Riassunto esame di storia dell'arte moderna, prof. Lauro Magnani, libro consigliato Non si vede niente, Daniel Arasse

Non si vede niente - Daniel Arasse

Daniel Arasse, uno dei più brillanti storici dell'arte del '900, formatosi fra gli anni '60-'70 da André Chastel e Pierre Francastel. È stato direttore dell’Istituto francese di Firenze dal 1982 al 1989 e direttore di ricerca presso l’École des Hautes Etudes en Sciences Sociales di Parigi. I temi portanti della sua ricerca includono l'arte italiana del Rinascimento, l'arte fiamminga e olandese, con riferimento alla prospettiva, l'attenzione al dispositivo dell’enunciazione e il problema della rappresentazione artistica fra struttura mnemonica, narrativa e descrittiva, anche in rapporto tra testi e immagini.

Il progetto "Non si vede niente"

Arasse concepì il progetto di “Non si vede niente” intorno agli anni '90, rifacendosi al già famoso volume di Hubert Damisch “Y voir mieux, y regarder de plus près”. Questo riassume perfettamente l’intento di base, ovvero “guardare meglio, più da vicino” l’opera d’arte. Ironicamente, Arasse chiamerà il suo progetto “On n’y voit rien”, facendo quasi il verso alla sua opera precedente “Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture.”

Il contrasto tra queste due espressioni chiarisce il punto di vista di Arasse: se ci si concentra troppo sul generale, si finisce “per non vedere niente”. Occorre invece andare dal generale al particolare, concentrandosi sui dettagli, sulle piccolezze, su ciò che non viene notato immediatamente. L’intento di Arasse con questo libro è quindi quello di allontanarsi dal tipo tradizionale di sguardo rivolto all’opera d’arte, quello sguardo che “...vi fa capire: in ciò che guardate non vedete niente” (Pag. XV della Prefazione di Claudia Cieri Via), ma di andare piuttosto verso un tipo di sguardo nuovo e più attento, capace di simbolizzare ed interpretare, che non si limiti a guardare ma cerchi di vedere realmente quello che ci sta di fronte.

Struttura del libro

Il libro è composto da sei saggi, ognuno dei quali si propone di rileggere o re-interpretare alcune grandi opere d’arte a partire dall’analisi minuziosa dei dettagli. La raccolta di descrizioni di opere d'arte è spesso in forma dialogica con studiosi contemporanei (Giulia; lo sguardo della lumaca). I saggi sono strutturati in forma di messe in scena, con un linguaggio colloquiale a volte provocatorio.

Attraverso un’analisi ravvicinata e incrociata dei dipinti, Arasse intende porre l’attenzione su quei dettagli che costituiscono delle variazioni, degli scarti rispetto alla rappresentazione tradizionale, attraverso i quali si può cogliere il processo di trasformazione dell’opera. Si propone di condurre le sue analisi su casi particolari, piuttosto che puntare sulla delineazione di un sistema. Trama dell’opera e scarti come impulsi significativi.

Critica all’iconografia tradizionale

Arasse critica l’iconografia tradizionale nel saggio “Cara Giulia”: trama struttura della rappresentazione e, allo stesso tempo, il processo attraverso il quale il materiale si trasforma in rappresentazione. L'iconografia analitica prende le distanze da studi volti alla scoperta del simbolismo nascosto.

Cara Giulia – Marte e Venere sorpresi da Vulcano, Tintoretto 1550, olio su tela, Wallace Collection, Londra

Nel primo saggio, Arasse rilegge il Marte e Venere sorpresi da Vulcano instaurando un finto dialogo con Giulia, una storica dell'arte contemporanea, accusandola di creare uno schermo tra sé e il dipinto, fatto di citazioni e testi che non le permettono di giudicare ciò che le viene mostrato.

• Tesi Giulia: Vulcano chino sulla Venere nuda rievoca un satiro che scopre una ninfa. L'erotismo del corpo offerto agli sguardi, incoraggia le donne che guardano il dipinto a identificarsi con la dea dell’amore.
• Giulia sostiene che l’incitamento è di tipo morale; Tintoretto sfrutta i poteri dell’immagine e le seduzioni del suo pennello per incanalare il desiderio femminile – tema matrimonio. Venere tenta di coprirsi.
• Arasse: e se si sta svelando per sedurre Vulcano? Humor. Giulia non fa storia dell’arte con allegria.

Tintoretto ha trattato in maniera inattesa il soggetto: di solito Marte e Venere sono distesi sul talamo, intrappolati nella rete che Vulcano, avvertito da Apollo, fa cadere su di loro. Nella versione di Tintoretto, Marte è nascosto sotto il tavolo con indosso l’armatura e l’elmo, Venere giace nuda e Cupido si è abbandonato al sonno nella sua culla.

• Giulia: exemplum negativo, spaventare le giovani spose. Sostegno testi a Venezia che condannano l’adulterio e le immagini erotiche.
• All’interno dello stesso periodo però possono esistere opinioni diverse.
• Giulia: per avvalorare la propria tesi dice sia un episodio della vita di Tintoretto.

Per Giulia, dato che Marte e Venere è una rappresentazione inconsueta, è un’allegoria. Arasse: non tutto ciò che è dissueto è allegorico; può essere sofisticato, paradossale, comico. Situazione da Vaudeville.

• Giulia: la ridicola posizione di Marte svergogna l’amante per far risaltare la dignità melanconica del marito.
• Arasse: anche Vulcano è ridicolo, sia il suo sguardo che il suo gesto.

Vulcano è zoppo e sordo (lavora all’incudine) e non sente il cane che abbaia per indicare l’amante. Ma non tanto perché è sordo, ma perché ha altro per la testa. Vulcano dimentica ciò che è venuto a cercare e si distrae. Non è invenzione, basta guardare lo specchio per sapere cosa accadrà dopo.

Lo specchio ha una collocazione bizzarra, copre una parte della finestra, inoltre è molto in basso praticamente davanti al letto di Venere. Non è appeso ma appoggiato al muro.

• Giulia: no specchio scudo che riflette uno specchio fuori campo, doveva mostrare l’arrivo di Vulcano.
• Arasse: scudo Enea fatto dai ciclopi faceva apparire il destino di Roma.

Il riflesso è strano, Vulcano in primo piano ha solo il ginocchio destro sul letto, nello specchio ha cambiato posizione. Lo specchio ci mostra ciò che accadrà nell'istante successivo.

Weddigen evoca la scena di Tarquinio che sta per stuprare Lucrezia. Intuizione giusta per Arasse, il trasporto sessuale di Vulcano è mostrato nel disegno preparatorio. Venere dà l’impressione di voler fuggire.

Nel dipinto, la contestualizzazione di quella posa tipica la spoglia della sua violenza esplicita. Vulcano è un vecchio, ma nello specchio lo si vede ancora arzillo. Lo scarto tra la scena in primo piano e il suo riflesso ha un ruolo essenziale nell’idea di Tintoretto, che ha concepito il quadro in quella che chiamavano la sua invenzione: commedia immaginata da Tintoretto partendo da Ovidio.

Marte è ridicolo come amante nascosto nell’armadio, Vulcano è comico perché ci casca affascinato dal sesso della moglie, e anche il cane tenta di rivelare la verità. Il vaso di vetro appoggiato sul davanzale interno della finestra è un riferimento irrituale, evoca il vaso verginale di Maria “che non ha mai conosciuto uomo”.

Anche la costruzione prospettica ha un ruolo comico latente, drammatizza la scena perché conduce lo sguardo verso la porta da cui è entrato Vulcano, allo stesso tempo con un movimento del dito indice puntato di Marte conduce l’occhio verso un forno spento.

L’unica a non far ridere è Venere; è a disagio, ha rischiato l’umiliazione, e al contrario di Ovidio se ne esce con minimo sforzo. Per Arasse, se c’è una morale, è una morale sporcacciona e maschilista: le donne sono tutte uguali, seduttrici che approfittano degli uomini, li riducono a giovani balordi costretti a nascondersi sotto un tavolo, o vecchi cornuti e contenti.

La sua tesi è avvalorata da testi, Beverly Brown evoca sull’argomento molti testi ostili al matrimonio pubblicati a Venezia (Boccaccio, Erasmo). Cita Anton Francesco Doni, Ludovico Dolce, le farse, le novelle, le commedie crude, che parlano di coppie mal assortite e mariti cornuti. Arasse non aveva bisogno di testi per vedere cosa succede nel dipinto.

Giulia parte dai testi per interpretare i dipinti, come se non si fidasse del suo sguardo per vedere ciò che il pittore ha voluto esprimere nei dipinti, che glielo mostrano da soli. Voleva per forza trovare il tema del matrimonio; un dipinto contro le nozze tratta comunque il tema del matrimonio senza esaltarlo però.

Nella società rinascimentale cristiana, è il matrimonio a legittimare la sessualità (copertura). Insieme con la mitologia, è il matrimonio ad autorizzare lo spettacolo delle nudità. Nel 1550, la donna nuda è diventata banale, e la chiesa se ne preoccupa. Le origini e la destinazione della committenza sono ignote.

Dato che il dipinto, nella posizione di Cupido, rimanda al marmo di Michelangelo posseduto dai Gonzaga, si pensa fosse destinato a loro. Non era presente nella loro collezione al momento della vendita 1623. Non si sa nulla del quadro prima del 1682, quando viene venduto in Inghilterra. Per la Brown, dato che non ha lasciato tracce nei suoi contemporanei, scomparve appena dipinto. Dipinto per una cortigiana di Gonzaga, ipotizza Arasse.

Sintesi: per capire il dipinto, Arasse spinge ad osservare i particolari, è il caso di Cupido addormentato nella culla a sinistra, del cagnetto entusiasta, o dello stesso Marte, non immediatamente visibile perché nascosto, con tanto di armatura, sotto le coltri del tavolo antico, tanto da sembrare più un ragazzotto appassionato che si nasconde dalle ire di un marito geloso, che non il classico amante vigoroso della dea dell’Amore.

Arasse analizza punto per punto dettagli sorprendenti, come il gioco specchio di Venere.