Riassunto esame Art and media curatorship, Prof. De Simone, libro consigliato Art Power, Groys

ART POWER

Boris Groys

L’arte moderna, ma soprattutto quella contemporanea sono radicalmente pluralistiche.

Questo sembra precludere del tutto la possibilità di scrivere sull’arte moderna come fenomeno specifico, di

descrivere qualsiasi opera d’arte come esempio generale di arte moderna (con “moderna” intesa anche

quella contemporanea). I teorici dell’arte sembrano quindi destinati a restringere in partenza il loro campo

di interesse e a concentrarsi su specifici movimenti, scuole o mode, oppure sull’opera dei singoli artisti.

Esistono solo differenze, almeno in apparenza.

Il presunto pluralismo dell’arte moderna e contemporanea rende ogni discorso in merito futile e frustrante.

Questo è sufficiente a mettere in discussione il dogma del pluralismo. È vero che ogni movimento d’arte

moderna a provocato un contromovimento, che ogni tentativo di formulare una definizione teorica dell’arte

a spinto gli artisti a produrre opere che riuscissero a sfuggire questa definizione, e via dicendo. Si può quindi

dire che ogni opera d’arte sia stata concepita con l’intento di contraddire, in un modo o nell’altro, tutte le

altre. Ma questo non significa che l’arte moderna sia diventata in tal modo pluralistica, perché quelle opere

che non ne contraddicevano altre non furono riconosciute come rilevanti o propriamente moderne.

L’arte moderna non ha operato solo come meccanismo di inclusione di tutto ciò che non era considerato

arte prima del suo sopraggiungere, ma anche come meccanismo di esclusione di tutto quello che imitava i

modelli preesistenti in modo ingenuo, non riflessivo, non polemico e anche di tutto ciò che in qualche modo

non era controverso, provocatorio, stimolante.

Questo significa che:

il campo dell’arte moderna non è un campo pluralistico, ma un campo

rigidamente strutturato secondo la logica della contraddizione.

È un settore nel quale si suppone che ogni tesi vada a messa a confronto con la sua antitesi. L’arte moderna

è un prodotto dell’illuminismo, dell’umanesimo e dell’ateismo illuminato. La morte di Dio significa che non

c’è potere al mondo che potrebbe essere percepito come infinitamente più forte di qualsiasi altro. Il mondo

moderno, quindi, ateo, umanista, illuminato crede nell’equilibrio del potere, e l’arte moderna è espressione

di questo credo: favorisce qualsiasi cosa che stabilisca o mantenga questo equilibrio di potere e tende a

escludere o prova ad avere la meglio su qualsiasi cosa distorca questo equilibrio.

L’arte ha sempre tentato di rappresentare il più grande potere possibile, divino o naturale che fosse, quello

che regolava il mondo nella sua totalità. Quindi, come sua rappresentazione, l’arte tradizionalmente

acquisisce autorità grazie a questo potere. In questo senso, l’arte è sempre stata direttamente o

indirettamente critica perché mette a confronto il potere finito, politico, con le immagini dell’infinito: Dio, la

natura, il destino, la vita, la morte. Si potrebbe dire che l’arte moderna, nella sua totalità, cerchi di offrire

un’immagine dell’equilibrio utopistico di potere che eccede l’equilibrio imperfetto del potere dello Stato.

Hegel, il primo a celebrare la forza dell’equilibrio del potere incarnato dallo Stato moderno, credeva che con

la modernità l’arte sarebbe diventata una cosa del passato. Vale a dire che gli non credeva fosse possibile

mostrare l’equilibrio del potere né che si potesse ridurre in un’immagine. Credeva che il vero equilibrio del

potere potesse solo essere pensato, ma non visto. Tuttavia, l’arte moderna ha dimostrato che è possibile

visualizzare anche l’equilibrio perfetto del potere.

Malevič diceva di lottare contro la sincerità dell’artista. Agli inizi della sua carriera Broodthaers sosteneva di

voler fare qualcosa d’insincero. Non essere sincero in questo contesto significa fare arte al di là del gusto,

ma anche a discapito del proprio. L’arte contemporanea è un eccesso di gusto, incluso quello pluralistico. In

questo senso si tratta di un eccesso di democrazia pluralista, di uguaglianza democratica. Questo eccesso

stabilizza e destabilizza al tempo stesso l’equilibrio democratico del gusto e del potere. Questo paradosso è,

a dire il vero, ciò che caratterizza l’arte contemporanea nella sua totalità.

Non è solo il campo artistico nella sua interezza che può essere visto come incarnazione del paradosso. Le

singole opere d’arte e cominciano essere oggetti-paradosso che incarnano simultaneamente tesi e antitesi.

Fontaine di Duchamp è un’opera d’arte che non è un’opera d’arte allo stesso tempo.

Quadrato nero di Malevič è un dipinto e allo stesso tempo una figura geometrica.

Tutta via, l’incarnazione artistica dell’auto-contraddizione, del paradosso, comincia a essere praticata

specialmente nell’arte contemporanea dopo la Seconda Guerra Mondiale. A questo punto ci si confronta

con dipinti che possono essere descritti sia come realistici sia come astratti (Gerhard Richter), o oggetti che

1

possono essere descritti sia come sculture tradizionali sia come ready made (Fischli/Weiss ).

Siamo di fronte anche a opere d’arte che hanno un intento sia documentaristico che narrativo, e a interventi

artistici che vogliono essere politici, nel senso di trascendere i confini del sistema dell’arte mentre, allo stesso

tempo, restano all’interno di questi confini. Queste opere d’arte potrebbero creare l’illusione di voler invitare

lo spettatore a una pluralità potenzialmente infinita di interpretazioni, di avere significati aperti, di non

imporre allo spettatore nessuna ideologia, teoria o fede specifica. Tuttavia, questa apparente pluralità

infinità e ovviamente è solo un’illusione. Di fatto esiste solo un’interpretazione corretta che viene imposta

allo spettatore: in quanto oggetti-paradosso, queste opere d’arte richiedono una reazione perfettamente

paradossale e autocontraddittoria. Qualsiasi reazione che non sia paradossale, o lo sia solo parzialmente,

1 PETER FISCHLI E DAVID WEISS, spesso abbreviati in Fischli / Weiss, erano una coppia di artisti che collaborava dal 1979.

Erano tra i più famosi artisti contemporanei della Svizzera.

dovrebbe essere considerata come riduttiva e quindi falsa. L’unica interpretazione adeguata per un

paradosso è un’interpretazione paradossale.

L’arte moderna e contemporanea sono un luogo dove si rivela il paradosso che governa l’equilibrio del

potere. Infatti, essere un oggetto-paradosso è il requisito normativo applicato implicitamente a qualsiasi

opera d’arte contemporanea. Un’opera contemporanea è riuscita quanto più è paradossale perché incarna

la più radicale autocontraddizione e contribuisce a stabilire e mantenere un perfetto equilibrio di potere tra

tesi e antitesi.

I movimenti e gli Stati totalitari, puntano anch’essi all’equilibrio del potere, ma sono convinti che esso possa

essere raggiunto solo attraverso una lotta, un conflitto e una guerra continua. L’arte messa al servizio di

questo dinamico rivoluzionario equilibrio di potere assume inevitabilmente la forma della propaganda

politica.

Secondo i parametri della modernità un’opera d’arte può essere prodotta è mostrata al pubblico in due modi:

- come merce

- come strumento di propaganda politica.

La quantità di arte prodotta secondo questi due regimi è pressoché identica. Tuttavia, nella scena artistica

contemporanea c’è molta più attenzione rivolta alla storia dell’arte come merce che come propaganda

politica. L’arte ufficiale, così come quella non ufficiale dell’unione sovietica e di altri Stati ex-socialisti, resta

quasi completamente esclusa dalla storia dell’arte contemporanea e dal sistema museale. Si può dire lo

stesso dell’arte sostenuta da Stati come la Germania nazista e l’Italia fascista ma anche per l’arte dell’Europa

occidentale sostenuta e divulgata dei partiti comunisti occidentali. L’unica eccezione è il costruttivismo russo

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creato sotto il NEP (“nuova politica economica”), durante la temporanea reintroduzione di un limitato libero

mercato nella Russia sovietica.

Ovviamente c’è una ragione per l’esclusione dell’arte a sfondo politico prodotta al di fuori delle condizioni

del mercato: dopo la seconda guerra mondiale e soprattutto dopo il cambio di regime nei paesi dell’ex blocco

socialista dell’Europa orientale, il sistema commerciale di produzione e distribuzione dell’arte ha dominato il

sistema politico. Il concetto di arte è diventato pressoché è un sinonimo del concetto di mercato dell’arte,

2 NEP (Nuova Politica Economica): fu un particolare sistema economico misto, caratterizzato da un'economia di libero

mercato nell'ambito della produzione agricola e del variegato complesso commerciale di piccole e medio-piccole

imprese nazionali e dalla forte presenza di una solida e rigida pianificazione e regolamentazione dirigenziale degli altri

asset economici del Paese (tutti strenuamente nazionalizzati), che Lenin istituì in Unione Sovietica nel 1921 (nelle

intenzioni come espediente temporaneo) e che durò fino al 1929, quando Stalin assurse preminentemente al potere e

implementò un'economia centralmente pianificata tramite i suoi famosi piani quinquennali. La NEP, nelle intenzioni di

Lenin e del gruppo dirigente bolscevico, rappresentava una temporanea soluzione di riparazione e ricostruzione

economica dopo le carestie e i profondi dissesti socio-economici del cosiddetto comunismo di guerra, introdotto dal

regime bolscevico durante la guerra civile russa.

tanto che l’arte non prodotta secondo le condizioni del mercato è stata di fatto esclusa da quella riconosciuta

istituzionalmente.

Sembra di essere troppo impegnati eticamente per avere a che fare con l’arte totalitaria del XX secolo che

ha “corrotto” le aspirazioni politiche “autentiche” della vera arte utopistica. Questa distinzione tra “arte

corrotta” e “arte autentica” è certamente molto problematica. È interessante notare che anche il giudizio

più severo sulle dimensioni morali del libero mercato non porta mai nessuno a concludere che l’arte che è

stata (ed è prodotta) sotto quelle condizioni di mercato non andrebbe considerata storicamente e

criticamente. Qualsiasi cosa si pensi della dimensione morale del non-mercato, l’“arte totalitaria” non è, in

effetti, di alcuna rilevanza in questa sede. La rappresentazione di quest’arte a sfondo politico all’interno del

mondo dell’arte non ha niente a che fare con il fatto che la si trovi o meno moralmente o esteticamente

buona o cattiva. Non si può, cioè, eliminare il sospetto che l’esclusione dell’arte non prodotta secondo le

condizioni standard del mercato abbia una sola base: il discorso artistico dominante identifica l’arte con il

mercato dell’arte e resta cieco davanti a qualsiasi opera prodotta e distribuita secondo qualsiasi altro

meccanismo.

Secondo questo tipo di analisi, il mondo dell’arte è completamente assoggettato a diversi interessi

commerciali che “in ultima istanza” dettano i criteri di esclusione e inclusione che costituiscono il mondo

dell’arte. Chiunque sia coinvolto in un’attività artistica o critica è interessato alle seguenti domande:

- Chi decide che cosa si arte e cosa non lo sia?

- Chi decide quale sia quella buona e quella cattiva?

- È l’artista, il curatore, il critico, il collezionista, l’intero sistema dell’arte, il mercato, il pubblico?

Chiunque sia a stabilirlo può commettere degli errori; li può fare il pubblico generico e democratico, come

già altre volte nel corso della sua storia. Occorre ricordare che tutta l’arte d’avanguardia è stata realizzata

contro il gusto del pubblico. Ciò significa che la democratizzazione del pubblico dell’arte non costituisce una

risposta valida. Così come non lo è la formazione del pubblico, poiché tutta l’arte valida è nata, e nasce

ancora, contro ogni regola messa in gioco dal sistema educativo. Sicuramente è necessaria e legittima la

critica alle regole dell’attuale mercato dell’arte e delle istituzioni, ma questa critica acquista senso solo se

mira a porre l’attenzione verso l’arte interessante che viene trascurata da queste istituzioni.

L’arte ha davvero effetto sulla politica solo quando è realizzata oltre o al di fuori del mercato, nell’ambito

della propaganda politica diretta. Quest’arte è stata realizzata negli ex Paesi socialisti. Esempi attuali

includono i video o i manifesti islamici che funzionano nel contesto del movimento internazionale anti-

globalizzazione. Certo, questo tipo di arte è sostenuta economicamente dai governi o dei vari movimenti

politici e religiosi. Tuttavia la sua produzione, valutazione e distribuzione non segue le logiche del mercato.

Questo tipo di arte non è una merce.

Gli artisti che lavorano nel contesto dell’arte di propaganda non producono contenuti, tanto per usare un

idioma corrente. Fanno pubblicità a un determinato obiettivo ideologico e subordinano la loro arte a questo

obiettivo. Ma cos’è in definitiva questo obiettivo? Ogni ideologia si fonda su una certa “visione”, su una certa

immagine del futuro, sia che si tratti di un’immagine del paradiso, della società comunista, o di una

rivoluzione permanente. Questo è ciò che marca la differenza fondamentale tra merci e propaganda politica.

Il mercato opera attraverso una “mano invisibile”, è solo un oscuro sospetto; fa circolare le immagini ma non