Riassunto esame Culture visuali, Prof. Trione, libro consigliato Going Public, Groys

Going public

Boris Groys

Introduzione

Poetica contro estetica

Argomento principale dei saggi raccolti in questo volume è l’arte. Nell’era della modernità, quella in cui viviamo, qualsiasi discorso intorno all’arte confluisce automaticamente in una più generale teorizzazione estetica: la stessa che continua a fornire aspettative e criteri in base ai quali giudicare tali fughe. L’obiettivo di Groys è quello di scrivere d’arte in chiave non estetica. I suoi saggi eludono l’attitudine estetica in ogni sua variante per avvalersi di un punto di osservazione diversa: la poetica.

Se intesa come tradizione filosofica e disciplina accademica, l’estetica riflette e si relaziona all’arte dal punto di vista dello spettatore, di un consumatore che esige la cosiddetta esperienza estetica. Già con Kant apprendiamo che quell’estetica può essere un’esperienza di bellezza o del sublime. Tuttavia, per accedere a un qualsiasi tipo di godimento estetico, lo spettatore dovrà esservi educato e la sua educazione rifletterà l’ambiente sociale e culturale in cui è nato e vive.

In tal senso l’artista è un fornitore di esperienze estetiche, con l’intenzione di frustrare o modificare la sensibilità estetica di chi osserva. Il soggetto di tali esperienze estetiche è il signore e l’artista è il suo servo. La situazione non cambiò molto nel momento in cui l’artista iniziò a servire un pubblico più vasto di quello dei mecenati, rappresentato tradizionalmente dalle chiese e dai poteri autocratici. Oggi invece gli si chiede di occuparsi degli argomenti di interesse pubblico, in quanto la platea democratica cerca nell’arte la rappresentazione di temi, dibattiti politici, aspirazioni sociali e problemi che lo tocchino quotidianamente.

La politicizzazione dell’arte diviene così l’antidoto all’approccio puramente estetico di chi dall’arte esige soltanto bellezza. Sebbene si reputi la politicizzazione dell’arte capace di rendere attraenti (o repellenti) certe posizioni politiche agli occhi del pubblico, come generalmente accade, la stessa politicizzazione arriva ad essere completamente assoggettata all’approccio estetico. Lo scopo ultimo diventa confezionare i contenuti politici entro forme esteticamente attraenti. Ma in un atto di autentico impegno politico la forma estetica smarrisce ogni rilevanza e può essere rigettata nel nome di una pratica politica diretta. L’arte assume in questo caso la funzione di propaganda politica e diventa superflua non appena raggiunge il proprio scopo.

Questo è solo uno dei molti esempi di come l’approccio estetico diventi problematico quando viene applicato alle arti. In effetti, l’esperienza estetica non ha bisogno dell’arte, anzi, funziona molto meglio senza. Il mondo reale, e non l’arte, è l’oggetto legittimo dell’approccio estetico. Attraverso le lenti dell’estetica, l’arte si rivela come qualcosa che può e dovrebbe essere superata. Qualsiasi cosa può essere fonte di esperienza estetica e oggetto di giudizio estetico. L’arte non occupa dunque una posizione privilegiata, piuttosto si frappone fra il soggetto dell’approccio estetico e il mondo. Quando si chiama in causa il discorso estetico per legittimare l’arte si finisce per metterla in discussione.

Ma allora come si spiega il predominio del discorso estetico durante la modernità? Il motivo principale è statistico: quando la riflessione estetica sull’arte prese piede, e così pure quando si sviluppò nel XVIII e nel XIX secolo, gli artisti erano una minoranza e gli spettatori la maggioranza. Gli artisti facevano arte per trarne da vivere e questo bastava a spiegarne l’esistenza. Piuttosto, perché gli altri avrebbero dovuto interessarsi all’arte? La risposta era che con essa avrebbero maturato un certo gusto e raffinato la loro sensibilità estetica: l’arte era dunque la scuola dello sguardo e dei sensi. La divisione fra spettatori e artisti era chiara e socialmente definita: i primi erano i soggetti mentre le opere prodotte dagli artisti erano gli oggetti della contemplazione estetica.

Con l’inizio del XX secolo questa dicotomia comincia a vacillare. Fra le maggiori novità si nota la nascita e il rapido sviluppo dei visual media che, per tutto il secolo, e in misura impensabile per qualunque altro periodo della storia umana, trasformeranno un numero enorme di persone in oggetti di sorveglianza, attenzione e contemplazione. I visual media, infatti, sono divenuti la nuova agorà di un pubblico internazionale, soprattutto per quanto riguarda il dibattito politico.

Chiunque decida di diventare pubblico per agire nell’odierna agorà politica internazionale, deve prima crearsi una persona pubblica individualizzata. L’accesso relativamente facile a macchine fotografiche e videocamere digitali, insieme alla diffusione di Internet, ha rivoluzionato il rapporto numerico tradizionale fra chi produce e chi consuma immagini. A causa di queste circostanze nuove l’approccio estetico perde inevitabilmente il proprio ruolo e il primato sociale.

Oggi ognuno di noi e non solo gli artisti professionisti, deve imparare a vivere in una condizione di esposizione permanente ai media. Lo facciamo producendo personalità artificiali, degli avatar che hanno duplice obiettivo: crearci uno spazio nei visual media mentre nascondiamo al loro sguardo il nostro corpo biologico. Questo nuovo soggetto pubblico sarà il frutto di determinate decisioni politiche e tecnologiche, di cui egli dovrà risultare eticamente e politicamente responsabile. La valenza politica dell’arte precede quindi la sua produzione e riguarda l’impatto sullo spettatore solo in misura minore rispetto alle decisioni che la generano inizialmente.

Tutto ciò significa che l’arte contemporanea non andrebbe analizzata con gli strumenti dell’estetica, bensì con quelli della poetica: non dalla prospettiva del consumatore, ma da quella del produttore d’arte. Tornando indietro nel tempo, parliamo di un’inversione che in realtà le avanguardie storiche e artisti quali Kandinsky, Malevič, Ball e Duchamp avevano già sollecitato creando narrazioni mediatiche in cui agivano come soggetti pubblici attraverso la stampa, l’insegnamento, la scrittura, le performance e la realizzazione di immagini, tutto posto sullo stesso piano.

Interpretata e giudicata in prospettiva estetica, nella loro opera si è visto soprattutto una reazione artistica alla Rivoluzione Industriale e ai disastri politici dell’epoca. Gli artisti dell’avanguardia ovviamente non volevano soddisfare il pubblico, né appagarne i desideri estetici; tanto meno intendevano scioccarlo, producendo il sublime attraverso immagini repellenti. Semmai rivelarono le condizioni minime per produrre un effetto di visibilità, quasi un grado zero di forma e significato (basti pensare al Quadrato nero di Malevič, ai versi senza parole di Ball, e all’Anémic Cinéma di Duchamp). Le loro opere sono incarnazioni visibili del nulla e al tempo stesso della soggettività più pura. In questo senso sono opere auto-poetiche: garantiscono una forma visibile a una soggettività che è stata svuotata, purificata da ogni contenuto specifico.

La tematizzazione da parte dell’avanguardia del niente e della negatività non è dunque una traccia del suo nichilismo e nemmeno una protesta contro l’annientamento della vita sotto il capitalismo industriale. Indica semplicemente un nuovo inizio, una metanoia che sposta l’interesse dell’artista dal mondo esterno alla costruzione auto-poetica del Sé. Ci si rende conto che ogni gesto auto-poetico è anche un auto-mercificazione, motivo per cui la pratica auto-politica può essere criticata come copertura e dissimulazione di avidità economica e ambizione sociale.

Nel contesto di una civiltà contemporanea quasi completamente dominata dal mercato, ogni cosa assume un valore, in un modo o nell’altro, come effetto delle forze di mercato. L’arte esisteva prima che emergessero il capitalismo e il mercato dell’arte e seguiterà a esistere quando entrambi saranno scomparsi. Ciò vuol dire che ogni atto di produzione artistica rientra in una tradizione che non è completamente definita dal mercato dell’arte e non può essere spiegata solo con la critica del mercato e delle istituzioni artistiche del capitalismo.

Dal punto di vista della sociologia ogni produzione artistica è l’esito di un contesto sociale concreto, presente o passato, che in tale produzione si manifesta. L’analisi sociologica continua a vedere nell’arte il riflesso di una realtà precostituita, più precisamente, del contesto sociale reale in cui viene realizzata e distribuita, non tenendo conto della svolta modernista da un’arte mimetica a un’arte non mimetica e costruttivista. L’arte non può essere spiegata completamente come una manifestazione di “realtà” sociali e culturali, perché anche questi contesti, in cui emergono e circolano le opere d’arte, sono artificiali. Ad esempio, è prassi che le opere di artisti vivi e quelle degli artisti morti condividano gli stessi spazi all’interno del museo, che tradizionalmente è il primo ambiente artificiale mai costruito per l’arte. Lo stesso vale per lo spazio di Internet, dove non si distingue fra la vita e la morte.

In sostanza, il mondo dell’arte ripropone una versione ampliata del concetto di società, perché oltre ai vivi include anche i morti e i non ancora nati. Da qui deriva tutta l’inadeguatezza dell’analisi sociologica dell’arte: la sociologia è scienza della vita, con un’innata predilezione per i vivi a svantaggio dei morti. Al contrario, l’arte è un modo moderno per superare questa distinzione creando un’uguaglianza fra la vita e la morte.

Capitolo 1

Il dovere dell’autodesign

Design: fenomeno del XX secolo. Interesse per l’apparenza delle cose. Fenomeno che però appartiene alle culture dall’alba dei tempi (attenzione agli abiti, agli interni degli spazi domestici, sacri e del potere, preoccupandosi che fossero belli e ammirevoli).

Il design riguarda solo l’apparenza delle cose? Nascondendone la vera essenza? In quest’ottica il design non coglierebbe “la vera natura della realtà” e sarebbe:

• Mercato onnipresente
• Valore di scambio
• Mercificazione feticista della società e dello spettacolo

Il suo obiettivo, alle origini, in realtà era quello di rivelare l’essenza nascosta delle cose, più che nasconderle dietro ad una superficie, la quale si cerca invece di eliminare.

Questo è anti-design. È un design riduzionista: non aggiunge, sottrae. Non cerca di sedurre con effetti speciali, ma sprona l’osservatore a scoprire la vera essenza delle cose. Fondamentale evoluzione pragmatica: espansione del design dal mondo delle cose al mondo degli esseri umani, concepiti come cose in mezzo ad altre cose.

Il design delle cose che si presentano allo sguardo del soggetto è decisivo per la comprensione del design stesso. La forma definitiva del design, quindi, è quella del soggetto e la sua complessità potrà essere indagata con efficacia solo se ci si interroga su come il soggetto intende manifestarsi, quale forma vuole attribuirsi e in che modo desidera presentarsi allo sguardo dell’Altro.

Nella tradizione cristiana l’etica è sempre stata subordinata all’estetica e, nello specifico, al design delle anime: le anime (eticamente) giuste, agli occhi di Dio, apparivano belle ossia semplici, trasparenti, ben strutturate e proporzionate, non macchiate dai vizi e dalle passioni terrene. Una bella anima, accettabile agli occhi di Dio, era degna di entrare in Paradiso.

Il design dell’anima destinata agli occhi di Dio era nettamente diverso dalle arti applicate secolari: gli artisti ricorrevano alla ricchezza dei materiali, alla complessità degli ornamenti e al fulgore esteriore; il design dell’anima aspirava all’essenziale, alla semplicità, al naturale, al ridotto e persino all’ascetico.

La rivoluzione del design di inizio Novecento può essere meglio compresa se capiamo questo passaggio dal design dell’anima al design degli oggetti interni. Lo spazio del design dell’anima diventa la somma delle relazioni terrene intrattenute dal corpo umano. Se prima il corpo era prigione dell’anima, adesso quest’ultima diventa l’abito del corpo, la sua apparenza sociale, politica ed estetica. L’unica manifestazione possibile dell’anima diventa il look, gli abiti in cui appaiono i corpi umani, gli oggetti quotidiani di cui si circondano, gli spazi che abitano.

Con la morte di Dio il design diventa il medium espressivo dell’anima, la rivelazione del soggetto celato dentro il corpo umano. La dimensione etica si trasmette con un nuovo biglietto da visita. L’etica diventa estetica e si traduce in forma. L’autodesign è il porsi in chiave estetica come soggetto etico.

Celebre saggio di Adolf Loos, Ornamento e Delitto, 1908. Stipula l’unità tra etica ed estetica, condannando le decorazioni e ogni forma di ornamento come sintomo di vizio o depravazione. L’aspetto di una persona viene giudicato come design intenzionale della propria apparenza e dunque espressione diretta di un atteggiamento etico. (Io sono come appaio, e ne sono consapevole, l’ho voluto io). Chi si tatuava, per lui, era dichiaratamente un criminale o un degenerato.

Secondo Loos la funzione del design non è confezionare, decorare e ornare le cose ogni volta in modo diverso, ossia disegnare ininterrottamente l’esteriorità in modo tale che l’interiorità, la vera natura, resti nascosta.

La vera funzione del design modernista è impedire che le persone aspirino al design. Il vero design è lotta contro il design, contro la criminale volontà di nascondere l’essenza etica delle cose dietro la superficie estetica.

È proprio questa la grandezza del nostro tempo, il fatto cioè che non è in grado di produrre un nuovo ornamento. Abbiamo superato l’ornamento facendoci strada in direzione della libertà dall’ornamento. Ben presto le vie della città risplenderanno come bianche muraglie! Come Sion, la Città Santa, capitale del Cielo. Allora il tempo della pienezza sarà giunto.

Quella contro le arti applicate era quindi la battaglia finale prima della conquista del regno di Dio, la battaglia con cui Loos desiderava far scendere il Paradiso in terra: vedere le cose così come sono significava appropriarsi dello sguardo divino. Il design moderno vuole l’apocalisse ora, un’apocalisse che riveli le cose spogliandole da ogni ornamento, mostrandole per quello che sono veramente.

Il designer moderno pretende che si realizzi, qui e ora, la visione apocalittica che fa di ognuno un Uomo Nuovo. Il corpo prende la forma dell’anima. L’anima si traduce in corpo. Tutto si eleva a divino, mentre il divino si fa terrestre e materiale. Sincretismo fra arte e vita, sintesi raggiungibile solo con l’eliminazione di tutto ciò che presentasse pretese artistiche. Eliminare l’arte dall’arte, giungendo ad un finale zero artistico. L’Uomo Nuovo sarebbe stato finalmente tale e finalmente libero solo grazie alla forza dell’anti-design.

L’aspirazione a esprimere un design assoluto raggiunse l’apice con il costruttivismo russo (movimento culturale nato in Russia nel 1913, poco prima della rivoluzione del 1917 ed i suoi punti di forza sono: l'ottimismo nei confronti del progresso tecnologico, della macchina e dell'industria. L'obiettivo finale è un'arte in funzione sociale). Anche per i costruttivisti sovietici il cammino verso oggetti virtuosi e genuinamente proletari passava attraverso l’eliminazione di tutto ciò che era meramente artistico. Così gli oggetti della vita quotidiana comunista avrebbero potuto mostrarsi per quello che erano: cose funzionali la cui forma serviva unicamente a rendere visibili gli aspetti etici che, nel contesto russo, furono investiti di un’ulteriore valenza, quella politica.

Per agire in conformità ai principi dell’etica, l’anima collettiva era tenuta ad organizzarsi politicamente. Per questo motivo la funzione di “design proletario” era rendere riconoscibile questa organizzazione politica totale. La Rivoluzione d’Ottobre del 1917 fu un’esperienza cruciale per i costruttivisti russi che vi lessero un atto di purificazione radicale della società da ogni ornamento. Venne fatta richiesta di abolire ogni autonomia dell’arte, i cui servizi dovevano essere messi a completa disposizione del design di oggetti utilitaristici: si cercò di sottomettere l’arte al design.

Mentre l’artista tradizionale era responsabile dell’opera d’arte nella sua interezza, l’artista costruttivista doveva progettare tutta la società, non confrontandosi più con le preferenze estetiche e gli interessi dei consumatori privati, ma con lo Stato. Non per riflettere, non per rappresentare e non per interpretare la realtà, ma per costruire ed esprimere davvero gli obiettivi sistematici della nuova classe, il proletariato.

Aleksej Gan

Per Aleksej Gan il fine ultimo del costruttivismo non era imporre forme nuove alla vita quotidiana, bensì restare fedeli al riduzionismo rivoluzionario ed evitare nuovi ornamenti per nuove cose. Per Nikolai Tarabukin il ruolo dell’artista costruttivista era propagandistico: difendere ed esaltare la bellezza della produzione industriale dopo averla presentata agli occhi del pubblico. Il designer moderno, faceva appello ad una visione altra, divina, che consentisse di guardare la vera forma delle cose. Il design moderno è stato il tentativo di provocare una metanoia (radicale mutamento nel modo di pensare e percepire) nella società.