonio culturale comune;

5. diffusione di nuove tecnologie e buone prassi per la conservazione e la salvaguardia della cultura;

6. riconoscimento dell’importanza del ruolo della cultura nello sviluppo economico.

Gli interventi riguardavano:

• progetti annuali di cooperazione per i Paesi membri e i Paesi terzi;

• progetti pluriennali di cooperazione attraverso le azioni integrate nell’ambito di accordi strutturali e

pluriennali di cooperazione culturale;

• finanziamento di specifiche manifestazioni culturali di dimensione europea.

Programma Cultura 2007-2013alla base vi era l’agenda europea per la cultura in un mondo in via di

globalizzazione del 2007. L’Agenda sottolineava il ruolo centrale della cultura nel processo di integrazione

europea e per le relazioni europee con i Paesi terzi; erano stati proposti tre obiettivi strategici:

1. promozione della diversità culturale e del dialogo interculturale;

2. utilizzo della cultura, catalizzatore della creatività e dell’innova-zione, nell’ambito della strategia di Lisbona a

favore dello sviluppo e dell’occupazione;

3. garanzia che la cultura fosse un elemento importante nelle relazioni internazionali.

Cultura 2007-2013 presentava l’obiettivo generale di costruire uno spazio culturale europeo comune e, quindi:

1. sosteneva la mobilità trasnazionale di coloro che operavano nel settore culturale;

2. favoriva la circolazione delle opere d’arte e dei prodotti culturali e artistici;

3. agevolava il dialogo interculturale e l’accesso al patrimonio culturale;

4. promuoveva la cooperazione culturale trasfrontaliera tra operatori e istituzioni culturali;

5. finanziava progetti relativi alla formazione e all’educazione culturale;

6. promuoveva la divulgazione delle conoscenze e delle informazioni.

Le principali attività erano suddivise in:

1. sostegno alle attività culturali (77% delle risorse di bilancio del Programma). Si trattava di progetti di

cooperazione pluriennale che necessitavano di 6 partners provenienti da 6 differenti Paesi, con durata di 3-5

anni e finanziamenti tra 200 mila e 500 mila euro; progetti di cooperazione con 3 partners provenienti da 3

diversi Paesi, durata superiore a 2 anni e sussidi tra 50 mila e 200 mila euro; progetti relativi all’attività di

traduzione con durata superiore a 2 anni e sussidi tra 2 mila e 60 mila euro. La coopera-zione con i Paesi

terzi richiedeva 3 partners provenienti da 3 diversi Paesi ai quali si aggiungeva la cooperazione con 1

organizzazione di un Paese terzo, la durata doveva essere superiore a 2 anni e i sussidi si ponevano tra 50

mila e 200 mila euro;

2. sostegno alle organizzazioni culturali e alle reti di interesse europeo (10% circa delle risorse di bilancio del

Programma) al fine di cofinanziare i costi operativi dei programmi a lungo termine delle organizzazioni che

avevano finalità di interesse generale europeo nel campo della cultura, oppure un obiettivo che facesse parte

della politica UE in questa area;

3. sostegno alle attività che massimizzavano l’impatto di progetti, ana-lisi, statistiche, studi sulla cooperazione e

lo sviluppo della politica culturale (5% circa delle risorse di bilancio del programma). Tale sostegno aveva la

finalità di promuovere analisi in campo culturale;4.gestione del programma (8% circa delle risorse di bilancio

del programma).

Per essere finanziati dall’UE, i progetti dovevano rientrare in uno di questi obiettivi. Gli interventi assumevano

diverse caratteristiche. Erano volti al sostegno di azioni culturali attraverso:

• poli di cooperazione, pluriennali;

• azioni di cooperazione, annuali;

• azioni speciali.

Il programma favoriva la creazione dei Punti di contatto cultura per diffondere informazioni pratiche sul

programma stesso; i punti operavano a livello nazionale. Il programma Cultura 2007-2013 era più flessibile

rispetto al pre-cedente e presentava un approccio cooperativo tra UE e Stati membri e di tipo interdisciplinare;

possedeva un budget di 400 milioni di euro per l’intero periodo che gli consentiva di finanziare circa 300 diverse

azioni culturali l’anno. Beneficiari erano gli operatori culturali, le istituzioni e gli individui inseriti in progetti che

riguardavano anche la cooperazione culturale transnazionale e l’innovazione. Erano eleggibili le organizzazioni

pubbliche e private con personalità giuridica la cui principale attività riguardava il settore culturale; tali

organizzazioni dovevano avere sede legale nei Paesi eleggibili. L’UE non finanziava l’intero costo del progetto

che doveva disporre di risorse addizionali, aggiuntive rispetto ai fondi UE. Coloro che richiedevano fondi

dovevano, pertanto, provvedere attraverso risorse proprie o finanziamenti provenienti da altre organizzazioni

quali autorità locali, regionali o nazionali, fondazioni, ecc. Nel complesso, Cultura 2007-2013 era più completo,

più aperto e più semplice da utilizzare rispetto al programma precedente. La gestione del programma era

affidata ad una agenzia esecutiva.

Il programma MediaTenuto conto che il settore audiovisivo rappresenta uno strumento essenziale per lo

sviluppo e la trasmissione dei valori culturali europei, si sottolinea il sostegno UE alle diverse edizioni del

programma Media. Il programma Media I era nato al fine di promuovere lo sviluppo dell’industria audiovisiva

europea con durata di cinque anni, dal 1991 al 1995. Successivamente si è avuto il programma Media II che

tendeva ad incentivare lo sviluppo e la distribuzione delle opere audiovisive europee per il periodo 1996-2000,

rafforzando la competitività dell’industria audiovisiva e valorizzando il patrimonio europeo del settore; rispettava

la diversità linguistica e culturale. Il programma Media Plus era valido per il periodo 2001-2005 e incentivava lo

sviluppo, la distribuzione e la promozione delle opere audiovisive europee. Il programma Media formazione,

valido per il periodo 2001-2005, prolungato al 2006, si rivolgeva prevalentemente agli operatori dell’industria

audiovisiva europea alla quale voleva fornire, attraverso una formazione professionale permanente, le

competenze necessarie all’inserimento nel mercato. Nella relazione del 2008 della Commissione Europea sulla

valuta-zione per l’attuazione dei programmi Media Plus e Media formazione si sottolineava la frammentarietà del

mercato audiovisivo europeo determinata dalla diversità linguistica e culturale degli Stati UE, dalla carenza di

formazione professionale, dalla mancanza di strategie imprenditoriali a livello europeo e dalla scarsa circolazione

delle opere al di fuori del Paese d’origine. Nonostante tali difficoltà, i risultati dei due programmi erano stati

considerati sufficientemente positivi, nel confronto con gli obiettivi dei programmi stessi. Il programma Media

2007 per il periodo 2007-2013 rappresentava anch’esso lo strumento finanziario di intervento per il settore

audiovisivo; il programma voleva rafforzare il settore attraverso lo sviluppo dell’industria audiovisiva. Obiettivi

erano:

1. conservazione e la valorizzazione della diversità culturale e linguistica europea, oltre che del patrimonio

audiovisivo cinematografico;

2. aumento della circolazione delle opere audiovisive all’interno e all’esterno dell’UE, favorendo la

cooperazione degli interessati;

3. crescita della concorrenzialità nel settore audiovisivo europeo, favorendo l’occupazione del settore;

4. rafforzamento della struttura audiovisiva europea, in particolare delle piccole e medie imprese, PMI

5. riduzione degli squilibri tra Paesi a forte capacità produttiva e quelli a scarsa capacità produttiva.

L’intervento di Media 2007-2013 si concretizzava a monte della produzione audiovisiva (rafforzamento delle

professionalità, miglioramento della qualità delle opere, aumento della dimensione europea dei progetti, sviluppo

dei progetti di produzione e agevolazione dell’elaborazione dei programmi di finanziamento per le società del

settore) e a valle della produzione audiovisiva stessa (rafforzamento della distribuzione e diffusione dei prodotti

audiovisivi, promozione della circolazione delle opere audiovisive).Sotto il profilo finanziario l’UE aveva stanziato


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in relazioni internazionali
SSD:
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher BarbaraM92 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Economia della cultura e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Trupiano Gaetana.

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